VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Švešinieku mierinājums, trimdas mājvieta Ieva Astahovska 13. Tallinas grafikas triennāle Rotermana sāls noliktavu mākslas centrā no 10. septembra līdz 31. oktobrim | |
| |
| Igauņi mēdz jokot, ka viss pie viņiem ir labāks nekā pie latviešiem,
tikai kaimiņi latviešiem esot labāki. Lai nu kā ar kaimiņu būšanu,
vismaz par divām lietām latvieši igauņus var draudzīgi apskaust – par
kultūrsemiotiķu (Tartu–Maskavas) skolu un grafikas triennālēm. Tallinas grafikas triennāles notiek jau kopš 1968. gada, kad izstādes galvenie dalībnieki bija Baltijas valstu mākslinieki, un tās tika organizētas kā pretsvars Maskavas diktētajai izstāžu politikai, Tallinai kļūstot par laikmetīgāku, brīvāku un arī nozīmīgāku grafikas centru nekā Maskava. Sākotnēji gūstot ievērību vietējās pasaules telpā – PSRS, vēlāk triennāles iemantoja stabilu reputāciju daudz plašāk. Šīgada – 13. Tallinas grafikas triennālē izstādīti 44 autoru darbi no 20 valstīm, par tās kodolu joprojām saglabājot Baltijas valstu mākslinieku ekspozīciju. Latviju tajā pārstāv Ilmārs Blumbergs, Leonards Laganovskis (Igaunijas Bankas balva), Ojārs Pētersons, Solveiga Vasiļjeva un visjaunākā grafiķu paaudze – Liena Bondare, Agnese Deičmane, Mētra Drulle, Lita Liepa, Paulis Liepa un Krišs Salmanis (viena no trim galvenajām triennāles balvām). 13. Tallinas grafikas triennāles motīvs un nosaukums ir angliskais in Exile, kas latviskajā “Trimdā” jeb “Izsūtījumā” nes līdzi vēsturiskām konotācijām fatālāku un dramatiskāku nozīmju atšķirīgas nianses. Triennāles tēmas konteksts uztverams kā šodienas “jaunās pasaules” un mākslas stāvoklis – ne tikai kā nepieciešamības spiesta izceļošana, bet arī labprātīga dzīvesvietas pamešana vai svešinieka dzīvošanas stāvoklis. “Ikviens ir kaut kur svešinieks,” triennāles kataloga ievadā raksta tās žūrijas pārstāve vācu mākslas zinātniece Urzula Cellere. Triennāles simbols ir igauņu pagājušās Venēcijas biennāles fiktīvā varoņa Džona Smita (Marko Maetamma un Kaido Oles) darbs – 100 betona ceļotāja koferi visdažādākajās pilsētas vietās ar lakoniskām zīmītēm, no kurienes to īpašnieks ir izceļojis (tās vēsta: “Belgrada”, “Ņujorka”, “Hirosima”, “Baku” utt.). Šīs ceļasomas kļuvušas ne tikai par 13. Tallinas grafikas triennāles logo, bet arī skandālu, pārbiedējot Tallinas pilsoņus, kas tās noturēja par īstām un teroristu atstātām, traģikomiskā kārtā glābšanas dienestiem liekot evakuēt cilvēkus tieši no ostas termināla. Lai arī bez dramatisma, triennāles tēma, šķiet, visai precīzi aktualizējusi šodienas laikmeta izjūtu par mūsdienu pasauli kā globālu geto vai iestrēgšanu – tādu kā stand-by režīmu, stāvokli, kurā robeža ir šķērsota, bet galamērķis tā arī netiek sasniegts. Kā piemēru var minēt britu mākslinieka Endrū Atkinsona darbu “Polārie izrakumi” – arktiskos sasaluma plašumos “izejas” bultas, saslēgtas aplī, mānīgi norāda tālāk cita uz citu: izejas nav. Pasaule kā cietums un mēs itin visi kā cietumnieki, paši savus cietumus veidojot, kā savā jaunākajā projektā “Talsa Lupera ceļasomas” manifestēja kino robežu pārkāpējs Pīters Grīnevejs, kura komentārs, darbojoties citās koordinātu asīs, attiecināms arī uz triennāles tematisko uzstādījumu. Triennāles darbos, jo īpaši kopējā ekspozīcijā, tematiskais ietvars daudzkārt atklājas burtiski un ilustratīvi, grafikā akcentēto intelektuālo izteiksmi piepildot ar emocionalitāti: bēgšana draudu, terorisma, katastrofu, politisko konfliktu dēļ. Pamestas mājas, raudoši bērni, piemiņas lietas. Atmiņa ir vienīgā, kas bēgot nav jāiespiež ceļasomā, un tas ir veids, kā saglabāt zaudētās vietas tēlu, kuras grafisko veidolu daudzos darbos atklāj kartes. Mūsdienu un vēsturiskas, īstas un iedomu, caurspīdīgas un miglainas kartes, kas aizdūmotiem plankumiem pārklāj kādas mūžvecas kartes smalki gravēto topogrāfiju (Pāvela Makova “Utopijas lielā karte”), un īsta, gandrīz simt gadus veca neatkarīgās Maķedonijas pirmā karte (Jovana Balova Demos). Bieži triennāles darbos atklājas trimda, tverta izjūtu līmenī, apjukumā par jukušo pasauli. Sakrītot ar grafikas atturīgo un klasiski melnbalto vizualitāti, tā svārstās no kliedzošas anonimitātes līdz tikpat galējai subjektivitātei. Bezpersoniski britu valdības sagatavoti instrukciju zīmējumi, kā rīkoties kodolsprādziena gadījumā (Lūsijas Harisones “Aizsargāt un izdzīvot”), un traumatiska sapņa atstāstījums, kur apokaliptisku šausmu vīzijas savijušās ar subjektīvu baiļu šoku (Pīta Nevina “Es brokastoju ļaunā stundā”). Subjektivitātes un anonimitātes atsitieni reljefi atklājas cilvēku portretos. Milzīgi, tumši un neskaidri garāmslīdoši portreti un raudošu zīdaiņu trauslas, gandrīz neredzamas sejas. Milzu palielinātas kara laika fotogrāfijas – sejas, kas ar atturīgiem skatieniem stāsta emocionālus vēstures stāstus. Uz bieza stikla pārkopētas vēsturiskas fotogrāfijas no ģimenes albumiem, kuru varoņi sen jau miruši. Tomēr “neviens nedzīvo trimdā, bet mājās”, katalogā rakstījusi Sirje Helma, triennāles satelītizstādes “Citi kaimiņi” kuratore. Kaut kas vienmēr mainās, kamēr atmiņa paliek ornamentāla. Izsūtījuma tēma triennālē skar ne tikai sociālpolitiskos kontekstos, bet vēl zīmīgāk attiecas uz izceļošanu pašā grafikā – tās pārmaiņām lielajā mākslas brīvības laikmetā, kad pārveidošanās un dzimtās vietas pamešana tiek aktualizēta visās mākslas jomās un robežas tiek šķērsotas ne tikai starp mākslas, kultūras, politikas, mediju un ikdienas lietu diskursiem. Robežu izzušana, neskaidrība vai pārkāpšana ļauj uztvert grafiku nevis kā noteiktu mākslas disciplīnu, bet tās izpausmes saskatīt un atrast itin visur. Ne tikai klasiskās tehnikās, kas nebūt nebija aizmirstas, bet arī grafikā daudzkārt tēlu aizstājušajā tekstā, kas nevis skopi informē, bet paver iztēles apvāršņus, aiz rakstīto zīmju grafiskuma ļaujot katram pašam aprakstīto apaudzēt ar savu uztveri vai fantāziju, padarot to redzamu, uztveramu un sajūtamu. Teksts – dokumentāls, fiktīvs, apokaliptiski fatāls, ironisks stāstījums. Grāmatas, vēstules, pastkartes. Vārdi no Svētajiem rakstiem. Brīvdienu brošūras tūristiem – patriotiem, kristiešiem, īstiem vīriešiem, nelabojamiem kriminālistiem un kapitālistiem. Triennāles mākslinieki grafiskumu saskatījuši visur, kur sirds vēlas – betona ceļasomās, mājās darinātā vīnā, faktūras meklējumos pamestu māju nobirušās sienās, pastkartēs no Belgradas, darbos, kas darināti automašīnu numuru “tehnikā”, un ārsta “piezīmēs” – struktūrās, kas parāda izmaiņas ar autismu un Alcheimera slimību sirgstošo smadzenēs. Triennāles centrālā daļa – Baltijas valstu ekspozīcija, kurā grafika atklājas stājmākslas vērienā, turklāt daudz nepakļāvīgāk un tāpēc interesantāk iekļaujas tematiskajā uzstādījumā, izvairoties no drāmas un izsūtījuma tēmu atainojot plašākā vispārinājumā. Visrobežpārkāpjošākie – paši igauņu mākslinieki, kuri, atsaucoties uz pozīciju “kā mūžīgais cits”, grafikā iecentrē marginālās un alternatīvās zonas. Mazāk pievēršoties estētiskā pusei, viņu mākslas darbi ir kā pētījumi, kuros atspoguļojas dokumentācija, fikcija un novirzes, spriedze starp humoru un absurdu. Strindberdzisks konflikts ar dzīvi kā trimdu vai ļaušanās tai kā šizofrēniskam sapnim. Tieši tādas, piemēram, ir grupas Anonymus Boh fotogrāfijas ar performancēm, kuru darbība veidota ārpus ikdienas disciplinārās sabiedrības standartiem, skandālistu eksperimentos mēģinot reflektēt pasauli. Viņu kontā ir arī kā dzejā sapresēti intelektuāli, absurdi, ikdienišķi, anonīmi vārdi un jēdzieni no viduslaikiem, mūsdienām, filozofijas, reliģijas, reklāmām, politiskiem saukļiem (morāle, skaistums, izziņa, ubagu karalis, lieta par sevi, smarža, gaume, humānā palīdzība, tualetes papīrs, Babilonas ielasmeita utt.). Cits darbs – Mēlanda Sēpa grafiskā instalācija “Dāņu karalis nomira saunā” – ir hamletiska versija eksistenciālai traģēdijai, kriminālo notikumu komentējot ar birokrātiskiem Kopenhāgenas policijas dokumentiem un lietiskiem pierādījumiem – nažiem un ievainotā ķermeņa zīmējumiem. Līdzīgi grafiski “nospiedumi” – tikpat birokrātiski dievišķā kārtībā nomērītas un iegrāmatotas neskaitāmas vistu kājas (Tansela Sāra Gott und Huhn). Nedaudz dzīvespriecīgākas ir Eves Kīleres fotogrāfijas no akcijas “Fantastiskais reālisms”, kurā māksla “izsūtīta” no izstāžu zāles, kas pārvērsta par futbola laukumu, veidotu pēc alus reklāmu paraugiem – ar trakiem un skaļiem sporta faniem un īstu action. Akcija gan neglaimo secinājumiem par mākslas vietu mūsdienu sabiedrībā – spēlē ar reklāmu vai sportu tā neapšaubāmi zaudē, taču novērtējumu (arī triennāles diplomu) guvusi ar spēju uz to ironiski un paškritiski palūkoties un tikpat ironiski pajautāt: vai šāds “fantastiskais reālisms” būtu potenciāls mākslas orientācijas lauks? Kā replika tam – igauņu grafikas meistara Leonharda Lapina darbs “100 tējas tases” – nospiedumi no tējas tasēm, kas baudīta, lasot budisma tekstus, ejot pretim vientulībai un tukšumam sevī, netiecoties pēc mūžīgās patiesības. Latvijas ekspozīcija (jaunākās grafiķu paaudzes un mākslinieku – ne-tikai-grafiķu darbi) pārstāv atšķirīgus ceļus: laikmetīgu akadēmisko grafiku un mākslu, kuras piederību grafikas laukam noteikusi funkcionāla definīcija. Pirmajā būtiska ir tradīciju pārmantošana, daudz atturīgāk ļaujoties grafikas transformācijām, īpaši nepārkāpjot akadēmisko tehniku robežas un to ietvaros radot laikmetīgus un interesantus darbus, kuros vizualitātei daudz svarīgāka loma par vēstījumu. Smalkākais – Agneses Deičmanes darbs: gandrīz nemanāmi atšķirīgu attēlu (tukšas sienas ar šauru radiatoru līniju) atkārtošanās, kur aiz minimālistiskās izteiksmes atklājas gan grafisko īpašību jūtīgums un atturīgā estētika, gan stindzinoša vientulības poētika. Otrs latviešu pārstāvētās grafikas ceļš – grafikas valodas apmešanās visplašākajā telpā. Pārliecinoši grafikas durvis uz mediju mākslu jaunā “tehniskās reproducēšanas laikmetā” ver Kriša Salmaņa darbs “Un reizi nāks tas brīdis” – zemei dunot Jāņa Mediņa operas “Uguns un nakts” motīva ritmā, garām ņirbot Lāčplēša ielas fragmentiem, kareivīgi soļo Lāčplēsis – mūsdienu komiksu varonim vai, izrādās, latviešu hokejistam līdzīgs grafisks siluets, pagātnes mītiskais varonis šodienas vizuālās komunikācijas cilpā. Citāds grafisks robežpārkāpums jeb ceļojums iztēles atmodināšanai ir Ilmāra Blumberga fotogrāfijas un audio ieraksti (rādīti izstādē “Zīmējumi ir kastītē”) no šamaniskas performances, kur radošā enerģija pārvēršas citā stāvoklī, skaņas zīmējumiem – šņākšanai un kā absurda dzejā izrunātiem atsevišķiem vārdiem un frāzēm – piepildot telpu. Ar Blumberga darbu ķermenisko pieredzi savdabīgā dialogā, gluži vai dialektiskā strīdā par pasauli kā garu vai pasauli kā matēriju iesaistās Solveigas Vasiļjevas darbi no “Mēles sajūtas” sērijas. Izgaismotās digitālās fotogrāfijas ar mākslinieces kailo ķermeni un mēli, kas pieskaras ledus gabalam un nodīrātai miesai, ieslēdz ne tikai sapratnes, bet arī jutekliskās uztveres sensorus, vienlaikus grafiskajam attēlam mēģinot ievest skatītāju “patiesības mirdzošajā laukā”. Vēl citādāki ir Leonarda Laganovska konceptuālie darbi, kur grafisko līniju estētika aizstāta ar domas trajektorijas baudījumu: digitāldrukas “Berlīnes Filharmonija” un “Berlīnes Kamermūzikas zāle” – klasiskās mūzikas koncertu afiša un vienlaikus sēdvietu plāns kā parfīmu karte, ko aizpilda nosaukumi Lancome, Calvin Klein, Armani, Nina Ricci un simtiem citu. Nevis mūzikas varenība (programmā – Lielā Ludviga 9. simfonija, Brāmsa opusi), bet elitārās pasaules reprezentācija, neredzamas, bet jutekliskos smaržu mākoņos izkliedētas varas attiecības, ko Laganovskis scenogrāfista trāpīgumā ironiski un paradoksāli atsedz. Atšķirībā no igauņu un latviešu kolēģiem lietuviešu mākslinieki pievērsušies grafikas citādās valodas meklējumiem ciešā saiknē ar tās tradīcijām – tradicionālo tehniku, izteiksmes līdzekļu un estētisko vērtību problematizējumam, kas digitālo tehnoloģiju laikmetā neglābjami kļuvis vecmodīgs. Viņu atbilde – Grand Prix ieguvējas Egles Kuckaites darbs, kurā savienojas alternatīvie paņēmieni un tradicionālās iespējas: nospieduma un atkārtojuma process, tieši uz izstāžu zāles sienas ar zīmodziņiem veidojot romantisku pastkaršu motīvu – stirniņas. Paplašinātajā grafikas valodā smalks grafiskums atklājas kādā citā lietuviešu mākslinieku darbā – Lauras Garbštienes un Artura Bumšteina videoinstalācijā “Horizonts” – uz baltas sienas redzama slīdoša ainavas līnija, kam līdzās horizontāle un vertikāle fiksē ainavas ritmu starp debesīm un zemi. Tā veidojās gluži kā kardiogramma, ko pavada skaņas frekvences – skaņas augstums mainās līdz ar ainavas horizonta izmaiņām. Un vienlaikus šis “Horizonts” šķiet kā metafora par pašu grafikas triennāli kā kardiogrammu, kas fiksē grafikas ainavas ritmu un tās grafiskos sirdspukstus. | |
| Atgriezties | |
