Skatuves raksts
Anita Vanaga, Latvijas Mākslinieku savienības muzejs
Scenogrāfija līdz ar teātri piedzimst no sakrālā rituāla gara un pieredzes. Tās pirmuzdevums bija izvadīt notikuma dalībnieku cauri sakrālai telpai, lai beigās atklātu rituāla slēpto jēgu. Teātrim profanizējoties, scenogrāfija aprobežojās ar darbības vietas ierādīšanu. XX gadsimts scenogrāfiju atgrieza lielajā sistēmā, kur, izmantojot konceptuālisma paplašināto diskursu, sastopas literatūra, arhitektūra, māksla, mūzika... Tikko parādās jauns pasaules uzbūves modelis, mākslas stils, materiāls vai tehnoloģija, scenogrāfija traucas to adaptēt savām vajadzībām. Tai noder gan ģeniāli atklājumi, gan stereotipi un klišejas, un pārējie subkultūras produkti. Zudumā neiet nekas. Tāda visēdāja daba.
Vai scenogrāfija rada ko jaunu?
Scenogrāfija rada pati savu telpu. Formu Bābelē tā atrod iespējas sinhronajam tulkojumam un valodu pārejām. Tai ir raksturīgi vismaz divi skatpunkti – no iestudējuma iekšpuses un ārpuses. Beigu beigās scenogrāfija spēj komentēt pati sevi. Tas dod trešo skatījumu, «trešo aci». Ir daudzi scenogrāfi, kas kā gājputni meklē laimi ārpus teātra, līdzi paņemot režisora domāšanu. Ilmārs Blumbergs, Izolde Cēsniece, Gints Gabrāns, Monika Pormale, Vilnis Vējš, Mārtiņš Vilkārsis... Ir scenogrāfi, kas, pārvilināti teātrī no citas mākslas jomas, ienes savu individualitāti, kā to redzam Aigara Bikšes un Ievas Jurjānes darbos. Absolūts scenogrāfs ir retums. Andris Freibergs ir retums.
No dzīves fragmentiem, atlūzām, atsevišķiem vārdiem un rakursiem scenogrāfija paaugstinātas spriedzes situācijā rada universālās sakarības. Tā Izīda atdzīvināja Oz’irisu, savācot viņa sadalīto ķermeni vai, kā vēsta cits mīta variants, ieņemot bērnu no mirušā vīra. Scenogrāfija atjauno radošo spēku.
Relativitātes teorija liek pārjautāt - attiecībā pret ko scenogrāfija rada ko jaunu? Pret skatītāju. Kā raksta mākslas zinātnieks Vitālijs Pacjukovs: «Agrāk lineārā perspektīvā vērotājs atradās ārpus vērojamās realitātes robežām. Bet šodienas skatījumā viņš nepārtraukti šķērso izmēģinājuma realitātes robežu, kas nodala vērotāju no dalībnieka» 20. gadsimta sākumā britu režisors, scenogrāfs un teorētiķis Gordons Kreigs uzskatīja aktieri par scenogrāfijas elementu - un tas skaitījās ļoooti revolucionāri – , aktuālā scenogrāfija jau paguvusi integrēt arī skatītāju. Tiešā nozīmē. Skatītājs ir kļuvis par scenogrāfijas sastāvdaļu. Te slēpjas atbilde uz Izoldes Cēsnieces jautājumu par «manu scenogrāfiju».
Integrējošā scenogrāfija ietver sevī gan izrādes konceptu, gan tās pašrefleksiju, kas rada jaunu uzslāņojumu. Kā tam jābūt totālā komentāru laikmetā.
Tātad skatuves raksts. |
| | 
A. Vilcāna "Alise", scenogrāfs: Aigars Ozoliņš
Dž.Dž. Džilindžera "Dons ŽuansX", scenogrāfs AIGARS BIKŠE
I. Ābeles "Tumšies brieži", scenogrāfe un kostīmu māksliniece IEVA JURJĀNE
K.Šagora "Izslāpušie putni",scenogrāfe IZOLDE CĒSNIECE
V. Sorokina "Dostoevsky-trip", scenogrāfe un kostīmu māksliniece MONIKA PORMALE
A. de Sent-Ekziperī "Mazais princis", scenogrāfs GINTS GABRĀNS
R. Vāgnera "Klīstošais holandietis", kostīmu māksliniece KRISTĪNE PASTERNAKA
F. Dostojevska "Idiots", scenogrāfe un kostīmu māksliniece IEVA JURJĀNE
I.Ābeles "Jasmīns", scenogrāfe un kostīmi māksliniece IEVA JURJĀNE
F. Dostojevska "Spēlmanis", scenogrāfs MĀRTIŅŠ KALSERIS
N. Nosova "Nezinītis uz Mēness", kostīmu māksliniece ANNA HEINRIHSONE
M. Santanelli "Karaliene māte", scenogrāfs IVARS NOVIKS
K. V. Gluka "Orfejs un Eiridike", kostīmu māksliniece KRISTĪNE PASTERNAKA
N. Gogoļa "Precības", kostīmu māksliniece ANNA HEINRIHSONE
N. Gogoļa "Revidents", kostīmu māksliniece KRISTĪNE JURJĀNE
T. Viljamsa "Stikla zvērnīca", scenogrāfe un kostīmu māksliniece MONIKA PORMALE
M. Zariņa "Mistērijas un hepeningi", režisors un scenogrāfs VILNIS VĒJŠ
L. Andrejeva "Mīli mani", scenogrāfs MĀRTIŅŠ VILKĀRSIS
|
| | |
V. Sorokina “Dostoevsky – trip” (rež. Ģ. Ēcis, 2003). Jaunais Rīgas teātris. Foto: Mihails Rižkovs
Monika Pormale, scenogrāfe un kostīmu māksliniece:
Scenogrāfijas uzdevums - maksimāli pateikt priekšā, dot dubultu jēgu tekstam. Tā ir identificēšanās, nevis vērotāja pozīcija. Septiņi cilvēki nokļūst F. Dostojevska “Idiota” ainā, kad ugunī tiek iemesti 10 000 - uz tablo parādās šis cipars. Sākas narkotiskais “trips”. Cipari sāk iet mazumā, mainoties līdz ar mūziku. Dopings rada paralēlismu ar sporta industriju, sponsoru brendiem, olimpisko kustību, kuras zīme ir pieci apļi, - šeit to ir septiņi. Septiņas dažādas pasaules, ko savieno narkotikas. Bija svarīgi parādīt, ka eksistē tāda tipa varoņi kā Nastasja Fiļipovna, Miškins, Rogožins. Skaitļi - 1, 7, 6 - visu laiku atrodas kustībā pret monolīto 10 000. Trips ir viņu sacensība ar lielo sistēmu. Tēli ieņem Dostojevski, uzvelkot botas, tie pieāķējas lecamajās gumijās un veido astoņus skrejceļus. Gumijas dod to pretestību, bez kuras būtu grūti notēlot smagu fizisku slodzi. Tiek radīta ilūzija par ārprātīgu kustību. Ir jāsasniedz finiša līnija, ko neviens nesasniedz. Finišs ka mirāža. Trips beidzas, uz tablo paliek 0 : 7. Kā rezultāts. Skatuve mainās. Tripotāji atjēdzas, atāķējas, šampanieša vietā dzer minerālūdeni “Mangaļi” un stāsta bērnības atmiņas. Visi ir nosvīduši, aiz karstuma velk nost drēbes. Atkailinās gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Ar katru stāstnieku rezultāts uz tablo samazinās. Pārdozēšana. Stadiona vārti aizveras. “Dostojevskis tīrā veidā iedarbojas nāvējoši... pamēģināsim ar Stīvenu Kingu.”
T. Viljamsa “Stikla zvērnīca” (rež. G. Poļiščuka, 2003). Jaunā Rīgas teātra Mazā zāle.
Scenogrāfe un kostīmu māksliniece Monika Pormale: Režisores lēmums bija ielikt T. Viljamsu Purvciema 30 kvadrātmetru lielā dzīvoklī. Parādīt cilvēkus, kuru ienākumi ir zem vidējā līmeņa un kuri piedzīvojuši laikus, kad visiem viss bija vienāds. Telpa (filmēšanas paviljons – dzīvoklis) ir sadalīta divās daļās -, virtuvē un dzīvojamā istabā. Mājas svētība, bērziņš, kas vijas, brūna grīda, nospeķotas lakotās mēbeles. Citi to sauc par realitātes šovu. Scenogrāfijā visbiežāk lietotais vārds - standarts. Mākslinieka ambīcijas jānoliek malā.
A. Sent-Ekziperī «Mazais princis» (rež. J. Rijnieks, gaismu mākslinieks M.Feldmanis, 2002). Liepājas teātris.
Gints Gabrāns, scenogrāfs: Galvenais ir atstarošanās princips, atstarošanās transformācijas. Ja izgaismo 1. sektora organiskā stikla spoguli, kas atrodas skatuves dziļumā, tad gaisma atstarojas pret plastikāta un spoguļplēvi, kas norobežo 2. sektoru, un atgriežas atpakaļ. Ja izgaismo 2. sektoru, tad gaisma atsitas pret plastikāta un spoguļplēves sienu, kam cauri neko nevar redzēt.”
R. Vāgnera «Klīstošais holandietis» (rež. A. Žagars, diriģents Ģ. Rinkevičs, scenogrāfs A. Freibergs, gaismu mākslinieks K. Vin-Džons, 2003). Latvijas Nacionālā opera.
Kristīne Pasternaka, kostīmu māksliniece: «Klīstošais holandietis» nav kostīmu izrāde, tādēļ arī tērpu silueti ir maksimāli vienkārši, varbūt nedaudz ikdienišķo raksturojoši - jūrnieki, sieviešu koris. Koloristiski man ļoti svarīgi bija bangaina jūra pelēkā, dūmakainā dienā, klinšu toņi, krasta smiltis. Tomēr, domājot par izrādi, vispirmām kārtām iztēlē redzēju tēlus, kurus nenoteica vis siluets, bet gan kustība, pusceļā sastingusi, mazliet ekstātiska tiecība uz priekšu - jūras radītā, siltā, valgā, ilgu pilnā miglā, kad liekas, ka sirds izlido no ķermeņa un saplūst ar ilgām, kas vibrē gaisā. Taču ķermenis salūst, nespējot sekot saplūsmes tieksmei.
K. V. Gluka «Orfejs un Eiridike» (režisore B. Rubesa, diriģents A. Veismanis, scenogrāfs I. Noviks, gaismu mākslinieks P. Matīsens, 2000). Latvijas Nacionālā opera. Foto: Gunārs Janaitis
Kristīne Pasternaka, kostīmu māksliniece:
Orfejs. Paradīze. Dvēseles šūpolēs. Bija vajadzīga aina, kurā valdītu mazliet piepacelta, nereāla harmonija. Scenogrāfs piedāvāja šīpoles, tas manī “atbumboja” ideju par garajiem, piesātināti zilajiem debesu tēliem.
A. Vilcāna balets «Alise» (horeogrāfe O. Žitluhina, kostīmu māksliniece Šeila, gaismu māksliniece Lūsija Kārtere, 2002). Latvijas Nacionālā opera.
Scenogrāfs Aigars Ozoliņš:
Mans lielakais prieks un izmisums darbā pie izrādes scenogrāfijas ir radošais kontakts ar režisoru. Apzinoties, ka viņš ir pirmais
idejas impulsa radītājs, es kļūstu atkarīgs no fakta, vai būs lidojums vai neziņas maldi pa apli. Vienmēr esmu apzinājies un respektējis
to personību, kas dos noteicošo impulsu izrādes stilam, ritmam un vārdos nepasakāmam.
Nākamajā izrādes tapšanas posmā mēs kļūstam atkarīgi cits no cita. Tas ir skaistākais brīdis, kad viena izteikta doma veido nākamo. Tas ir dialogs, kā dēļ vispār ir vērts pievērsties šai profesijai. Var sanākt, var nesanākt, bet lielākais prieks ir apjaust no nekurienes atnākušo domu, kas iegulst tavās plaukstās.
Izzūdot dialogam, domu saskaņai starp radošo komandu, var rasties tikai zīmju un simbolu valoda, kas Informē līdzīgi ceļazīmēm šosejas malā. Zūd tēlainība, kad telpa un katrs priekšmets var iegūt jaunu pielietojumu un nozīmi saskaņā ar aktiera dzīvi tajā.
F. Dostojevska «Spēlmanis» (režisors P. Krilovs, 2002). Valmieras drāmas teātra Apaļā zāle.
Mārtiņš Kalseris, scenogrāfs: Scenogrāfijas pamatā ir režisora iecere veidot ruletes spēli kā kopīgu visu dalībnieku riņķa deju.
Nulles perimetrs iezīmē kustības trajektoriju, un riņķa danča spēks met spēlmaņus pret nožogojuma sietu kā vērtību zaudējušu banknošu papīriņus. Scenogrāfija atdzīvojas mirklī, kad apzināti nekorektais sētas siets gar iedomātā ruletes riteņa ārpusi izrādās esam skatītāju fiziskās drošības garants. Vērojot danci no malas, prātā vien (at)griežas pirmās asociācijas, uz kurām būvēta scenogrāfijas tēlu pasaule: pamests «lunaparks» rudenī; pagrīdes totalizators, kurā uz naudu plēšas suņi, gaiļi vai cilvēki; karuseļa noplukusī «torte», kuras prototips – Ziemassvētku zeltītie zvaniņi ar svecēm un apaļdupšu eņģeļiem. Un vēl par nullēm - kad trakulīgās dejas dalībniekiem aptrūkstas elpa (atceroties, ka darbība norisinās Centrālajā Eiropā), nez kādēļ atmiņā nāk kāda rindiņa pavisam ne no Dostojevska, bet gan no kādreiz dzirdētas dziesmas: «Zadahņotsa obščij rinok v dirke naševo nuļa.» Vienā ķēdē virknējas aplis, birģeriskais karuselis, rulete, krievu baranka. Drūzmējoties ārpusē, pāri nulles malai lūrēt ir aizraujoši, bet liekties tai pāri nav ieteicams - virpulis var ieraut melnajā caurumā . Kad aktieri un skatītāji satiekas uz šī apļa robežas, starp viņiem paliek vien sētas siets. Šķiet bezkaunīgi likt skatītājam sēdēt ar degunu pie stiepļu žoga, bet tieši šoreiz, kad ar režisoru P. Krilovu vienojāmies, ka izrādes faktūrai jābūt «prastai», noskretuša izpriecu parka garā, likās pareizi būt nekorektam.
Deja turpinās, nedodot laika atjēgties, tā ir pār (ap)domu pretstats.
Zero.
Dž. Dž. Džilindžera «Dons Žuans X» (režisors Dž.Dž.Džilindžers, 2000). Dailes teātris.
Aigars Bikše, scenogrāfs: Vēlme saprast pasauli cilvēkam bieži vien reducējas uz kāda viena notikuma vai objekta izpēti. Un grūti pateikt, vai iegūtais rezultāts ir tiešām lielas identiskas struktūras modulis - atslēga, ar kuru iespējams atrast kārtību visur. Vai arī tās ir bioloģiskas narkotikas, kuras saražojas pētnieka organismā, radot apgarotu miera sajūtu, kas arī jāiegūst. Tātad varētu neuztraukties par reālajiem atklāsmes iemesliem, kuri turklāt paši var kļūt par izpētes objektu un dot man pamatotu iemeslu uzzīmēt šo apli.
L.Andrejeva «Mīli mani» (re˛. M. Gruzdovs, kostīmu māksliniece Večella Varslavāne, 2003). Dailes teātris
Mārtiņš Vilkārsis, scenogrāfs: Sākums. Romantiskas ilūzijas, gaiši nākotnes sapņi kā nereāli nebijušas pagātnes atmiņas. Varbūt pat kā sentimentāla banalitāte. Baltais uz baltā. Tad pelēks deformēts bulvāra plašums, noputējusi šodiena, kliedzošs Puškins uz blāvi spilgta Maļeviča fona.
Beigas. Putnu būru šaurība. Telpa - krātiņš. Tumšais kabinets. Melnais kvadrāts. Liesmojošs cilvēks tajā. Cauri visam baloži - golubki, kas no krāšņiem paradīzes putniem kļūst par pelēkiem dīkdieņiem.
Lidojums. Sākumā debesīs līdz mākoņiem, beigās kā kritiens no liela augstuma.
M. Santanelli «Karaliene māte» (režisors F. Deičs, 2000). Liepājas teātris. Foto: Ivars Noviks.
Ivars Noviks, scenogrāfs: Cilvēki ir vientuļi, arī dzīvojot blakus viens otram. Lietas - atmiņas, kas ir ap viņiem, izgaismojas kā cilvēki katrs ar savu degsmi vai enerģiju. Tai izsīkstot, arī dzīve beidzas. Dēls apsteidz māti, izdzīvojot dzīvi ātrāk. Māte kā karaliene paliek viena. Dzīvoklī - iedomu pilī ir pasaules šedevri. Cilvēks var iztēloties, ka viņam tie pieder. Ja nebūtu režisora smalkās iejūtas, scenogrāfija paliktu simboliska vai statiska. Virs katra priekšmeta – dienasgaismas lampa. Lampas gaismai raustoties, aukstais dialogs iegūst nervu. Tikai divas siltas lietas - sveces. No pārpilnības līdz tukšumam. Ja neesi pietiekami stiprs, vakuuma šlepe tevi ierauj atpakaļ.
F. Dostojevska «Idiots» (režisors V. Kairišs, 1999). Jaunais Rīgas teātris.
I. Ābeles «Tumšie brieži» (režisors V. Kairišs, 2001)). Jaunais Rīgas teātris.
I. Ābeles «Jasmīns» (režisors V. Kairišs, 2003). United Intimacy
Ieva Jurjāne, scenogrāfe un kostīmu māksliniece: Ja man jāraksturo scenogrāfijas uzdevums, tad tas ir - palīdzēt izstāstīt stāstu. Katru reizi stāsts ir cits, un es vienmēr jūtos, kā sākot no nulles. Formulēt kādu savu paņēmienu kopumu nozīmētu sevi automātiski ierobežot. Scenogrāfam, tāpat kā jebkuram māksliniekiem, jāatrodas attīstībā - teātris fiksē un liecina par laiku, jābūt modram. Uzskatu, ka scenogrāfijai jādara viss, lai izceltu cilvēku, kas «dzīvo» tajā. Cilvēka ķermenis ir mans telpas mērogs, un viņa auguma siluets, tonis un materialitāte ir tikpat nozīmīga kā telpa ap to. Scenogrāfija nepastāv atrauti no aktierspēles. Scenogrāfija dzīvo kopā ar izrādi, tai jāietver sevī funkcionalitāte, attīstība un dauznozīmība. Izrādes fotogrāfija ir tikai ļoti fragmentāra liecība, kas labākajā gadījumā ļauj nojaust vizuālo tēlu.
N. Gogoļa «Precības» (režisors M. Gruzdovs, scenogrāfs A.Freibergs, 2000) Dailes teātris.
Anna Heinrihsone, kostīmu māksliniece: No precībām līdz kāzām ir tikai pāris soļu, taču cilvēks - vīrietis vai sieviete, vai abi divi, - šajos brīžos var izciest pilnu pārdzīvojuma amplitūdu. No pārsteiguma līdz šaubām. No bērnišķīgas, sivēna kviecienam līdzīgas sajūsmas līdz mokošām, nāvējošām bailēm. Cik raksturīgi cilvēkam! Jūsmot un ilgoties, neizlemt. Visvienkāršākais taču ļaut visam ritēt pēc dzīves un notikumu plūduma.
Daži vīrieši šajā izrāde ir kā gaiļi - viņi ir bravūrīgi pēc paskata un apzinās gan savas spalvas, gan vistu baru apkārt. Viņi lepni staigā pāri kūts mēsliem, tikai «mazliet aptraipot» kājas. Galvas vienmēr uz augšu pavērstas (lai neredzētu netīro zemi).
Pārējie ir lauku mazie sunīši, kuriem vienlīdz patīk valkāt gan savēlušos džemperi, gan uzvalka biksēs. Riet uz visiem un piegānīt kaimiņa ēdiena bļodu, lai pēc tam ar vislabsirdīgāko skatienu pasaulē luncinātu asti.
Sievietes tērpjas un tērpjas, cilājot audumus kā veļas mazgātājas. Noder viss, sākot ar aizkaru un apakšveļas smalkumiem, beidzot ar “vilņa” jakām. Līgava kā salda torte paceļas pāri izmocītajām pelēkajām mežģīņu kaudzēm, lai tā arī paliktu neapēsta.
N. Nosova «Nezinītis uz Mēness» (režisors R. Vaivars, scenogrāfs A. Freibergs, 2000). Dailes teātris.
Anna Heinrihsone, kostīmu māksliniece: Ejot pie zīlnieces, lai rastu tulkojumu sapnim, tu jau zini atbildi. Meklē savās apslēptajās domās un fantāzijās. Sarkanas lakādas bikses nenozīmē tikai seksīgu dibenu, tās var būt bezgala sirsnīga naivuma apliecinājums. Klišejas iegūst citu nozīmi, kad paskaties caur «personisko prizmu». Es ieraugu sevi tik neveiklu kā pingvīnu un tik skaistu kā Austrumu ielasmeita. Maska uz sejas apslāpē normālu elpošanu, līdzīgi kā sapnī, skrienot uz vietas, sāk aptrūkties elpa. Tāds violets samta mētelītis, kādu vienmēr esmu gribējusi. Dakteris ar lielu šprici. Freids zinātu paskaidrot, tikai mūsdienas ir viņu apsteigušas desmitkārtīgi.
N.Gogoļa «Revidents» (režisors un scenogrāfs A. Hermanis, 2002). Jaunais Rīgas teātris.
Kristīne Jurjāne, kostīmu māksliniece: Mēs katrs glabājam sevī kādu priekšstatu par lietām, ko pazīstam, tāpat arī par lietām, ko tikai iedomājamies labi zinām. Tāpat arī notika, strādājot pie izrādes «Revidents». Rezultātu ideālam var tuvināt, tikai pilnīgā saskaņā strādājot visai radošai komandai. Režisoram A.Hermanim bija skaidra lugas vīzija un skatuves iekārtojums, man atlika vien godprātīgi piedalīties un radīt tēlus, kas harmoniski varētu darboties šinī vidē. Kopīgi izvēlējāmies sienu un grīdas krāsu, ko krieviski dēvē par vasiļkovij *. Aptaujāju vairākus īstus krievu draugus, katram par to bija savs priekšstats, rezultātā, gleznojot sienu, tik un tā sanāca “jurjānu zilais” (viesnīcas aina).
Pašrocīgi apgleznoju tualeti ar flīzītēm. Tieši tāda izmēra, kā gatavoja Padomju Savienības rūpnīcas, jo standarts bija viens. Atklāju jaunas iemaņas dažādu ūdens radītu notecējumu, putekļu, tauku un visādu citādu netīrumu gleznošanā, jo šādu sienu krāsojumu veikt ir daudzkārt sarežģītāk nekā vienkārši to noklāt vienā tonī. Protams, vīriešu apģērbos tolaik dominēja brūnie, pelēkie toņi, turpretī sieviešu drēbes bija maigi pastelīgās krāsās, droši vien mazliet nomazgātas.
Man šķiet, ka izrādes krāsa, lai arī neapzināti, rada priekšstatu. Šoreiz bija svarīgi panākt cilvēku un vides saplūšanu kaut kādos punktos. Lai skatītājs skatās un salīdzina ar to bildi, kas atrodama viņa galvā, un jūtas vēl labāk, ja šīs bildes ir līdzīgas.
* Rudzupuķu
M. Zariņš “Mistērijas un hepeningi”. Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, 2002. gads, rež., scenogrāfs Vilnis Vējš
Vilnis Vējš:
Komponista un rakstnieka Marģera Zariņa 1970. gadā sarakstītā stāsta “Mistērijas un hepeningi” darbība norisinās ne tikai laicīgajos padomju gados, bet arī tālākā senatnē, kur aizved varoņu postmoderni romantiskās fantāzijas. Tā kā izrāde pēc šī stāsta motīviem tika veidota speciāli teātra festivālam “Homo alibi 2002”, kas neizvirzīja nekādus citus noteikumus kā vien vēlējumu izmantot daudzveidīgus medijus, man bija repertuāra teātrī neiedomājama izvēles brīvība – kur un kā šo stāstu stāstīt. Notikuma vide, manuprāt, ir patstāvīgs un ļoti spēcīgs medijs, kas līdzvērtīgs aktieru spēlei, skaņai, gaismām, video. Es varēju 70. gadu vidē (Latvijas teātru interjeros ir ne mazums liecību par šo laiku) stāstīt par senatni, bet daudz interesantāk man šķita uzvedumu veidot 18. gadsimta arhitektūras šedevrā, Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja zālē, lai gan tehniski tas bija saistīts ar dažādām grūtībām. Skatītāji tika izvietoti abpus spēles laukumam starp slaidām kolonnām un no šīs pozīcijas vēroja kļošenēs un kedās tērpto aktieru darbības ar pieticīgajiem padomju stila interjera priekšmetiem. Kontrastējošas norises divos videoekrānos ironiski komentēja vai pat koriģēja spēles noteikumus. Manuprāt, scenogrāfiskajam risinājumam nav jāaprobežojas tikai ar izrādes laikā skatāmajām ainām, ja tajā izdodas iekļaut gan vizuālos impulsus, ko skatītājs gūst, dodoties uz spēles vietu cauri muzeja zālēm, vai pat nedefinējamas izjūtas, kādas rodas, atrodoties arhitektoniski vērtīgā vēsturiskā vidē. Dažādojot skatītāja asociatīvo un intelektuālo uztveres lauku izrādes laikā, ir iespējams uzrunāt teātrī mazāk skartus individuālās pieredzes slāņus.
K. Šagora «Izslāpušie putni» (režisore M. Ķimele. 2002). Spilves lidosta.
Izolde Cēsniece, scenogrāfe: Skatījos gatavo izrādi - kur tad ir tas, ko var nosaukt par «manu scenogrāfiju»? Nekā mākslīga. Telpa, kas pati par sevi ir unikāla, - pamestā Spilves lidosta. Lidostā norisinās lugas darbība. Tukšs lidlauks aiz loga, bet lidmašīnas ir ekrānos pie dažādām sienām. Māra (Ķimele) telpā orientējas kā kosmosā - uz visām pusēm. Ja varētu skatītājus nosēdināt zem grīdas un griestos, aktieri spēlētu arī tur. Mīlas aina notiek tualetē, kurā ir novērošanas kamera. Aktieri ir visapkārt starp skatītājiem. To, kas notiek aiz muguras, skatītāji redz ekrānā, tikai aktieru acīm, jo aktieri filmē cits citu un Pēteris (Ķimelis) to miksē uz ekrāna ar svešu lidostu skatiem. Telpa var skanēt, skaņai savukārt ir krāsa, vismaz Hardija (Lediņa) un Mārtiņa (Tauriņa) skaņai. Tāpat kā Rēzijai (Kalniņai), Aigaram (Apinim). Arī tulkojums var būt scenogrāfijas sastāvdaļa. Jeb izrādes. Nevar tās lietas tā atdalīt, vismaz šoreiz. |
| | | Atgriezties | |
|
