VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MĀKSLA KĀ PSIHOLOĢIJA Artis Svece | |
| Fiziognomikas kārdinājumi Kad mācījos skolā, PSRS vēstures mācību grāmatā bija ievietots kāda krievu aristokrāta portrets, un komentārs skanēja apmēram tā: lai kā arī šis muižnieks mēģinātu izlikties un izrādīties, māksliniekam izdevies parādīt viņa īsto seju, sak, paskatieties uz šiem vaibstiem – nežēlība un mantrausība tajos ir skaidri nolasāma. Diemžēl šīs grāmatas man vairs nav, tāpēc droši nevaru pateikt, par kuru gleznu bija runa, visticamāk tas bija 18. gadsimta krievu mākslinieka Dmitrija Ļevicka gleznotais Prokofija Demidova portrets. Pazīstama glezna no Tretjakova galerijas. Bet patiesībā konkrētais darbs nav būtisks, jo padomju laikos mākslas vēsturnieki daudziem “progresīviem” māksliniekiem piedēvēja spēju atmaskot aristokrātu un bagātnieku īsto dabu. Turklāt parasti runa bija par parādes portretiem, ko elites pārstāvji pasūtīja sabiedrisko attiecību veidošanas vajadzībām, tādā kārtā māksliniekā atklājās kaut kas no viltīga pagrīdnieka, kurš atmasko šķiras ienaidniekus viņu pašu deguna galā. “Visas cinisma, svētulības un varaskāres nokrāsas sakoncentrētas šās galmadāmas viegli uztūkušajā sejā, kas pirmajā mirklī šķiet mazliet miegaina,” teikts par tā paša mākslinieka gleznoto Katrīnas II favorītes Protasovas portretu.1 “Kultūras darbinieku un vienkāršās tautas pārstāvju portretos mākslinieks parādījis šo cilvēku garīgo bagātību un skaistumu. (..) Toties galma pārstāvju un augstmaņu portretos arvien skaidrāk bija jūtama kritiska attieksme. Goija atklāja šo titulēto personu garīgo tukšumu, sevišķi spilgti tas redzams grupu portretā “Kārļa IV ģimene”.”2 Mācību grāmatā redzētais portrets palicis prātā tāpēc, ka es ilgi pētīju uzgleznoto seju un galu galā nebiju pārliecināts, vai spēju saskatīt to, par ko tik pārliecinoši stāstīja grāmatas autors. Tas nenozīmē, ka es apšaubīju viņa spriedumu, drīzāk izjutu savu nepilnvērtību, jo (un tā notiek vēl šobaltdien) nespēju mākslas darbā ieraudzīt ekspertiem acīmredzamo. Nebija arī tā, ka gleznā attēlotais cilvēks man šķistu labdabības iemiesojums, vienkārši viņa vaibsti likās ambivalenti, daudznozīmīgi, nebija skaidrs, kur tieši mākslinieks atklājis viņa izkurtējušo dabu. Doma, ka galvas forma, pieres augstums, vaibsti ir zīmes, kas atspoguļo cilvēka gara spējas un apziņas dzīvi, ir tik sena, ka nav iespējams aprakstīt tās ģenēzi. Rietumu pasaulē par senāko šai tēmai veltīto tekstu tiek uzskatīta “Fiziognomika”, ko tradīcija piedēvē Aristotelim.3 Tās autors apgalvoja, ka pastāv līdzība starp cilvēku un dažādu dzīvnieku izskatu un arī atbilstošas analoģijas starp viņu psihiskajām īpašībām. Īpašu uzplaukumu fiziognomika piedzīvoja 19. gadsimtā, bet 20. gadsimtā attieksme pret to – vismaz zinātnieku vidū – radikāli mainījās. Pirmkārt, tāpēc, ka fiziognomikas iespējas prognozēt cilvēku uzvedību izrādījās visai ierobežotas, piemēram, tā arī neizdevās vienoties par “krimināla prāta” ķermeniskajām izpausmēm, otrkārt, fiziognomika izsenis bija saistīta ar mēģinājumiem sakārtot cilvēkus hierarhiskā kārtībā, ko daudzi 20. gadsimta cilvēki atzina par rasistisku vai aizspriedumainu. Modernā rasisma pamatlicējs Žozefs Arturs Gobino “Esejā par cilvēku rasu nevienlīdzību”, piemēram, aprakstīja melnās, dzeltenās un baltās rases cilvēku anatomiskās un psiholoģiskās atšķirības, bet ārsts Džons Lengdons Dauns, raksturojot visiem zināmo sindromu, saskatīja slimniekos līdzību ar austrumniekiem, tāpēc vēl visai nesen Dauna sindroms tika dēvēts arī par mongolismu, kas, protams, nebija kompliments mongoļiem.4 Mākslinieki nereti vēlas vizuāli attēlot raksturus un garīgus pārdzīvojumus. Un bieži vien izmanto tos pašus paņēmienus, ko mēs visi ikdienā, kad cenšamies nojaust otra cilvēka apziņas stāvokļus, proti – identificē tos pēc anatomiskajām īpašībām, vaibstiem, uzvedības. Visuzskatāmāk tas redzams karikatūru gadījumā.5 Lai raksturotu situāciju, karikatūrists izmanto ķermeņa izskatu un vaibstus kā zīmi ar noteiktu nozīmi, ko mēs varam saprast, ja zinām mākslinieka izmantoto kodu. Tomēr ir liela atšķirība starp zīmes un nozīmes saistību un cēlonisku saistību starp apziņas stāvokļiem un ķermeni. Tā, piemēram, mēs reti kļūdāmies pirmajā gadījumā, bet bieži – otrajā. Mūs visai viegli var apmānīt pat cilvēks, kas nav mācījies aktiermākslas kursos, mēs projicējam savus aizspriedumus uz citu ādas vai miesas, mēs nepazīstam laikabiedros ģēnijus, draugus, sērijveida slepkavas (“Viņš bija tik kluss un pieklājīgs cilvēks”). Klasisks piemērs tam, kā var sajaukt cēlonību ar nozīmi, ir šimpanzes Hema fotoattēls, kas parādījās dažādos preses izdevumos pēc viņa lidojuma kosmosā 1961. gadā. Hema seju rotāja cilvēcisks, plats smaids, un tā tas tika arī interpretēts, vienīgi dzīvnieku uzvedības pētnieki iebilda un aizrādīja, ka šāda sejas izteiksme šimpanzēm parasti norāda uz bailēm.6 Skaidrs, ka mēģinājumi saprast cilvēku, novērojot viņa fizisko veidolu, nav absurdi, bet tikpat skaidrs, ka tie var būt kļūdaini. Fiziognomikas trūkumi nav specifiski mākslai, sejas izteiksmes tulkojums var izrādīties kļūdains jebkurā situācijā. Psihologi, piemēram, ir pārliecinājušies, ka mūsu priekšzināšanas nosaka to, ko mēs saskatām otra cilvēka vaibstos. Mani reiz izbrīnīja paraksts zem attēla kādā citā vēstures grāmatā – tas skanēja: “Ivans Bargais. Šī senā gravīra ir liecība tam, ka valdnieka iesauka bija labi izvēlēta.”7 Pirmām kārtām nekas īpaši bargs attēlā nebija redzams – bārdains vīrs, tomēr smalkā nianse ir tāda, ka gravīrā bija attēlots vai vismaz tajā attēlotais valdnieks parasti tiek identificēts kā Ivans III, kurš nebūt nav Ivans IV Bargais.8 Diezgan droši var teikt, ka autora kļūda ietekmēja viņa piedāvāto attēla interpretāciju. Lai gan ar vizuālās mākslas līdzekļiem var attēlot cietsirdību, maigumu vai, teiksim, dusmas, māksla kā psiholoģija ir bezcerīga, vismaz ja uz to skatās kā fiziognomikas paveidu. Jautājums ir, vai mākslas darba interpretētājs paliek zīmes un koda līmenī vai arī mēģina darbu interpretēt kā liecību par cēlonisku saistību. Pirmajā gadījumā interpretācija visticamāk nozīmētu arī jautājumu par mākslinieka intenci, proti – vai mākslinieks ir apzināti izmantojis fiziognomisku kodu, piemēram, šauras acis kā aizdomīguma vai viltības zīmi un zemu pieri kā muļķības zīmi. Jo reālistiskāks, fotogrāfiskāks ir portrets, jo nedrošāki šķiet interpretētāju apgalvojumi par tajā samanāmo viltību, augstprātību, labestību. Gan tāpēc, ka zīmju klātbūtne nav uzskatāma, gan arī tāpēc, ka reālistiskums liek (bieži vien gluži nevilšus) pārslēgties uz cēloniskās saistības interpretāciju un vēlmi gleznā vai skulptūrā saskatīt attēloto cilvēku. Mēģinājumi imperatoru, biznesmeņu vai rakstnieku portretos saskatīt viņu garu sastopami visai bieži, un varbūt ir jēga meklēt dvēseli tās greizajos spoguļos – acīs, sejā, lūpās, tomēr, manuprāt, līdzko mākslas darbu interpretējam kā liecību par cēlonisku saistību starp apziņas dzīvi un ķermeni, varam nonākt tikai pie viena secinājuma: otrs cilvēks mums vienmēr ir noslēpums. Privātā apziņa Noslēpumainības cēlonis ir tas, ka apziņas dzīve no malas nav pieejama, tāpēc filosofi mēdz teikt, ka apziņa ir privāta. Tas savukārt rada bezgala daudz fundamentālu problēmu gan psiholoģijai, gan psihes filosofijai (the philosophy of mind). Mēs varam vērot cilvēku un redzēt viņa galvaskausa formu, sejas izteiksmi, žestus, bet pašas jūtas vai domas, šķiet, nav novērojamas, mēs varam klausīties viņa vārdos, bet to, vai šie vārdi pareizi apraksta viņa apziņas stāvokļus, mēs pārbaudīt nespējam. Ja apziņas dzīve pieejama tikai vienam cilvēkam un novērojama tikai introspekcijā, kā ir iespējamas drošas zināšanas par to? Problēmu savdabīgu padara tas, ka, par spīti apziņas privātumam, cilvēki, liekas, spēj saprast cits citu, lasīt domas, tā sacīt. Kā tad viņi to dara? Viens no tradicionālajiem saprašanas spējas skaidrojumiem ir apgalvojums, ka cilvēki izdara slēdzienu pēc analoģijas: man ir skumji, manu lūpu kaktiņi nolaižas uz leju, otrs cilvēks muti ir sašķobījis tieši tāpat kā es, kad skumstu, tātad viņš skumst. Vai arī: kā es rīkotos, ja būtu noziedznieks, – kuram mantiniekam uzbruktu nākamajam? Līdzīgi spriež arī fiziognomikas aizstāvji – Pjēram ir zema piere, un viņš ir nežēlīgs, arī Mišelam ir zema piere, tātad viņš ir nežēlīgs. Tie, kas netic, ka mēs izdarām šādus slēdzienus ikreiz, kad domājam par cita cilvēka jūtām vai noskaņojumu, atsaucas vairāk uz empātiju un intuitīvām otra cilvēka saprašanas spējām, kas varbūt varētu būt arī iedzimtas. Diemžēl neviena no pieejām mums nedod drošību par mūsu uzskatu patiesumu. Empātija un intuīcija ir noderīgi līdzekļi, lai orientētos ikdienas dzīvē, tomēr pārprašanas un kļūdīšanās gadījumi ir pietiekami bieži, lai šīm spējām nevarētu uzticēties pilnībā. Slēdziens pēc analoģijas nav deduktīvs slēdziens, tas negarantē secinājuma patiesumu. Kad es esmu sliktā noskaņojumā, es klausos gabertehno, šie cilvēki klausās gabertehno, tātad viņi ir sliktā noskaņojumā – manuprāt, šis piemērs parāda analoģijas slēdziena problēmu. Var jau būt, ka konkrētie cilvēki visi ir depresīvi, bet garantijas nav. Iespējams, prasība pēc drošības un atteikšanās izmantot tautas psiholoģijas principus var apgrūtināt komunikāciju (“Viņš smaida, bet vai tas patiešām nozīmē, ka viņš priecājas, varbūt viņš ir vienkārši izbijies”), tomēr šāda pieeja atbrīvo no naivuma un ļauj pamanīt nestabilitātes, nedrošības un noslēpumainības aspektu, kas pastāv ikvienā saskarsmē ar Citu, kurš galu galā vienmēr var izrādīties Svešais. Atsevišķos gadījumos šī nošķirtība no citas apziņas ir īpaši skaidri priekšstatāma. Psihes filosofijā tādu piemēru ir devis Tomass Neigels (Nagel) rakstā “Kā tas ir – būt sikspārnim?”: “Mēs nevaram saprast un pat iedomāties sikspārņa apziņas stāvokļus. Nelīdzēs, ja mēģināsim iztēloties kādu, kuram pie rokām piestiprināta lidplēve, kas ļauj lidināties mijkrēslī un rītausmā un ar muti ķert kukaiņus; kādu, kurš redz ļoti vāji un apkārtējo pasauli uztver caur atstarotu augstfrekvences skaņu signālu sistēmu; kādu, kurš dienu pavada, kaut kur bēniņos karādamies augšpēdus. Ciktāl to spēju iztēloties (un necik daudz tas nav), es gūstu nojausmu tikai par to, kā būtu, ja izturētos tā, kā izturas sikspārnis. Bet jautājums ir pavisam cits. Es gribu zināt, kā tas ir pašam sikspārnim – būt sikspārnim. Tomēr, kolīdz mēģinu to iztēloties, esmu spiests aprobežoties tikai ar savas psihes resursiem, un šie resursi nav atbilstoši tādam uzdevumam.”9 Raksta beigās Neigels nonāk pie secinājuma, ka mūsdienu zinātne nespēj aprakstīt subjektīvos apziņas stāvokļus tā, lai tie būtu universāli saprotami, un pietuvoties, piemēram, sikspārņa apziņas dzīvei. Viņš aicina meklēt šādus ceļus, bet nepasaka, kā to varētu izdarīt. Katrā ziņā ir skaidrs, ka pietuvošanās citai apziņai, tās privātumam prasa jauna veida domāšanu, jaunus izteiksmes līdzekļus, kas atšķirtos no mūsdienu dabaszinātņu paradigmatiskās izpratnes par leģitīmām pieredzes aprakstīšanas formām. Filosofi ir mēģinājuši gan reducēt apziņu uz ķermeniskiem stāvokļiem vai uzvedību, gan apstrīdēt apziņas stāvokļu privātumu un pašas apziņas esamību, tomēr šobrīd daudz kas liecina, ka iespējas ir tikai divas – vai nu jāsamierinās ar cita cilvēka apziņu kā noslēpumu un galu galā arī ar apziņu vispār kā noslēpumu, vai arī jāmeklē jauni veidi, kā domāt par apziņu. Attēlot neattēlojamo Vismaz kopš modernisma laikiem mākslas pasaule tiek uzskatīta par vienu no tām sabiedrības sfērām, kur pirmām kārtām notiek jaunu domāšanas veidu meklējumi. Lai gan man dažbrīd ir aizdomas, ka māksla šajā ziņā varētu būt arī pārvērtēta, tomēr tā nepārprotami varētu būt alternatīva tam, kā dabaszinātnes vai filosofija runā par apziņu. Kā domāt citādi? Kā domāt citādāk par citu apziņu, privāto apziņas dzīvi? Vismaz man personīgi vairāki mākslas darbi ir šķituši rosinoši, lai gan tie vairāk uzrāda tādus kā spriedzes punktus mūsu izpratnē par apziņu, nevis alternatīvas. Viens ir Bila Violas video, kura nosaukumu grūti pārtulkot latviešu valodā. I do not know what it is I am like ir rinda no Rigvēdas un būtībā nozīmē “Es nezinu, kāds es esmu”, bet var arī saprast kā “Es nezinu, kas ir tas, kuram esmu līdzīgs”. Lai gan atsauce ir uz Rigvēdu, man, gluži kā Ivana Bargā ekspertam, rodas vēlme atpazīt Neigela raksta nosaukumu What is it Like to Be a Bat?. Violas video negribas saukt par filmu, jo par sižetu te runāt var tikai nosacīti, kaut gan šis darbs nebūt nav improvizācija. Tam ir piecas daļas, kas nav viendabīgas – gari, teju vai meditatīvi fragmenti mijas ar it kā nejaušiem kadriem. Visticamāk darba nosaukums diezgan precīzi pasaka, kas te notiek, – būtībā tā ir vizuāla pašrefleksija, kuru var reducēt uz banālajiem jautājumiem: kas es esmu, kas ir dzīve, kas ir nāve utt. Interesants man darbs šķita tāpēc, ka Viola lielu tā daļu ir veltījis dzīvniekiem, tā ka asociācijas ar Neigelu nav gluži tikai kaprīze. Video otrajā nodaļā (chapter) “Putnu valoda” redzami dažādu dzīvnieku acu tuvplāni, kuros laiku pa laikam atspoguļojas pats mākslinieks. Tomēr, lai kā Viola projicētu burtiskā un pārnestā nozīmē sevi uz putniem un zivīm, man šie kadri likās tikai apliecinājums iespaidīgajai robežai, kas šķir cilvēku no dzīvnieka privātās dzīves. Dzīvnieku gadījumā šis iespaids ir īpaši spilgts tāpēc, ka ne putnu, ne zvēru valodas nav. Dzīvnieka apziņas noslēpums ir radikāls tieši tāpēc, ka dzīvnieki klusē, un, lai cik inteliģents viņu skatiens šķistu, tas vienmēr paliek noslēpums. Vienalga, vai aiz tā slēpjas vai neslēpjas apziņa, reakcija ir tāda pati kā gadījumā, kad mūs mēmi uzlūko cilvēks, – šādās situācijās mēs īpaši skaidri apzināmies nespēju nokļūt citu privātajā pasaulē un lasīt domas. Tāpēc man interesantāka šķita Violas darba pirmā nodaļa Il Corpo Scuro (“Tumšais ķermenis”), kurā bija fragmenti no tā, ko viņš bija uzfilmējis divās nedēļās, klaiņojot līdzi bizonu baram Dienviddakotā. Nekas “īpašs” šeit nebija redzams, lielākais notikums bija kādu pusminūti ilgs skats, kā viens no bizoniem urinē, fonā neskanēja nekāda mūzika, dzīvnieki nerunāja, nedejoja, nebēga no lauvām, nedzemdēja, vienkārši ganījās, ilgi ganījās. Lai gan dzīvnieki mūsdienu mākslā parādās visai bieži,10 viņu apziņai mākslinieki pievēršas ļoti reti. Patiesībā man nav izdevies atrast arī nevienu literāru darbu, kas nopietni mēģinātu pietuvoties tam, kā tas ir – būt dzīvniekam, vairāk ir runājošo un dejojošo zvēru. Bet Violas filma arī uzkrītoši atšķīrās no tā sauktajām dabas filmām, kuras ir pakārtotas mūsdienu televīzijas skatītāja uztveres īpatnībām un kuru galvenā pazīme ir bavardage jeb nepārtraukta tarkšķēšana, kas mijas ar simfoniskā orķestra numuriem. Vismaz sākumā Violas videodarbu skatīties bija grūti tieši tāpēc, ka tur “nekas nenotiek”, tomēr, ja izturi, tas kaut ko tavā uztverē salauž. Nav jau tā, ka izdodas “tapt par dzīvnieku”, bet uztverei atklājas tāds ilgstamības veids, kas ir tikai pārdzīvojams. To nav radījusi iztēle, pret kuru visai skeptiski izturējās Neigels, drīzāk tā ir mana un dzīvnieku laika sinhronizācija un tādā ziņā arī pietuvošanās tam, kā tas ir – būt dzīvniekam. Šāda pieredze droši vien būtu iespējama arī bez video starpniecības, tomēr, manuprāt, visai dabiskā asociācija ar (un atšķirība no) dabas filmām veicina šo uztveres “nobrukumu” vai “lūzumu”, jo nav tās piedzīvojuma izjūtas, kas būtu, sastopoties ar bizoniem dabā vai zooloģiskajā dārzā. Distancēšanās no ikdienišķajiem modeļiem, kā cilvēki uzlūko dzīvnieku, vismaz kaut kādā mērā tuvina mākslas darba uztvērēju dzīvnieka apziņas pasaulei. Otrs darbs, ko vēlējos minēt, ir Sofijas Kalas (Calle) instalāciju vai fotogrāfiju sērija “Aklie”. “Es satiku no dzimšanas aklus cilvēkus. Kas nekad nebija redzējuši. Es viņiem jautāju, ko viņi iztēlojas kā skaistu.” Šie ir Kalas ievadvārdi darbam, kurā redzami aklo cilvēku melnbalti portreti, kam līdzās novietoti rāmīši ar viņu atbildēm. Katra atbilde attēlota divās versijās – kā teksts un kā nosauktās lietas krāsaina fotogrāfija. Piemēram, bērna portretam līdzās atrodas teksts: “Zaļš ir skaists. Jo ikreiz, kad man kaut kas patīk, pārējie man saka, ka tas ir zaļš. Zāle ir zaļa, koki, lapas, arī daba... Man patīk nēsāt zaļas drēbes.”11 Turpat blakus – fotoattēls ar zaļu zāli. Protams, šie attēli nevar neizraisīt emocionālu reakciju, līdzjūtību. Mēs skatāmies uz aklā bērna seju un spilgti zaļo zāli, kas viņam tik ļoti patīk un ko viņš nekad nav redzējis. Viņš nav redzējis neko krāsainu, vismaz ne tā, kā mēs varam skatīties uz krāsaino fotoattēlu. Darbs ir arī sentimentāls – jautājums, ko Kala no dzimšanas aklajiem uzdod, ir sentimentāls. Kā jūs iztēlojaties skaistumu? Un mums, vizuālo mākslu patērētājiem, acīs sariešas asaras. “Viņi nav redzējuši skaistumu!” Vai var būt kas traģiskāks kā neredzēt skaistumu? Darbā ir arī kaut kas optimistisks un dzīvi apliecinošs – visi, izņemot vienu, zina, kas viņiem šķiet skaists, viņiem ir savas baudas, no kurām viņi nevairās. Bet vai mēs zinām, kā tas ir – būt aklam. Minētais skaistuma apraksts liek domāt, ka varētu iztēloties. Aizveram acis un iedomājamies, kāda pasaule varētu mums šķist, ja mēs neredzētu. Tomēr mēs varam iztēloties tikai to, kā tas ir – mums neredzēt. Vai mēs varam iztēloties, kā ir no dzimšanas neredzēt? Turklāt vairākas no atbildēm uz Kalas jautājumu neiederas vienkāršotajā priekšstatā par to, kā aklie cilvēki varētu uztvert pasauli. “Skaistākais, ko jebkad esmu redzējis, ir jūra – jūra, kas plešas tik tālu, ka pazūd skatienam.”12 Vai šis cilvēks tiešām neredz? “Mani fascinē zivis. Nezinu, kāpēc. Tās nerada nekādu troksni, tās nav nekas, patiesībā man viņas neko daudz nerūp. Mani aizrauj doma par viņu attīstību ūdenī, ideja par to, ka tās nav nekam pievienotas. Dažreiz es nostāvu akvārija priekšā vairākas minūtes. Kā tāds idiots. Jo tas ir skaisti, un viss.”13 Vai vārdi, ko viņi izsaka, viņiem nozīmē to pašu, ko mums? Ja jā, tad kā aklam cilvēkam ir iespējams iztēloties trīsdimensionālu telpu, kurā kustas zivis? Ko vispār aklam cilvēkam nozīmē iztēloties un ko nozīmē tēls, image of beauty? Sofijas Kalas darbs atbildes nedod. Un ne jau tāpēc, ka viņa nav to pārvērtusi par psiholoģijas pētījumu un turpinājusi uzdot jautājums. Arī viņas darbs uzrāda apziņas privātuma robežu. Pašas par sevi trīs norādes – portrets, teksts, attēls – nekur neved, mēs varam aplūkot neredzīga cilvēka seju, bet neredzam, kā tas ir – būt aklam, mēs dzirdam viņa vārdus, bet to nozīme vai nu aizved mūs pie mūsu priekšstatiem, vai noved strupceļā, attēlā redzamā zāle, jūra vai zivis liecina tikai par mūsu spēju redzēt, nevis par viņa aklumu. Vienlaicīgi ir sajūta, ka šīm norādēm ir nozīme, tās definē negatīvi – iezīmē robežu tam, ko mēs nevaram iztēloties un nespējam saprast. Kā zināms, ir lietas, ko mēs definējam negatīvi (“Dievs nav tas, nav tas, nav tas”) un tomēr spējam ierādīt tām pietiekami skaidru un stabilu vietu mūsu dzīvē. Tāpat arī zinātne visticamāk iemācīsies vairāk vai mazāk kontrolēt apziņu, pat neuzzinot tās noslēpumu (“Jūs tāds skumīgs, paņemiet tabletīti, kļūsiet priecīgāks”). Tomēr atziņa, ka pastāv citi, mums šobrīd nepieejami apziņas stāvokļi, ir vienlaicīgi romantiska un optimistiska. Tā liecina par iespēju domāt citādi un vilina meklēt to, kas nav saskatāms nevienā no minētajām norādēm. Izpētīt citu apziņu nav iespējams, bet varbūt to var uzzīmēt, atcerēties vai nosapņot. “Es sapnī redzēju savu dēlu. Viņš bija desmit gadus vecs. Viņš bija ģērbies pidžamā. Viņš paskatījās uz mani un uzsmaidīja.”14 1 Dolgopolovs I. Stāsti par māksliniekiem. – Rīga, 1984. – 136. lpp. 2 Cittautu mākslas vēsture / Red. V. Razdoļska. – Rīga, 1974. – 3. sēj. – 118. lpp. 3 Physiognomy // Encyclopaedia Britannica CD 98. 4 Gould S. J. The Panda’s Thumb. – New York, 1992. – P. 161. 5 Sīkāk par fiziognomikas un mākslas saistību sk.: Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. – London, 1963. 6 Sk., piem.: Fudge E. Animal. – London, 2002. – Pp. 25 –27. 7 Dunn R. S. The Age of Religious Wars: 1559–1715. – New York, 1979. – P. 77. 8 Šo pašu attēlu sk. arī: Latvijas padomju enciklopēdija. – Rīga, 1983. – 4. sēj. – 371. lpp. 9 Neigels T. Kā tas ir – būt sikspārnim? I. Kolmanes tulk., manuskripts. Oriģinālā: Nagel T. What is it Like to Be a Bat? // The Nature of Mind / Ed. D. M. Rosenthal. – Oxford, 1991. – P. 423. 10 Sk.: Baker S. The Postmodern Animal. – London, 2000. 11 Sophie Calle. – Hannover, 2002. – S. 49. 12 Turpat. – 43. lpp. 13 Turpat. – 53. lpp. 14 Turpat. – 81. lpp. | |
| Atgriezties | |
