VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Cīņa kā māksla jeb varonība – dzīves norma Mārtiņš Slišāns | |
| |
| Rietumi atklāj Austrumus. Palēnām, bet neatlaidīgi. Arī kino Austrumu cīņas māksla ar savu vitālo vizuālo lādiņu un pamatos ielikto filosofisko kodeksu bija pirmā, kas piesaistīja plašākas Rietumu auditorijas uzmanību Austrumu kino. Pirmā īstā zvaigzne ar aziātiskiem sejas vaibstiem, kurš kā meteors ar traģisku spozmi sadega pie Rietumu kinosfēras debesīm, bija Austrumu cīņas mākslas zvaigzne Brūss Lī 70. gadu sākumā. Pasaules kultūrvides Rietumu un Austrumu tektonisko plākšņu savstarpējā strīķēšanās šo trīsdesmit gadu laikā izraisījusi patiesi seismisku apmēru pārmaiņas gan vienā, gan otrā pusē. Bet tieši pēdējos gados šī mijiedarbība sasniegusi kritisko punktu, izsviežot tās uzkrāto kultūrberzes enerģiju masu izpausmēs. Populārās “kultūras” industrija, jo īpaši Holivuda, ir viens no precīzākajiem indikatoriem šai jomā. Ja tas tiek iekustināts, tad pārmaiņas masu domāšanā vairs nevirmo gaisā, bet ir jau notikušas, un Holivudas mašinērijas eļļotie zobrati, kas veidoti no cilvēka miesas un talanta, savā dolāru atražošanas ciklā piegādā adekvātu produktu – vienlaikus gan reaģējot uz pieprasījumu, gan veicinot apetīti. Matriksa fenomens Par vienu no šādām Holivudas piegādātām kultūrtrīcēm uzskatāma pirms vairākiem gadiem iznākusī filma “Matrikss”, kas cieši sasaucas ar Austrumu uzvaras gājienu Rietumu mentalitātes iekarošanā. Pasaule šai vizuālās kustības un estētiski filosofiskās bāzes vienotajai izcilībai uzgavilēja – pasaule bija to gaidījusi. Arī šī raksta autors, kas pirātisku filmas videodisku pāris dienas pēc pirmizrādes Amerikā noskatījās savās tābrīža mājās pašā Ķīnas sirdī, jutās satriekts. Tikai noskatoties filmu reizes piecas un pēc vairākiem gadiem dziļāk ielūkojoties tās saknēs, nākas secināt, ka ne viss ir zelts, kas spīd. Pseidobībeliski pārfrāzējumi, kas tērpti iznīcības filosofijas spožajās bruņās, skanot no komiksvaroņu mutes, tverti datorspēļu Aizspogulijas realitātē, devuši pamatu izvērst vienu no efektīgākajiem cīņas mākslas estētikas paraugiem kino vēsturē. Tas dod pamatu teikt, ka tradicionālā Rietumu kino boksa kultūra ar tās smagu kraušanu ar kreiso āķi pa labo žokli izmetama kinovēstures mēslainē. Iemīlēt “Matriksa” vizuālo eleganci gan nozīmē to pašu, ko mīlēties ar tērauda trubu Vorkutas ziemā. Tās spožā, kristāltīrā vizuālā virtuozitāte liek atcerēties par dzīvokļiem un birojiem, kas aiz bezgalīgās centības pēc izsmalcinātības savā funkcionalitātē apdarināti tā, ka liekas – esi ienācis vivisekcijas kabinetā, kur blāzmo tēraudspoži naži, kas tevi sauc par labāko draugu. Elpu aizraujoša kustības dinamika, uz kuras balstās “Matrikss”, bija jaunatklājums Rietumu auditorijai. Filmā hiperbolizēti izmantotā cīņas mākslas skola savas saknes rod vecumvecā ķīniskas izcelsmes cīņas mākslas filmēšanas tehnikā un žanrā. Aizsākums te meklējams paša kino pirmajos soļos Šanhajā un Honkongā 20. gadsimta 20.–30. gados. Populārā kultūras tradīcija tika pārnesta uz kino ekrāna, un cīņas māksla ieguva jaunu reģistra veidu – katra kustība nu tika fiksēta visiem redzamā formā, bet šī forma pieļāva imitāciju. Līdz ar to sākās vizuālo paņēmienu bāzes veidošana cīņas mākslas atspoguļošanai. Tā pieļauj imitāciju, bet pat imitācijai nepieciešama augstas raudzes precizitāte un disciplīna. Cīņas mākslas vizuālās estētikas bezgalīgā atstrādātība prasa pilnīgu pašatdevi no aktieriem – adeptiem. Kaut vai lai vismaz ārēji spētu atdarināt cīņas kustību gammu, ar galveno lomu izpildītājiem gadu pirms “Matriksa” filmēšanas sākuma strādāja šīs jomas eksperti no Honkongas. Pastkarte, vārdā “Tīģeris un drakons” Pēc postmoderni stilizētā cīņas mākslas kanona uzvaras gājiena “Matriksā” publika it kā bija gatava žanra tīrradņa formas darbam, kas arī sekoja cieši pa pēdām – tas bija “oskarotais” “Tīģeris un drakons”, kurš tika izrādīts arī Latvijā. Jo īpaši uzsveru, ka šī bija pirmā filma ķīniešu valodā, ko ieraudzīja un par savu atzina tik apjomīga Rietumu pasaules kino publika. Pats par sevi tas jau ir fenomens, kas norāda uz dziļu kultūras paradigmas nobīdi. Masas nekad nepieņem svešādo, ja tam nav gatavas. Un Holivudas barometrs to zina. Tomēr taivāniešu izcelsmes režisors Angs Lī bija sevi gana pierādījis ar iepriekš “oskarotajiem” darbiem un saņēmis pamatotas tiesības uz apjomīga budžeta “riska filmu”, kuras darbība notiek “sensenos laikos Ķīnā”, kurā ne vārds netiek izteikts starptautiski konvērtējamā angļu mēlē un neviens aktieris nevalkā Toma Krūza vārdu. Holivuda bija aprēķinājusi pareizi – Rietumu kinosfēras masu skatītājs bija gatavs pieņemt šo pasaku kā savējo. Atkal tas notika caur atraktīvo cīņas elementu. Lidojošie cīnītāji un planējošie zobenmeistari (tik veci kā Ķīna pati) nu pārsteidza gan vācu mājsaimnieces, kas aizrāvušās ar budismu, gan latviešu inteliģenci. Lai gan pati filma nav nekas vairāk kā glancēta, formas ziņā izturēta, bet tehniski un vizuāli pavāja Holivudas pastkartīte no Austrumiem. Vizuālās atrakcijas, kas līdzinās tām, kuras redzamas nesliktā iknedēļas seriālā kādā Ķīnas provinces televīzijā. Tikai filmētas, balstoties uz biezāku naudasmaku un noteiktam pasaules skatītāju lokam pazīstamiem aktiervārdiem. Cīņas māksla kā dzīves uztvere, kas, ejot caur pieaugošas spriedzes attiecību lokam, nepastarpināti pārtop rīcībā, kura izpaužas konkrētos dueļos, – dzīves izziņas ceļa metafora. Tas viss it kā tika dots kā bāze mazliet izglītotākam skatītājam. Tik vien kā štancēts ar jēgas iztukšotājzīmogu – Made in Hollywood. Ne velti “pirmos kucēnos slīcina”, bet šim uzgavilēja, un retais, šķiet, pamanīja, ka nebija gan īsti par ko. Varonis Tomēr jēdzieniskā attīstības spirāle nevar būt bez sava galējā, augšupejošā posma. Filma “Varonis” (pirmizrāde 2002. gada Berlīnes kinofestivāla konkursa skatē) ir Austrumu kultūrtrīces fenomens virzībā uz Rietumiem, kas ieies kinovēstures annālēs. Filma bija nominēta “Oskaram” sacensībā par gada labākās ārzemju filmas titulu. Lai cik negaidīti – arī “Oskara” pretendentu sarakstos gadās patiesi briljanti parasto plastmasas dārgakmeņu vietā (kuri laistās prožektoru gaismās gandrīz kā īsti). “Varonis” ir viens no smalkajiem daudzšķautņu akmeņiem. Estētiski aizraujoša. Jēdzieniski piepildīta. Vizuāli satriecoša. Tas ir jaunākais ķīniešu režijas meistara Žana Jimou darbs. Būvēta uz gandrīz nepārtrauktu cīņas mākslas kauju bāzes, filma sevī jēdzieniski ietver to Austrumu mentalitāti, kuru citas filmas tikai centušās tvert, bet nav spējušas. Patiesi jāpiedzimst un jāizaug Ķīnā, lai uzņemtu šādu darbu. Cilvēks bez saknēm dotajā nācijā un zemē var otras tautas būtību tikai imitēt, tādēļ jānāk savas nācijas talantam, lai pateiktu to svarīgo, kas pasaulei vēstāms. Savienot personisko ar universālo, dziļi nacionālo ar vispārcilvēcisko – uz to tiecas daudzi, bet izdodas ļoti retiem. Žans Jimou to ir izdarījis. Ejot pa Rietumu tradīcijas ceļu, ietekmējoties no tām, viņš tikai bagātinājis savu kino leksiku un darījis to saprotamāku un pieejamāku Rietumu uztverei, vienlaikus saglabājot dziļi nacionālo identitāti Austrumos. Filmas pamatā ir dialogs starp imperatoru un cīņas meistaru, kas ieradies ar mērķi viņu nogalināt. Katra dialoga šķautne un pagrieziens uzplaiksnī kā cīņas aina, kas attēlo ceļu, kuru cīnītājs gājis, lai nonāktu līdz šai sarunai. Lai gan savā episkumā mērķēta uz masu skatītāju, filma tver to jēdzienisko slāni, ar kuru “Tīģeris un drakons” tikai spekulēja, un ataino arī to cīņas mākslas skolas vizuālā tēlojuma avotu, no kura smēlušies iedvesmu “Matriksa” veidotāji. Šī filma sniedz izpratni par Ķīnu un Austrumiem, kas nepieciešama, lai ieskatītos lietu būtībā. Simboliskā tīrformā tā uzrāda gan personiskā līmeņa attiecības, gan universālos apjēgumus par cilvēku, sabiedrību un valsti Austrumu izpratnē. Ne imperators, ne slepkava nepārstāv sevi. Personiskais dod vietu paklausībai Likumam ar lielo burtu – Likumam, kas Austrumos likts personiskā Dieva vietā Rietumu izpratne. Likums pieprasa to pašu pazemību, ko Dievs, un norāda uz tavu (ne)nozīmību Tā acīs. Dialogs veido simbolisku dzīves cīņas un izaugsmes ceļu, kur uz katra pagrieziena atklājas noklusējumi vai meli, jauna situācijas izpratne un pārdzīvojums, kas katrs ilustrēts ar cīņas ainu. Sižetiski it kā neviendabīga filma, šķiet, sāk buksēt otrajā trešdaļā, bet tad nāk apjausma, ka to nevar vērtēt sižetiski, jo autors būvē noteikta apjoma pārdomu pieredzi, kas kā ārējā forma pa gabaliņam vien tiek lipināta, lai galarezultātā skatītāja uztverē atlietu pašu notikumu un novestu to līdz loģiskam atrisinājumam. Krāsu vienotība un simboliskie nojēgumi tikai papildina galveno varoņu daudzslāņainās attiecības.Un tas viss pasniegts tādā spožā konfekšu papīriņā, ka kauns to tā saukt, jo cīņas māksla filmā spēlē integrālu lomu – tā vizualizē vārdu cīņu, piešķirot filmai fascinējošu iespaidu. Viens no slēgtajiem zīmogiem, kas Rietumu skatītājam nojaušams tikai pēc valodas ritma, filmā ir Vārds ar lielo burtu – izpratne par teikto un rakstīto kā par pabeigtu jēgpilnu simbolu, kurš darbojas kā emblēma, pazīšanās zīme hieroglifiskajā valodā. Tādēļ viena no filmas iespaidīgākājām ainām attēlo uzbrukumu kaligrāfijas skolai, kur meistara vadībā audzēkņi ar slaidu kūju speciāli būvētās smilšu kastēs, kas aizstāj tāfeli, vingrinās simbolu attēlošanā. Karapūļa raidītās bultas caururbj skolas sienas, un audzēkņi bēg drošībā. Pasniedzējs atgriežas telpā, kur svilpj bultas, lai ar savu paraugu norādītu, ka kaligrāfija ir prāta stāvoklis un pielīdzināma cīņas mākslai. Arī audzēkņi atgriežas, lai stoiski mirtu, bet skolas aizsardzībai pret bultu mākoni iziet divi karotāji. Un uzvar. Indivīda un masas pretstatījums, personisko jūtu un pienākuma pretstatījums, bet galu galā – paklausība Augstākajam Likumam. Simboliski un ļoti precīzi tas atainots filmas finālā, kad slepkava atsakās nogalināt imperatoru, bet imperators, viņu atlaidis līdz vārtiem, ir spiests paklausīt padoto pūlim, kas korī pēc likuma pieprasa pārdrošnieka nāvi. Imperators nevar pārkāpt pats savu likumu un spiests teikt “jā” bultu zalvei, kas pienaglo pie vārtiem to, kurš viņu saudzējis, lai pēc tam, atdodot godu, apglabātu viņu ar cieņu. | |
| Atgriezties | |
