VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslinieks un lietu pasaule Dace Lamberga | |
| Mākslas darbs dzimst no sava radītāja personības dzīlēm, taču figurālas kompozīcijas, portreta vai akta radīšanā tiek iesaistīti modeļi, ainavu vairāk vai mazāk iespaido konkrēta vieta, dabas norises un pilsētas dinamika. Klusā daba ir žanrs, kas top izteikti individuālā atmosfērā, jo tās uzstādījums reālajā dabā parasti nepastāv, un kā režisors teātrī mākslinieks noslēgtā darbnīcas telpā to aranžē, apvienojot visdažādākos priekšmetus. Izvēlētie objekti un to savstarpējo attiecību kārtojums liecina par mākslas darba radītāja radošo potenciālu, domāšanu, ambīcijām, atklāj attieksmi pret apkārtējo pasauli un sabiedrības prasībām. Tieši klusajās dabās reljefi spējuši izpausties varbūt pat viskrasākie pretstati amplitūdā no novatorisma līdz salonismam, no radošiem meklējumiem līdz klajai izpatikšanai publikas vēlmēm. | |
| |
|
Latviešu klusās dabas pamatlicēja Leo Svempa daiļrade apliecina, kā šis žanrs, nereti uzskatīts par otrā plāna žanru, ļauj radītājam justies neatkarīgam, pilnā mērā izsakot savas individualitātes spilgtākās iezīmes. Svempa klusās dabas ne tikai atklāj viņa rokraksta stilistiskās pārvērtības, bet arī uzskatāmi demonstrē autora kā indivīda pārtapšanu no demokrātiski pieticīgas vides pārstāvja līdz labi situētam un pārtikušam ierēdnim, turklāt nepārtraukti saglabājot uzticību glezniecības ideālu pamatprincipiem. Tas puisis, kas 1920. gadā atgriezās dzimtenē no studijām Maskavas universitātē un ar krievu grupas “Kārava kalps” iespaidiem, saviem uzstādījumiem izvēlējās vienkāršas lietas – māla podus, siļķes, rupjmaizi, skalu grozu, koka ķebli, lauku puķes – un gleznoja ar vitāli vīrišķīgiem triepieniem patumšā, smagnējā krāsu gammā. Ap 1927. gadu viņa glezniecība piedzīvoja acīmredzamas pārmaiņas, ko sekmēja ievērojama sociālo apstākļu uzlabošanās. Svemps reiz izteicies, ka viņam kā māksliniekam neesot materiālu problēmu, jo esot dāsns mecenāts – viņš pats kā zvērināts advokāts. Arbūzi, vīnogas un apelsīni, caurspīdīgi stikla trauki un porcelāna vāzes, kupli, iluzori puķu pušķi, ko uzbūris ekspresīvi atraisītais triepiens, – tādi ir jaunā jurista audekli, no kuriem brāzmo neapvaldīts temperaments un spēcīga krāsainība. Svempa glezniecības spēks meklējams izteiktā neatkarībā: jaunībā – no “kroņa” mākslas skolas uzspiestajām dogmām, kas iespaidoja vairākumu viņa kolēģu, bet spēka gados – no kaprīzu pasūtītāju vēlmēm. Šī iekšējās brīvības sajūta turpretī zuda bijušo kubistu Oto un Ugas Skulmju 20. gs. 30. gadu puķu kompozīcijās, kurās reālistiskais un “skaistais” sāka valdīt pār radošo un glezna no meklējumu objekta ieguva interjera rotājuma raksturu. Kaut gan, piemēram, pat Irmas Rozenfeldes un Dmitrija Godicka-Cvirko elegantie puķu gleznojumi liecina, ka profesionālai salonmākslai arī nav ne vainas. Par klusās dabas negaidīto popularitāti 20. gadsimtā jāpateicas kubismam, kas to izvēlējās par izmēģinājumu lauku analītiskiem un sintezējošiem formas risinājumiem, bet 1918. gadā dzimušo pūrismu pārstāv tikai šis žanrs. Kubisms ienāca ar savu “ģeometrisko” priekšmetu loku – pudelēm, skaņuplatēm, glāzēm, mūzikas instrumentiem, stūrainiem foniem un pamatnēm. Raksturīgi, ka māksliniekiem nelikās svarīga priekšmetu nozīme vai funkcija, bet tikai to ārējā forma, kas adekvāti atbilda eksperimentiem. Kubistiem vistuvākās izrādījās demokrātiskās ikdienas lietas, un par šā virziena “vārdnīcas” tipiski latvisko priekšmetu, piemēram, var uzskatīt brūno koka galdu ar nedaudz uz āru izvilkto atvilktni. Kaut arī tas atradās vai katra mūsu mākslinieka darbnīcā, taču ieguvis tieši leģendāro Rīgas grupas galdiņa nosaukumu. Lai arī cik žanrs bija iecienīts latviešu 20.–30. gadu glezniecībā – pat Vilhelms Purvītis ir uzgleznojis pāris klusās dabas ar puķēm –, tikai daži autori tajā strādāja pastāvīgi. Pievēršanos klusajai dabai dažkārt noteica tīri personīgi iemesli. Portretists Valdemārs Tone mums pirmām kārtām asociējas ar savām “Annām”, kaut gan viņa lauku mājas tumšās virtuves galdus ar māla traukiem, āboliem un drapērijām var uzskatīt par pirmajiem paraugiem, kas klusajā dabā izsaka latvisko identitāti. Otrā pasaules kara laikā Tone pievērsās puķu gleznošanai, bet Vācijā un Anglijā tās gleznoja jau daudz vairāk nekā portretus. Izskaidrojums izrādās pavisam prozaisks – trūka modeļu, jo, izņemot sievu Ainu, nevienam vairs nebija laika ilgi pozēt, bet bez gleznošanas meistars psiholoģiski nebūtu pārdzīvojis bēgļa dzīves nolemtību. Raksturīgi, ka trauksmainais, neziņas pilnais laiks mainīja arī Valdemāra Tones rokrakstu – blīvi fakturētā krāsas slāņa vietā klusajās dabās ar japāņu ķiršiem, saulespuķēm, dzeltenajām narcisēm un krizantēmām stājās brāzmains, plāns otas triepiens. Līdz 60. gadiem latviešu kluso dabu raksturo stabilitāte, tradicionāla priekšmetu atlase un kompozīcijas uzbūve, kā arī reālistiski visai nepārprotams skatījums uz lietu kopsakarībām. Kopš 60. gadu beigām, kad mākslu ietekmēja jaunās paaudzes intelektuālā domāšana, kad aktuāla kļuva asociatīvā tēlainība un ieceres daudznozīmība, svaigas vēsmas izpaudās arī klusajā dabā. Boriss Bērziņš atzina: “Savās klusajās dabās es cenšos runāt par lieliem pasaules filozofiskiem jautājumiem. Saule, maize un piens – mana pirmā kompozīcija – tas taču ir visa pamats. Caur kluso dabu es cenšos runāt ar cilvēku. Un ne tikai no humānās puses. Man ir vesela sērija grafikā – sasaldētas zivis, vistu kājas baltā kastītē par 0,40 rubļiem kilogramā. Ārkārtīgi lielu iespaidu uz mani atstāja tirgū ieraudzītās saldētās nieres. (..) Cūkas šņukurs var izraisīt omulību, bet, ja tam izgriezta acs, nogriezta auss, tas pakārts tirgū aiz deguna uz āķa brūns, noštempelēts, tad tas manī neizraisa ēšanas kāri, bet gan pārdomas par dzīvi.” Nevienam no 30. gadu gleznotājiem nenāktu ne prātā tamlīdzīgas atziņas kā Bērziņam, jo, piemēram, Jāņa Liepiņa ikdienas eksistence bija vairāk vai mazāk problemātiska, taču tā viņa radošo pašizteiksmi neskāra. Toties 60.–70. gados pēc sava rakstura it kā sociāli pasīvā klusā daba būtībā smalki un aizplīvuroti norādīja uz mākslinieka, likteņa lamatās iekļuvušā padomju cilvēka, dubulto dzīvi, uz tieksmi meklēt padziļinātas izjūtas un atklāt zemtekstus. Kaut gan jāatzīst, ka Borisa Bērziņa klusās dabas ar nokauto cūku, trešās šķiras trušādu vai vērša galvu uzgleznotas ar tādu pašu glezniecisko piesātinājumu un pārliecību kā kompozīcijas ar mūzikas instrumentiem, ar tikpat suģestējošiem izteiksmes līdzekļiem – no brūna lazējuma līdz patinētam lapiņu zeltam –, un, raugoties uz tām, nerodas nekādas eksistenciālas pārdomas. Toties Līvijas Endzelīnas kluso dabu lietu pasaule spēj raisīt divējādas izjūtas. Agrīnākajos darbos ar raupji fakturētiem rupjmaizes klaipiem, pupām, vielisko medus burku vai sarkano bārbeļogu ķekaru uz balto trauku fona mākslinieces neordinārā domāšana un priekšmetu dažkārt dīvainās attiecības nenoliedzami izjauc “normālam” reālismam raksturīgās likumības. Savukārt uzstādījumi ar saplēstām lellēm, kārnu vistas līķīti, perlamutrainu gliemežvāku un sarūsējošu skrūvju kliedzoši nesaderīgo pretnostatījumu, ar modinātājpulksteņiem un putnu izbāzeņiem tiešām rada spēcīgas iracionālas izjūtas, trauksmi un nedrošību. Līvijas Endzelīnas emocionāli jūtīgās klusās dabas liek raisīties pārdomām par cilvēka dzīves vērtību un jēgu. Bruno Vasiļevskis, kaut arī gleznoja pilnīgi reālistiski, pieteica sevi mākslā kā novatoru, jo viņa izteiksmes veida šķietamā tuvība ar dabu nāca kā valdošā deklaratīvā skarbā stila noliegums. Jau par ierastu dogmu kļuvušos mākslinieka trieciennieka radītos vērienīgos formātus un laikmeta tēmu aizēnoja intimitāte, formas smalkums un priekšmeta estetizācija. Būtībā jaunās pakāpes reālisms visizteiktāk un pārliecinošāk parādījās tieši klusajās dabās. Ap 1969. gadu Vasiļevskis sāka gleznot daudzpriekšmetu uzstādījumus, tuvus 20. gadu jaunās lietišķības vēsi atturīgajam garam, un 70. gadu vidū nonāca līdz gandrīz vai stindzinošam lakonismam. Vairākās kompozīcijās izmantota vienīgi gaišā tonalitātē ieturēta siena, galda plakne un stikla glāze vai pat tikai lauzts saules stars. Dīvainas asociācijas un jautājumu, ko gleznotājs ar to domājis, izraisīja vairākas klusās dabas ar vienu vienīgu priekšmetu – uz galda vientuļi guļošu sarkano padomju pasi. Bruno Vasiļevskis esot atbildējis, ka ar to nekas īpašs neesot domāts, jo pase attēlota kā krāsas plankums. Diktatoriskā padomju valsts, nemitīgi atgādinot savu neierobežoto varu un tās uzspiesto garīgo bezizeju, tik spēcīgi ietekmēja sociālos apstākļus, privātās dzīves un radošās problēmas, ka šie pārdzīvojumi vairāk vai mazāk izpaudās pat tādā harmoniskā un pilsoniski neaktīvā žanrā kā klusā daba. Ivara Poikāna krāsainais oforts ar pussprāgušu vistu aiz optimistiskās zili violetīgi dzeltenīgās toņu gammas slēpj netverami izsmalcinātu ironiju, kas atsauc atmiņā padomju laika ikdienas nereti kuriozo bezjēdzību. Savukārt 21. gadsimta sākumā klusā daba sastopama gan kā labāko tradīciju sekotāja, gan pavisam neierastās izpausmēs – tā atkāpjas no divdimensionālā formāta un kļūst par telpisku objektu. Helēnas Heinrihsones telpiskā kompozīcija “Rozes I–IV” ar galvaskausu un vītušām rozēm, kas tiek atkārtota arī fotogrāfijās, žanra klasisko tēmu vanitas atklāj laikmetīgā sniegumā un līdz ar to apliecina tā bezgalīgās interpretācijas iespējas. Savukārt pasaulē pieaugusī interese par 60. gadiem mūsdienās radījusi tādu kā nostalģiju par aizgājušajiem laikiem. Sandras Krastiņas fotogrāfiju ciklā “Klusā daba 2004” tie ir plaukti, kas ieraudzīti dažādu cilvēku mājās, plaukti, uz kuriem lietas ir krātas un pēc savas izpratnes un gaumes kārtotas gadu desmitiem. Reālajā dzīvē eksistējošie uzstādījumi ar negaidītu cilvēcīgumu stāsta par pieticīgo prieku, ko katra jauka lieta izraisījusi tās īpašniekam. Izstāde “Klusā daba. 20.–21. gadsimts” izstāžu zālē “Arsenāls” (2004. gada 8. oktobris–28. novembris) ir veltījums Valsts Mākslas muzeja simtgadei ar pamatuzdevumu atklāt, kā simt gados veidotajā kolekcijā (glezniecībā, grafikā un zīmējumā) žanrs ienācis, kā noritējusi attīstība un kā atklājas izcilākās radošās virsotnes. Te atspoguļojas ne tikai latviešu klusās dabas tradīciju un eksperimentu kopums, bet arī tādas nianses kā kubisma meklējumi, 30. gadu salonisms, 40.–50. gadu mijas socreālisma epizode, 70. gadu hiperreālisma parādības un 20.–21. gadsimta mijas telpiskā domāšana. | |
| Atgriezties | |
