 Eksperimentālais taktiķis Mārtiņš Ratniks
Ieva Astahovska
Mārtiņš Ratniks ir viens no šobrīd redzamākajiem jaunajiem māksliniekiem digitālo mediju jomā jeb lauciņā “māksla un tehnoloģija” . Gan ne tikai tur. Viņš ir arī viens no mākslinieku grupas F5 (jeb “Slavenais piecnieks”) “zelta jauniešiem”, kas šogad pārstāv Latviju Venēcijas biennālē. Arī darbos ārpus digitālās mākslas lauka – gan paša, gan kopā ar F5 radītajos – tiek izmantoti “gājieni ar to pašu zirdziņu”: mūsdienu vizuālās kultūras zīmju, tēlu un arī klišeju kombinēšana vai miksēšana, realitāti transformējot “lidojumā”, kas ikdienas uztveri izsit no snaudas.
Darbojoties ar vizuālās kultūras kodiem, Mārtiņš Ratniks savos darbos trāpīgi pauž laikmeta gara “stilu” – estētiskās vai prāta loģikas spēlēs, kuru noteikumus diktē digitālo tehnoloģiju iespējas, ierastā uztvere tiek samalta, un jaunradītās struktūras galvenokārt uzrunā mehāniskās uztveres jutekļus.
Mākslinieks rada darbus, kas ir izklaides “produkti”, nevis “māksla”: digitālo tehnoloģiju pārveidotā mākslas valoda līdzi nes ne tikai jaunas estētiskās kategorijas, bet arī izmaiņas uztverē – dinamiku, nevis “iegrimšanu”, domu vietā stājas kustīgi attēli, kas liek ļauties izklaidei un nogremdē mākslu sevī. Te, piemēram, Latvijas ģerboņa saulīte, grifs un lauva griežas tehno ritmos (“Neatkarības diena 18”), etnogrāfiskas zīmes izbirst hiphopa kustībās (“HIP HOP.LV”) vai vizuāli klubu mūzikas ritmi aicina pilnībā atdoties house mūzikai, “kad dejo ne tikai ķermenis, bet arī prāts un dvēsele” (Time to Jack, veidots kopā ar F5).
Mārtiņa Ratnika darbos atklājas būtiska interese par digitālo mediju valodas eksperimentālām, nereti arī paradoksālām spēlēm, kas no izklaides pieredzes pamazām arvien vairāk tiek pielādētas ar visai nozīmīgu mesidžu, retāk tīri sociālām vai politiskām intonācijām, kuras mēdz būt visai nospriegotas jauno, t.i., elektronisko jeb digitālo, mediju mākslas laukā. (Nav gan izpalikušas arī tās – piemēram, taktisko mediju mākslas festivālā Amsterdamā 2003. gadā veidotajā videoklipā History Zoo politiķu portreti pārtapuši maskētos teroristos.)
Patiesībā viņš vairāk atbilst mākslinieka – pētnieka tipam, kurš par savu “globālo laboratoriju” izmanto internetu, kas tā virtuālajā neizsmeļamībā ļauj atrast visu nepieciešamo. Piemēram, mēģinot vizualizēt neredzamus fizikālus procesus, eksperimentējot ar akustisko telpu, skaņas vizualizāciju un sinestēzijai tuviem stāvokļiem, skaņas un attēla grafisko un telpisko iespēju sintēzi, pievēršoties vizuālās kultūras uztveres jautājumiem, jaunā formātā kontekstualizējot arī tradicionālās kultūras zīmes un simbolus. Kā spilgtākie darbi te minami darbi “Analogs/Digitāls” (1999), kur realitātes fragmenti ierauti datora “atkritumu kastē” un pārstrādāti digitālā formātā, un “Skaņas grafiti” (2001), kur elektroniskās mūzikas ritma dialogā cits pret citu izsmidzināti krāsu aerosoli veido skaņas grafiti un transformējas vizuālā mūzikā, bet paralēli miksēti šodienas un tradicionālās kultūras kodi pārvēršas par digitālu un universālu zīmju tekstūru.
Jauno mediju mākslai raksturīgā sociālā un mākslinieciskā faktora sintēze Mārtiņa Ratnika darbos mazāk atklājas kā komunikācija, bet drīzāk kā refleksija, fokusējoties uz ikdienas uztveri un reizēm arī eksistenciālu vispārinājumu. Piemēram, darbā “Vēsture” (2003), iejaucoties pavisam minimāli, mākslinieks ļauj kultūrfaktam komentēt pašam sevi – Makdonalda ēstuves skatlogu ar krāsainu rotaļlietu, ķēmu un mošķu, gūzmu vainago uzraksts “Vēsture” (tas atklājas kā ready-made prakses savdabīga modifikācija – “atrasta lieta”, kas spoži komentē masu estētikas pieredzi). Savukārt izstādei “Dzīvais gars” radītajā animācijas klipā “103 sekundes” (2004), priekšplānā mirgojot laika skalai, kas attēlo datorprogrammu “lejupielādēšanas” procesu, mākslinieks eksperimentē, cik ilgi spēj neelpot. Vizuāli tik ļoti vienkāršais darbs – cilvēks, kurš aizturējis elpu, un mirgojošā skala, kas rāda, cik laika patērēts un cik atlicis līdz programmas veiksmīgai ielādēšanai, – semantiski atklāj gandrīz baisas pārdomas par tehnoloģijas kontroli esamības laukā.
“Gājiens ar zirdziņu” ir arī spēle ar šķietamām pretējībām vai nesamērojamībām, kas miksēšanas procesā tiek vienādotas, – piemēram, animācijas klipā Bloody TV (veidots kopā ar F5) “nemirstīgie” diktori ir vienlīdz skaisti un monstrozi, vienlīdz “asiņaini” un optimistiski, bet “Vēstures” krāsaino Makdonalda rotaļlietu ķēmīgais infantilisms kopā ar skatlogu vainagojošo uzrakstu “Vēsture” veido monumentālas konotācijas.
Uzmācīgi patvaļīgās asociācijas par šīs valodas savdabīgām līdzībām ar dadaisma mākslinieciskajiem eksperimentiem, kur savstarpēji nesaistītas lietas tika salipinātas “vārdu salātos”, vēl vairāk cita starpā vairo uzšķirtajā Valtera Benjamina darbā “Mākslas darbs mehāniskās reproducēšanas laikmetā” apcerētās dadaisma kā tehnoloģijas valodas “priekšspēles” un to reakcija uz sabiedrisko, masu jeb patērētāju kultūru. Tikai – dadaisti reaģēja uz pēckara realitātes drupām, bet šodien tā ir reaģēšana uz mūsdienu uztveres sadrumstalotībā, fragmentārismā un virtuālajās pasaulēs sadrupušo realitāti. ‘
|
Vērsis porcelāna veikalā 
