VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| CIETSIRDĪGS UN MAIGS Tate Modern kuratore Emma Dekstere intervijā Ilzei Strazdiņai | |
| |
| Ilze Strazdiņa: Šovasar Tate Modern ceturtā stāva zālēs trīs mēnešus
būs skatāma tevis veidotā izstāde “Cietsirdīgs un maigs. Reālais
divdesmitā gadsimta fotogrāfijā”. Kāpēc tieši foto izstāde, un kāpēc
tagad? Emma Dekstere: Uz šo jautājumu nav tik vienkārši atbildēt. Valsts nacionālā fotokolekcija glabājas Viktorijas un Alberta muzejā. Teita galerija tikai 1972. gadā sāka kolekcionēt fotogrāfijas – par iepirkumiem atvēlēto naudu nopirka vienu Gilberta un Džordža darbu. Vēlāk galerija iepirka Ričarda Longa, Džona Hiljarda, Kita Arnolda un citu autoru fotogrāfijas. Tomēr šie mākslinieki nebija fotogrāfi, ar foto palīdzību viņi dokumentēja konceptuālo vai vides mākslas darbu tapšanas procesu. Tikai Tomasa Strata (Thomasa Struth) paaudze kā izteiksmes līdzekli izmantoja vienīgi fotogrāfiju un ar to arī iekļāvās mākslas pasaulē. Tad arī Teita galerija sāka kolekcionēt tā saucamo tīro dokumentālo fotogrāfiju, piemēram, Rinekes Dijkstras, Andreasa Gurska vai Annas Gaskoles (Anna Gaskole) tik atšķirīgos darbus. Tomēr par fotogrāfiju nedrīkst runāt atrauti no pārējām mākslas izpausmēm. Līdz ar Tate Modern atklāšanu ir iespēja izstādīt un iegādāties vairāk fotogrāfiju, un tā ir šodienas mākslas prakse. Lielbritānija stāvējusi līdzās pie fotogrāfijas šūpuļa – mums ir tādas izcilas personības kā Fokss Talbots (Fox Talbot) un vēl vesela rinda 19. gadsimta fotogrāfu. Tikai sadarbībā ar citiem muzejiem un galerijām mēs varam pilnveidot izpratni par 19. gadsimta britu mākslu, un fotogrāfija šeit ir neatņemama daļa. Šobrīd Teita galerija izstrādā jaunu fotogrāfijas un tās kontekstualizēšanas stratēģiju. Bet tas pats attiecas uz video un kino darbiem, arī šeit ir vajadzīga jauna stratēģija. Teita galerijā nekad nav pastāvējušas specializētas dažādu mediju nodaļas – pārsvarā līdz šim tie bija speciālisti, kas nodarbojās ar kādu konkrētu vēsturisko periodu. Nedomāju, ka kaut kas kardināli mainīsies, bet var gadīties, ka nākotnē katrā nodaļā būs kāds profesionālis, kas specializēsies tai vai citā jomā. Pavisam nesen par Teita galerijas video un filmu kuratoru kļuva Gregors Muirs (Gregor Muir). Tā bija pirmā reize, kad mēs pieaicinājām šādu speciālistu. Bet nedomāju, ka tas liecinātu par kardinālām pārmaiņām, jo šodienas māksla ir hibrīds veidojums. Tādu institūciju kā Teita galerija tas padara daudz vieglāk pielāgojamu šodienas mākslas praksei. I.S.: Tā kā šī ir pirmā fotoizstāde Teita galerijā, pieņemu, ka būs apskatāmi darbi no galerijas kolekcijas? E.D.: Es daudz runāju par kolekciju tālab, ka tā iezīmē Teita galerijas stratēģiju un mērķus, nišu, ko tā grib ieņemt, vēlmi attīstīties kā nacionālās mākslas kolekcijas reprezentētāja. Šai situācijā ļoti svarīga ir sadarbība ar Viktorijas un Alberta muzeju vai Bredfordas kino, video un foto muzeju. Runa ir tieši par darbu apmaiņu un iegādi. Mēs apmaināmies ar darbiem un vienojamies, kādus darbus katrs iepirks. Mēs varam atļauties uzglabāt lielformāta darbus, bet nespējam garantēt mazāka formāta fotogrāfiju uzglabāšanu. Kolekcija ir svarīga, lai saprastu, kādu Teita galerija redz sevi (simboliski runājot) un to, kas nosaka tās izstāžu programmu. Daudz kas ir mainījies līdz ar Tate Modern atklāšanu, jo radusies iespēja izspēlēt dažādas idejas. Jau pirms trim gadiem, kad atklāja jauno galeriju, bija manāms kāds process, kas iespaidoja arī šīs izstādes tapšanu. Dažādas iestādes mums piedāvāja personālizstādes. Lieliski, nozīmīgi autori un viņu darbi. Tomēr mums likās svarīgi, ka, pirms dodam telpu tam vai citam māksliniekam, ir nepieciešams savveida ievads, lai parādītu objektīvo ainu. Tas bija savā ziņā simboliski, ka pirmā fotoizstāde Teita izstāžu sarakstā ir mūsu pašu kūrēta. Esmu pārliecināta, ka katrai tautai ir sava attieksme pret fotogrāfiju. Mums bija nepieciešams izveidot izstādi, kas parādītu atsevišķas personības, kuras plašākai publikai nav tik pazīstamas un kuru darbus neatrast vietējās kolekcijās (brīžam tas šķiet pat pārsteidzoši). Tas bija viens no iemesliem, kālab izstādē tika iekļauti vairāki autori. Skatāmi arī daži darbi no Teita kolekcijas – Tomasa Rafa (Thomas Ruff) vai Rinekes Dijkstras darbi –, bet ne vairāk (kā jau teicu, mēs kolekcionējam fotogrāfiju tikai pēdējos divdesmit gadus). I.S.: “Cietsirdīgs un maigs” – kāpēc tāds nosaukums? E.D.: Izstādes nosaukums radies Volkera Evansa pirmās izstādes (1933, Modernās mākslas muzejs, Ņujorka) kataloga ievadteksta iespaidā. To uzrakstījis izstādes kurators Linkolns Kiršteins (Lincoln Kirstein). Runājot par Amerikas austrumu krasta arhitektūru izstādes kontekstā, viņš nosauc virkni pilsētu un tad saka: “..šīs pilsētas gaida Volkera Evansa kameras maigo cietsirdību.” Mums iepatikās šī frāze, kas ir paradoks, pretruna, bet vienlaikus arī iespējamība. Teiktais raksturīgs Evansa darbiem, varbūt mazliet citādi tas pats sazīmējams arī Augusta Zandera fotogrāfijās. Tā, izvēloties darbus, kas balstās uz šādu metodoloģiju, mums izdevās izveidot viendabīgu izstādi. Jau no paša sākuma mēs zinājām, ka šī nebūs enciklopēdiska vai fotogrāfijas vēsturei veltīta ekspozīcija, kurā mēs varētu iekļaut varbūt tikai vienu no katra autora darbiem. Šādā izstādē būtu apskatāmi 600 darbi, taču tas būtu bezjēdzīgi. Mēs koncentrējāmies uz mazāku autoru skaitu (23), bet lielākā daļa no viņiem veido sērijas. Tikai skatot visus darbus kopā vai citu cita kontekstā, pētot “rediģēšanas” procesu, “stāstu” virzību, mēs varam pilnībā izprast katra autora darbu jēgu. Tas ir pilnīgi pretēji dokumentālai fotogrāfijai, kur viss ir pateikts vienā kadrā. Šie darbi sniedz iespēju paskatīties uz pasauli it kā mazāk dramatiski; tie nevēsta par konkrētu mirkli, bet vairāk runā par lietām, kas neatrodas uzmanības degpunktā, – par parasto piedzīvojumu. I.S.: Šīs izstādes sakarā tu minēji apzīmējumu “tīrā” fotogrāfija. Ko tu ar to domāji? E.D.: Šķiet, es to atradu Pētera Galasi tekstā. Tas vienkārši nozīmē – patiess, bez manipulācijas, izkropļošanas. Konkrētā medija kontekstā. Mēs nerunāsim, piemēram, par sirreālistu sašķiebtajām fotogrāfijām. Mēs rādīsim tās, kurās medijs ir otršķirīgs, it kā pat neredzams, jo primārais ir pats subjekts – attēlotais. Tas, uz ko mēs skatāmies. Protams, tas ir vispārināti, bet ideālā variantā skatītājam būtu jābūt fascinētam par attēlā redzamo, nevis par to, kā tas ir fotografēts. Daudz kas no “maiguma” šeit neizskatās pēc maiguma, jo te noteikti nav sentimenta. Maigums izpaužas pašā fotografēšanas aktā. Tāpat “cietsirdība” te nemaz nav cietsirdība, bet gan veids, kā mēs redzam pasauli. Volkera Evansa darbi ir klīniski – veids, kā viņš sakārto lietas kadrā, vai veids, kā viņš nozog kāda tēlu nepamanīts. Zanderam savukārt ir ļoti simpātiski cilvēku portreti, bet viss, kas apkārt, arī ir nepārprotami klīnisks. Vēlme pēc kārtības, cilvēku sistematizēšana kādā noteiktā sekcijā vai kastē (kā pats Evanss to skaidro) ir tāda savveida klīniska sabiedrības rediģēšana (editing). I.S.: Jūs neesat iekļāvuši tādus pēdējos gados populārus fotogrāfus kā Bilingems vai Tilmanss, kas arī varētu ietilpt šajā kategorijā? E.D.: Jā, mēs to varējām. Daudzi varētu būt šai izlasē. Kas attiecas uz konkrētajiem diviem, mums bija sajūta, ka viņu darbi Londonā ir daudz redzēti. Mēs gribējām parādīt mazāk pazīstamus darbus, piemēram, Pola Greiema fotogrāfijas. Šis britu mākslinieks piedalījās iepriekšējā Venēcijas biennālē ar saviem graffiti attēliem. Mēs izvēlējāmies viņa 80. gadu beigu darbus, kas ir DHSS dokumentācija. Nezinu, vai tavi lasītāji zinās, bet DHSS ir vieta, kur bezdarbnieki saņem valsts pabalstu. Dažkārt tās ir ļoti depresīvas biroju bildes no Mārgaretas Tečeres laikiem, kad bija bezdarba krīze. Manā skatījumā tās ir ļoti nozīmīgas sērijas Pola Greiema daiļradē. Pēdējos 20 gadus viņš ir aktīvi strādājis, un šī ir lieliska iespēja izstādīt viņa mazāk pazīstamos, bet paša biogrāfijā tik svarīgos darbus. I.S.: Neredzot izstādi, ir grūti iztēloties kopainu, bet, atgriežoties pie jautājuma par fotogrāfijas patiesumu, – vismaz daži no ekspozīcijas autoriem nebūt nav tik patiesi attiecībā pret mediju, ja raugāmies viņu daiļrades vēstures kontekstā. E.D.: Tā ir taisnība. Mūsu izvēlētais Boriss Mihailovs, tāpat arī Pols Greiems noteikti ir mainījuši savu stilu gadu gaitā. No paša sākuma mēs bijām noskaņoti uz to, ka izvēlamies darbus, kas vislabāk ilustrētu šo maigās cietsirdības tendenci. No Mihailova izvēlējāmies “Lietas vēsturi” (Case History). Šai gadījumā mēs strādājām ciešā sasaistē ar mākslinieku, fotogrāfijas tika no jauna kopētas. Līdz šim mēs tā nekad neesam darbojušies, bet ar Mihailovu ir citādi, viņa darba stils ir citādāks. Viņam nav skaistu fotogrāfiju pārpilnas atvilktnes. Viņš strādā daudz organiskāk. Mēs apmeklējām viņu studijā, pastāstījām par izstādi, un viņš mums iesniedza pieteikumu. Tad mēs kopā vairāku mēnešu garumā strādājām pie viņa mākslas pasniegšanas veida. Manuprāt, Mihailova darbs ir ļoti interesants. Sākotnēji tas uzbudināja, aizskāra... Bet man vienmēr ir šķitis, ka tas ir patīkami, ja kāds spēj mainīt tavu viedokli. Patiesībā tā ir laba zīme, ja kaut kas pirmajā brīdī nepatīk. Man bija vajadzīgs laiks, lai sāktu saprast Borisa darbus un izprast, no kurienes viņš nāk. Tagad esmu pārliecināta, ka “Lietas vēsture” ir vienreizēja un droši vien viens no izstādes visgrūtāk uztveramiem darbiem. Esmu pārliecināta, ka daudzi jutīsies aizskarti, bet vienlaikus es nevaru iedomāties izstādi bez “Lietas vēstures”. Daudziem izstāde var nepatikt. Šķiet, tas bija Volkera Evansa tēvs, kas viņam vaicāja: “Kāpēc tev ir tik depresīvas fotogrāfijas?” Uz to viņš atbildējis, ka nav ieinteresēts tikai kapitālisma propagandā un naudā, naudā, naudā, kas bija 20. gadsimta 20.–30. gadu amerikāņu dzīves svarīga sastāvdaļa. Atšķirībā no Eiropas kapitālisms Amerikā patiesi tiek “promotēts”. Darbu savstarpējā dialogā mēs mēģinām celt gaismā dažas no šīm lietām. Mums ir Mihailovs ar savu humānisma piepildīto mākslu līdzās Gurskim, kura fotogrāfijās varam lasīt globālā kapitālisma lietu kārtību un redzēt, kā tas manifestējas arhitektūrā, industrijā un tirgū. Tad nākamā telpā jau caur Pola Greiema fotogrāfijām atklājas 80. gadu Lielbritānija: cilvēku rindas uzgaidāmajās telpās – viņi stāv un gaida. Tomēr jāteic, ka katra autora veikums ir izstādīts savā telpā un skatītāju atmiņa ir vienīgais, kas savieno redzēto savstarpējā kontekstā. Runājot kopumā par šo ekspozīciju, man šķiet, mēs centāmies izturēties ar cieņu pret katru autoru un mēģinājām pēc iespējas mazāk iespaidot ieceri. I.S.: Man tomēr vēlreiz gribas pavaicāt, kāpēc “maigā cietsirdība” šajā laikā, kad televīzija mūs baro ar “tiešo” attēlu, kad cilvēki mirst acu priekšā TV ekrānos? Pēdējā britu jaunās mākslas izstāde Tate Britain centās iepazīstināt mūs ar ideju par jauno maigumu... E.D.: Mēs dzīvojam vojeristiskā kultūrā. Mēs skatāmies Big Brother, I Am a Celebrity, Get Me Out of Here vai vienkārši to pašu karu ikvakara ziņās. Mēs esam fascinēti par šo iespēju, ko tehnoloģija mums ir pavērusi. Tāpēc izstāde stāsta 20. gadsimta kultūras stāstu, kā arī palīdz mums labāk saprast moderno pasauli, kurā mēs dzīvojam, vidi, ko esam radījuši, kapitālismu, globalizāciju un mazā cilvēka stāvokli – bezdarbu, atkarību no narkotikām. Tās ir tikai dažas no tēmām, ko šī izstāde skar. I.S.: Kā tu, būdama Teita galerijas kuratore, redzi šīs institūcijas lomu šodienas kultūras attīstībā? E.D.: Domājot par šo izstādi un tajā skartām tēmām, manuprāt, modernās mākslas muzejam ir jābūt pēc iespējas elastīgam. It īpaši, ja runa ir par kādas noteiktas kopienas vai nācijas iespēju reflektēt savu identitāti un vēsturi. Tam jābūt kā nepārtrauktam iedvesmas avotam, kur šīs identitātes var tikt konstruētas caur mākslas un kultūras prizmu. Konkrētās ekspozīcijas pamatā tomēr ir tādi jautājumi kā “kāda ir fotogrāfijas loma Lielbritānijā”, “kā institūcijas kalpoja vai – gluži pretēji – ignorēja fotogrāfu komūnu”. Patiesībā tie ir ļoti interesanti un politiski jautājumi, ja mēs paraugāmies atpakaļ uz britu “atbildi” industrializācijai vai mēģinām saprast, kāpēc 20. gadsimta māksla šeit ir tieši tāda, kāda tā ir. Kāpēc tā ir balstīta portretā, kāpēc tā ir tik pastorāla? Amerikāņiem jau pašā gadsimta sākumā, pateicoties Evansam, izdevās akceptēt industriālo kā daļu no esošās pasaules, kamēr mēs, briti, joprojām dzīvojam vecās mājās, kas celtas pēc veciem romiešu principiem. Mēs joprojām it kā dzīvojam noliegumā. Izstāde man lika aizdomāties, kāpēc mūsu māksla un fotogrāfija ir tāda, kāda tā ir. Tas ir muzeja uzdevums – runāt par līdzīgiem jautājumiem jebkuras nācijas dzīvē (spēt analizēt esošo institūciju darbību vai arī bezdarbību tā vai cita temata kontekstā). | |
| Atgriezties | |
