VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslas bumba Barselonā Antra Priede Izstāde "Be-Bomb. Transatlantiskais attēlu karš un viss šis džezs. 1946-1956" no 2007. gada 5. oktobra līdz 2008. gada 7. janvārim Barselonas Laikmetīgās mākslas muzejā | |
 Āršils Gorkijs. Pēdējā glezna (Melnais mūks). 1948 | |
Parīze vai Ņujorka? Kur īsti meklējams pasaules mākslas centrs pagājušā gadsimta vidū? Eiropas un Amerikas mākslas vēsturnieku interpretācijas atšķiras. Savu versiju piedāvāja izstāde "Be-Bomb. Transatlantiskais attēlu karš un viss šis džezs. 1946-1956", kas bija skatāma Barselonas Laikmetīgās mākslas muzejā (Museu d'Art Contemporani de Barcelona) Spānijā. Rietumeiropas mākslas oriģināldarbu trūkums Latvijas kolekcijās un lēnā izstāžu aprite ļauj izgaršot citu valstu piedāvātās ekspozīcijas. Šajā gadījumā - 20. gadsimta vidus mākslas parādības Eiropā un Amerikā, kuras savā starpā gan konfrontējās, gan papildināja viena otru. Ekspozīcija nosaucama arī par kultūrvēsturisku pētījumu, jo līdzās mākslas darbiem bija izstādīts plašs dokumentu klāsts, kas sastāvēja no dažādiem periodikas eksponātiem, grāmatām, izrāžu bukletiem, pierakstiem un citiem arhīvu materiāliem. Audiovizuālo daļu veidoja intervijas, mākslas un dokumentālās filmas un videodarbi, kas raksturo konkrēto periodu un paspilgtina laikmeta izjūtu. Kuratoru Serža Gilbo (Serge Guilbaut) un Manuela Borhas-Viljela (Manuel Borja-Villel) mērķis bija analizēt dialogu starp divām politiski un kulturāli dažādām norisēm pēckara ASV un Francijā, dokumentējot periodu no 1946. līdz 1956. gadam un iekļaujot šī laika pretstatus - no sajūsmas par brīvību pēc Otrā pasaules kara beigām līdz bailēm, sākoties aukstajam karam. Galvenais akcents bija likts uz situāciju, kad Parīzi kā modernās mākslas centru nomaina Ņujorka. Taču radās iespaids, ka piedāvātais redzējums it kā mēģina izcelt Rietumeiropas mākslu, pretojoties amerikāņu tālaika mākslas kritiķiem ar Klementu Grīnbergu priekšgalā, kuri noniecināja franču mākslas parādības, uzskatot tās par vājām un nepiederīgām. Trešā būtiskākā valsts, kas pārstāvēta, saprotams, bija Spānija, kur notika izstāde. Jauno vēsmu ienākšana šajā Eiropas reģionā bija notikusi ar nobīdi, taču tās bija ne mazāk radošas. Uz izstādi kā kultūrvēsturisku tālaika liecību varētu attiecināt arī apzīmējumu "socioloģisks laikmeta pētījums": kuratora Serža Gilbo pētniecība vairāk nekā divdesmit gadus cieši saistīta ar šo konkrēto problemātiku. Jau 1983. gadā Čikāgā izdota viņa grāmata "Kā Ņujorka nozaga modernās mākslas ideju: Abstraktais ekspresionisms, brīvība un aukstais karš" (How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War). Mākslas kontekstā neiztrūkstoša ir kara un tā seku klātbūtne, kas īpaši akcentēta, aplūkojot abstraktā ekspresionisma rašanos nevis kā autonomu, savrupu mākslas parādību, bet kā sabiedrību raksturojošu elementu. Vērtējot 20. gadsimta vidus mākslas arēnu abpus okeānam, notikumu sakarībās un pretstatos ir iespējams analizēt arī politisko situāciju. Otrs kurators Manuels Borha-Viljels ir Barselonas Laikmetīgās mākslas muzeja direktors. Be-Bomb aplūkojamo mākslas darbu rašanās periods ir strikti noteikts (1946-1956), kaut arī vairākas liecības, kas palīdz raksturot šo posmu, attiecas uz vēlāku laiku, piemēram, Alēna Renē filma "Hirosima, mana mīla" (1959) vai Brūsa Konera (Bruce Conner) videodarbs "Krustceles" (1976). Kopējais izstādes fons šķita nedaudz saspringts, jo nemitīgi tika akcentēta kara klātbūtne. Tas sakāms par Vinstona Čērčila uzrunu 1946. gadā, kurā izvērtētas Otrā pasaules kara sekas, arī par satīriskām multfilmām, sociāli politiskiem plakātiem, ieskaitot dažādas Pikaso miera dūjas variācijas, iepriekšminētajām filmām. Kā būtiskāko gribas izcelt tieši "Krustceles". Šajā videodarbā montēti kadri no kodolieroču izmēģinājumiem Bikini atolā 1946. gadā. Izstādes kuratori šos notikumus uzskatījuši par būtiskiem, jo tie apliecina varas izpausmi, radot sabiedrībā iekšēju spriedzi un bailes līdz ar aukstā kara iestāšanos. Arī izstādes koncepcijā nemitīgi tika atgādināts par dažādiem politiskajiem apstākļiem. Saistībā ar Parīzi izcelts, ka Francijai nācās pārdzīvot kaunu par četriem gadiem nacistu varā un apzināties koncentrācijas nometņu šausmas. Kara beigās bija mēģinājumi radīt jauno, moderno mākslas "vārdnīcu", kas būtu spējīga distancēties no fašisma reālisma. | |
 Roberts Mazervels. Sin titulo. 1945 | |
|
Amerika, konkrēti Ņujorka, veidojās par jauno mākslas centru pēc Rietumeiropas mākslinieku migrācijas Otrā pasaules kara laikā, pēckara periodā jau attīstoties patstāvīgai modernās mākslas virzībai. Parīzē pirmkārt tika uzsvērta individualitātes brīvība un eksperimentēšanas gars, turpretī Ņujorkas mākslinieki ar acīmredzamu optimismu centās atjaunot modernismu no starta līnijas. Ekspozīcijas centrālā ass bija darbi, kas raksturojami kā visu abstraktās glezniecības virzienu (abstraktā ekspresionisma, liriskā abstrakcionisma, tašisma, art autre, ģeometriskā abstrakcionisma) zelta kanons. Aplūkojot šos darbus, pat neradās vēlēšanās pievērst uzmanību to izcelsmes vietai. Tā kā periods sākās ar pirmo gadu pēc Otrā pasaules kara, liela daļa mākslinieku bija pārstāvēta ar darbiem, kas tapuši, pirms viņi kļuva populāri. Vispirms gribas minēt Marku Rotko - līdzās viņa harmonizējoši meditatīvajiem tīras krāsas darbiem bija eksponēta glezna "Pirmsākums" (1946). Arī plaši pārstāvētajam Džeksonam Pollokam bija izstādīti agrīnie darbi. Skatījumā, kurā kā jauno mākslas parādību rašanās iemesls uzsvērts Otrais pasaules karš, mākslas darbi rada citu iespaidu, nekā ierasts, raugoties uz tiem grāmatu lappusēs, kurās dažādas krāsu abstrakcijas mijas cita ar citu, nojaucot robežas starp atšķirīgu mākslinieku daiļradēm. Protams, māksliniekus vispirms interesēja jaunās formālās metodes, taču šis laiks būtībā bija iekšējas trauksmainības, nemiera un sakāpinātu emociju pilns. Atsevišķu izstādes sadaļu veidoja Spānijas mākslinieku sniegums. Pirmajā Spānijas-Amerikas biennālē 1951. Gadā bija vērojama nedroša atvēršanās ASV abstraktajām mākslas tendencēm, taču jau 1953. gadā sekojošā abstraktās mākslas izstāde Santandērā apliecināja jauno parādību akceptēšanu. 1958. gada Venēcijas biennāle pierādīja, ka absorbētās jaunās mākslas formas ir konkurētspējīgas starptautiskā mērogā. Visspilgtāk to izteica Antonio Sauras sniegums. Kā ievērojamākie Spānijas mākslas pārstāvji aplūkojamajā izstādē minami Estevans Vinsente (Esteban Vincente), Hosē Gerrero (Jose Guerrero), Antoni Tapjess, Manuels Miljaress (Manuel Millares), Luiss Feito (Luis Feito), Edvardo Čiljida, Pablo Palasuelo (Pablo Palazuelo), Hoans Miro un citi. Fotogrāfijai veltītā sadaļa izstādē Be-Bomb nebija tikai dokumentējoša, atspoguļojot karadarbību un sabombardētās pilsētas Lī Milleres (Lee Miller) fotosērijā. Bija skatāmi arī darbi, no kuriem daži jau kļuvuši par fotomākslas simboliem, piemēram, Villija Meivalda (Willy Meywald) Christian Dior modes foto. Fotogalerija arī parādīja kontrastu starp diviem skatpunktiem uz franču dzīvi. Kā idilliska, pastorāla dzīve tā atklājas amerikāņu fotogrāfa Pola Stranda (Paul Strand) skatījumā, taču, raugoties no franču perspektīvas, dominante ir naktsdzīve un modernā mūzika Sabīnes Veisas (Sabine Weiss) fotosērijās dokumentētās performancēs Amerikā. Mēģinot reabilitēt Parīzi kā modernās pēckara kultūras centru, izstādes kuratori kā svarīgu aspektu akcentēja jaunās modes rašanos. Unikāls eksponāts ir rekonstruētais Kristiana Berāra (Christian Berard), Borisa Kohno (Boris Kochno) un Žana Kokto Théâtre du Monde (1945). Koncepcijā noteiktajā īsajā laika sprīdī iekļaujas vairāk nekā sešdesmit pazīstamu mākslinieku daiļrade. Tomēr ir arī tādi, kuru darbi un to nozīmība tiek apzināta tikai tagad. Piemēram, Džuzepe Kapogrosi (Giuseppe Capogrossi), kurš darbos izmantojis arhaisku ornamentu, Hovards Daums (Howard Daum), kam raksturīgas pieblīvētas ģeometrizētu ornamentu plaknes, Ģertrūde Barēra (Gertrude Barrer) ar filigrāniem tīklojumiem uz miglaini plūstoša fona un citi. | |
| Atgriezties | |
