VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tēlniecības rakursi. Dobičins Ruta Čaupova, īpaši "Studijai" | |
| NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Atceros Igoru Dobičinu kā klusu, nopietnu skolas vecuma zēniņu Jāņa Karlova vadītajā VEF Kultūras pils Tautas tēlniecības studijā. Jau toreiz pārsteidza vīrišķīgais formu uzbūves uztvērums viņa rūpīgi modelētajos veidojumos. Mākslas akadēmiju Igors pabeidza ar iespaidīgu diplomdarbu – J.Rozentāla kapa pieminekli, ko vēlāk uzstādīja gleznotāja atdusas vietā Meža kapos. Pēc studiju beigšanas Igors Dobičins attīstīja asociatīvi ietilpīgu tēlniecisko masu un formu tektoniku. Suģestējoši ekspresīvie bronzā atlietie darbi, kurus viņš pats dēvēja par neobrutālisma studijām, ienesa tālaika tēlniecībā nepiedzīvotu intonatīvu skaudrumu, spriedzi, reizēm gandrīz vai sirreāli vitālu dzīvīgumu. Kopā ar dažiem domubiedriem Igors 80.gadu nogalē izveidoja konceptuālu izstādi "Siltumnīca" Tēlnieku namā, 1992.gadā tēlniecības kvadriennāles laikā sarīkoja instalāciju – akciju ar mīmu piedalīšanos, bet 1993. gadā – operiski avangardisku uzvedumu, kur tēlniecības darbiem bija atvēlēta norisēs līdzdalīgu elementu loma. Sameklējis atbalstītājus, Igors pats saviem spēkiem, bez kāda īpaša pasūtījuma īstenoja piemiņas zīmi "Acis" – veltījumu Televīzijas centra sargātājiem barikāžu laikā. Gatavodamies 1996.gada kvadriennālei, Igors Dobičins izkala dolomītā skulpturālu darbu kopu "Neaizsūtītās vēstules", kas liecināja par konceptuāli iedzīvinātu tēlnieciski būtiskā izbaudīšanu; šo darbu ciklu tēlnieks parādīja personālizstādē Viļņā, galerijā Vartai. Igors Dobičins ir piedalījies daudzos simpozijos Latvijā un ārzemēs. Ap viņa iecerēm, ap darbiem, to tapšanas un parādīšanas veidiem arvien gan tuvākās, gan tālākās iespējamību un arī neiespējamību orbītās ir riņķojušas dažādas neparastas idejas. Sengaidītā saruna ar Igoru Dobičinu par dažām tēlniecības lietām sākas ar kādu neparedzētu atkāpi. Igors parāda fotogrāfijas, tajās redzams viņa akmenī izkaltais darbs "Bura", kas tapis kādā simpozijā, un turpat citā attēlā – kārtīgā kaudzītē sakrautas no kalšanas pārpalikušās šķembas. Man tas atgādināja liecinājumus par seno indiešu skulptūru darināšanas sakrālajiem rituāliem, par kuriem kādreiz esmu stāstījusi arī saviem studentiem. Indiešu meistaram darba uzsākšanai labvēlīgo laiku noteica astrologi. Izvēlēto akmeni novietoja uz svētīto zāļu klājuma, to attīrīja ar īpašas sugas dzeltenīgo svēto govju pienu, rodot sievišķā radošā spēka Šakti palīdzību. Pēc rituālas apmazgāšanās, mantru skaitīšanas un upurēšanas tēlnieks varēja ņemt mērāmo auklu, lai noteiktu skulptūras ideālos, universuma attiecībām atbilstošos samērus. Attieksme pret enerģijas nesēju – materiālu bija tik godbijīga, ka pēc darba pabeigšanas tēlnieks rūpīgi savāca atskaldītās akmens šķembas un, attiecīgās mantras skaitīdams, tās ceremoniāli paglabāja. Bez saskarēm ar seno civilizāciju formveides pieredzi, bez tiešās kalšanas metodes atdzīvināšanas, bez tiekšanās panākt spēcinātu enerģētisko noslogojumu nebūtu iespējamas daudzas modernās tēlniecības sākotnējai attīstībai svarīgas nostādnes. Savukārt tehnikas laikmeta materiālu kombinēšanas, montāžas, asamblāžas paņēmienu, jauno mediju, mainīto laika un telpas parametru iekļāvums telpisku objektu un struktūru radīšanā ienes šajā mākslas veidā pat radikālas pārmaiņas. Gandrīz jebko – visdažādākās instalācijas, akcijas, ķermeņa (body art) un zemes mākslas (land art) izpausmes, arī fotogrāfijas, skaņu un video ierakstus, multimediālos projektus un pat nematerializētas konceptuālās mākslas idejas, ja vien tas rosina kādus telpiski plastiskus priekšstatus, var pieskaitīt mākslas veidam, kuru joprojām kopumā apzīmē ar seno vārdu "skulptūra" (sculpture). Turklāt, kā zināms, šo vārdu šaurākā, mākslas vēstures iedibinātā izpratnē attiecina tikai uz cietajos materiālos izpildītiem skulpturāliem darbiem. Attieksme pret šādiem terminoloģijas un jēdzieniskiem paradoksiem ir dažāda. Arī citzemju tēlnieki dažkārt uzskata, ka šī mākslas veida iespēju traktējuma nepieredzētā paplašināšanās ir pārpratums un pārejoša parādība. | |
|
Kā to uztveram mēs ar savu pagātni un pieredzi? Ir patiešām radītas teorijas un pieejas materiāli telpiskai apliecināšanai, bet, lai rastu savu koncepciju, savu nostāju, varbūt no tiesas būtu jānolaistās ar kādiem pieniem vai vājpieniem, lai attīrītos. Piedalīdamies simpozijos, dažkārt redzu, ka cilvēki vienkārši simulē darbošanos un formu radīšanu. Vienkārši ražo. Pavairo lietas pēc atrastiem kritērijiem. Pārsteidz un nedaudz pat šokē, ka māksla tā vienkārši top, neatbildot uz jautājumu – "Kāpēc tu to dari?". Atbrīvojot tēlniecības jēdzienu no kaut kādām skalām, no masas definējuma, no formu sa-tvara, no samēru nozīmīguma, atsakoties no klasiskajiem tēlniecības atribūtiem, reizēm rodas vai nu pavisam atvērta dabas, ainavas tēlniecība, vai arī instalācijas dažādos kontekstos. Blakus nāk surogāts. Atbrīvota no normām, tēlniecība sāk iet vājo, destruktīvo ceļu, spēlējot uz skatītāju jūtām. Reizēm ir tā, ka tas nav pat naivisms. Tā ir simulēšana. Spekulatīva pieeja. Un tomēr mūžīgās vērtības paliek. Jābūt patiesam un neviltotam. Un ko tad mēs darīsim ar tēlniecības krīzi? Vai tāda ir vai nav? No modernās tēlniecības agrīnākā posma, no franču, angļu vides un pieredzes pārmantotie formveides tipi un piegājieni patiešām ir piedzīvojuši attiecīgu nolietojuma pakāpi. Daudzus paņēmienus un formu prototipus atkārto bez gala. Te varbūt arī slēpjas atbilde, kāpēc instalācijas jāsauc par tēlniecību, jo šīs nolietotās formveides klišejas jāaizstāj ar kaut ko citu. Ar šādu skaidrojumu gan tikai daļēji varētu pamatot pārmaiņas – patiesie cēloņi un motivējumi ir daudz komplicētāki, katrā vietējā kontekstā ir savas atšķirības. Pie mums, piemēram, daudzi mākslinieki – instalāciju, akciju, multimediālu projektu īstenotāji – nemaz netiecas pēc tā, lai viņu darbus uzskatītu par tēlniecībai piederošiem. Viņi šos citādos telpiskas kontekstualitātes un telpiskas iesaistīšanās veidus uztver kā pašsaprotamas laikmetīgās mākslas izpausmes. Kaut gan, piemēram, Oļega Tillberga, Ojāra Pētersona un vairāku citu šī loka mākslinieku darbus, protams, var skatīt modernās tēlniecības problēmu kontekstā. Es domāju, pats galvenais, kas piemīt šiem mūsu meistariem, ir viņu telpiskā domāšana. Viņi strādā vairākās dimensijās, no konkrētas saistības ar tausti līdz 20, 30 metru izmēram, ja vajag. Viņi jūtas pārliecinoši mēroga maiņās. Viņiem pietrūkst tā, kas ir, piemēram, Tonijam Kregam. Nav asistentu, padomdevēju grupas, kas konkrētā gadījumā ļauj darbu izvērst bez jebkādām kļūdām amatnieciskā izpildījumā. Tas attiecas uz visu mūsu lokālo tēlniecību. To, ko mākslinieks var nepamanīt, palaist garām, viņa palīgs, asistents sakārtos. Darbs stāvēs, negāzīsies. Atgriežoties pie modernās tēlniecības 20.gs. pirmajā pusē rastajiem principiem, jāatzīst, ka mūsu tēlniecībā un arī citur Austrumeiropā, Ziemeļvalstīs daudzi jaunākās paaudzes tēlnieki diezgan konsekventi tomēr uztur spēkā un savā skatījumā interpretē modernās tēlniecības klasiskām izpausmēm raksturīgās iezīmes – formu integritāti, masu kārtojuma noteiktību, attīrītu lakonismu. Jā, un tāpēc ir rosinoši atgriezties tur, kur tas sākās un bija. Skatījos, piemēram, filmu par Lipšicu. Viņš teica, ka studiju sākumā veidojis meiteni ar stirniņu – nepārtraukti, vairākkārt veidojis šādu motīvu. Veidojuma atkārtošana noskaņojusi uz attīrīšanu un tēlniecisko formu pašvērtības meklēšanu. Viņiem sākumā tas bija tāds metafizisks posms. Lipšica tēvs esot teicis – tā kā tilta balstu kolonna ir spēcīga, tā tavam darbam jābūt spēcīgam. Metafiziskā līmenī. Meklēšanas posms bija apgarots. Gan Lipšicam, gan citiem. Var saprast, Igor, ka jums ar jūsu profesionālo skolu un pieredzi tuva ir tektonisko sakarību apzināšanās modernajā tēlniecībā, bet arī jūs mēģinājāt rast citādu skatījumu ar akciju, dažādu darbību un konceptu piesaistēm. Tā patiešām bija vēlme paplašināt tēlniecības jēdzienu, iekļaut gaismas spēli, kustību, konfrontējot tradicionālās nostādnes ar kaut ko pavisam citu. Tā bija vēlme padarīt veidoto objektu masu uztveri dzīvāku, atraisītāku. Toreiz tajā operas uzvedumā gribēju pierādīt, ka formas, kas it kā kalpo par dekorācijām, veido pamatu, ap kuru risinās sižets. Pamata smagums ir paliekošs. Mūzika izskan, aktieri nogurst, bet forma paliek. Kvadriennāles laikā 1992.gadā sarīkotajā akcijā kustība, dzīvība un masu attiecību mainība tika ienesta ne tikai ar maniem objektiem, ap kuriem es pats darbojos ar instrumentiem, tos turpinādams apstrādāt, bet arī ar mīmu improvizētajām, atbilstoši videi un notiekošajam veidotajām abstraktajām kustībām. Kad mākslinieks veido savu darbu, viņš ir ļoti dzīvs, impulsīvs, kustīgs. Parasti darbība beidzas, kad darbs tiek novietots izstādē. Tās akcijas izvedumā es dzīvoju līdzi savam objektam, savam darbam – arī izstādes laikā. Protams, tur klāt nāk arī fantāzijas elements, improvizācija, arī daļējs inscenējums. Bet man bija svarīgi, lai tiktu rasts turpinājums māksli-nieka motoriskai, arī vērojošai, vērtējošai darbībai ap savu veidojumu. Toreiz, 90.gadu sākumā, kad jūs rīkojāt minētās akcijas, arī pie mums jau tādus notikumus uztvēra diezgan saprotoši. Tomēr jūs pats šādu akciju tālāku, līdz stingrākām konsekvencēm novestu praktizēšanu neturpinājāt. Pēdējo gadu darbi ir īstenoti galvenokārt tradicionālajos materiālos. Motivāciju tam, ka esmu atgriezies pie granīta, dolomīta, koka, ka pats izkaļu savus darbus, lielā mērā nosaka materiālā atkarība. Lai veidotu lielus objektus un veiktu darbības vidē – tas prasa ne tikai personisku atdevi, bet arī pienācīgus līdzekļus. Tā šis pašreizējais ceļš ir nosacīts. Kā pašizdzīvošanas ceļš. Man vajadzēja palikt vienam pašam ar materiālu, kurā es pats varu radīt savu darbu tā, kā es to gribu, jo "pavilkt" lielus kolektīvus ar daudzu cilvēku piesaistījumu nebija iespējams. Ja tomēr rastos kāds labvēlīgs atbalstītājs, ja iespējas būtu, kādā virzienā tad lidotu jūsu tēlnieka fantāzija? To tā mākslīgi nemaz nevar radīt. Jo tad varbūt būs tāds kā suņu komplekss: kad palaiž no ķēdes vaļā, suns atgriežas un turpat stāv. Šobrīd es tik un tā paliktu pie klasiskajiem materiāliem. Spontānas izteiksmes nāk pašas par sevi, tās nevajag izgudrot. Tāpēc man ir grūti rakstīt projektus, ja tie netiek organiski izdzīvoti. Lai gan jāatzīst, ka līdzekļus lieliem projektiem visur ir grūti sameklēt. Jūs man jautājāt, kādi mākslinieki man ir tuvi mūsdienu tēlniecībā, un es atbildēju – kā saistošu piemēru tam, ka cilvēks nepazaudē sevi, pat radot ļoti lielus telpiskus apjomus, varētu minēt bulgāru izcelsmes mākslinieku Kristo. Viņš ir tāds liels telpiskas poēzijas iemiesojums. Bet arī Kristo saviem lielajiem objektiem nepieciešamo ir pa kripatiņai savācis. Gadiem domājis, piedāvājis idejas. Saņēmis atraidījumus. Un tomēr viņš savu darbu ir veicis. Milzīgs spēks ir vajadzīgs, lai neatlaidīgi kāpinātu līdzekļus tāda mēroga formrades īstenojumiem. Domājot par lielajiem vides objektiem, kur formas darbojas kā modulatori telpā, radot saiknes starp bezgalīgo telpas strāvojumu un cilvēka mērogiem atbilstošu uztveri, var atcerēties, piemēram, Stonhendžas akmeņus, virs kuriem noteiktā laikā parādās saule, un citus senos objektus. Mūsdienu dzīvestelpā ir grūtāk noteikt, kad šādi projekti top kā mākslinieka spēju un fantāziju demonstrējums vai arī kā pasūtījums, kad tie darbojas tikai horizontālu attiecību plānā un kad tie patiešām pauž kādu transcendentu pasaules skatījumu. Tagad cilvēce alkst pēc tālu, lielu impulsu meklējumiem. Tāpēc senvēsturiskie objekti kļūst aktuāli. Akmens nostādīts telpā, noasēts saistībā ar sauli. Dzenbudisma dārzi. No sāgām zinām, ka vajadzēja stiept, vilkt smagos akmeņus pa jūrām, pa laukiem. Tas ir lielas piepūles rezultāts. Ir vajadzīga sabiedrības pieeja, lai ko tādu veiktu. Mūsu laikā tēlniecības uzdevums bieži tiek novērtēts par zemu. Kad strādājām simpozijā Kanādā, atnāca kāds pasūtītājs un teica: "Lūdzu, satrauc mani ar savu darbu!" Tas ir patērētāja pieprasījums. Savā laikā daži modernās tēlniecības teorētiķi strikti nodalīja tos darbus, kuri top mākslinieka radošās gribas rezultātā, no tādiem veidojumiem, kas darināti, izpildot pasūtītāju prasības. Tajos tiek veikti nevis tēlnieciski uzdevumi, bet reprezentatīvi atveidojumi saskaņā ar kādām reliģiskām, ideoloģiskām vai pasūtītāja personiskām prasībām. Arī mūsu tēlniekiem šajā ziņā ir bijusi sava dubultā prakse, "dubultā grāmatvedība". Tomēr mēs bieži vien šīs dažādās pieejas neatšķiram, tās jaucam. Mantojums tēlniecībā ir patiešām milzīgs. Ir miljoniem tonnu visdažādāko veidojumu, kur ieguldīts darbs. Ir bijuši vērtīgi materiāli, ir darbojies tēlnieks, viņa palīgi, izpildītāji, ir bijusi vieta, telpa, maksātspējīgs pasūtītājs – viss, kas būtu vajadzīgs, bet tas tomēr nenoslēdzas ar tēlnieciska objekta radīšanu. Darbs neiegūst garu. Izpaliek tā dievišķā elpa, ko iepūš iekšā. Vai tikai elpa? Atklājas arī viss pārējais, kas kalpo vai nekalpo tēlnieciskai radīšanai. Te es gribētu atcerēties šobrīd mazāk populāru autoru, piemēram, Rodēnu. Savā laikā Rodēna darbi tika pretstatīti viņa laikabiedru, publikas atzīto akadēmiskās ievirzes tēlnieku veikumiem. Viņi veidoja tā, kā vajadzēja, visi strādāja daudzmaz vienādi. Tomēr tikai Rodēns atrada, kā atdzīvināt formu. Bet citi palika, kādi bijuši. Viņu darbi neieguva dzīvīgumu. Tie nevarēja dot nekādus impulsus formu tēlnieciskai uztveršanai. Rodēna atmodinātā formu modelējuma jūtīguma uztvere sākotnēji ietekmēja arī latviešu tēlniekus. Tomēr modernās tēlniecības virzībā kā tādā un mūsu tēlniecībā jo īpaši būtiska nozīme ir konstruktīvai tēlniecisko elementu uzbūves izpratnei. Mācījies sākumā Jāņa Karlova vadībā un, protams, būdams saistīts ar šo tradīciju raksturu, vai jūs, Igor, joprojām izjūtat sevī šo konstruktīvās domāšanas garu un ģenētismu? Jāuzsver, ka konstruktīvās uztveres tēma ir vēsturiski pārmantota, tā ir konkrēta saikne ar mentālo pasauli. To patiešām var saskatīt pat no vissenākajiem laikiem – senās Ēģiptes, Meksikas kultūrslāņu mantojumā, nēģeru skulptūrās, tajos avotos, kas ir ietekmējuši modernās tēlniecības raksturu. Dažās karstasinīgās zemēs konstruktīvais princips varbūt ir mazāk jūtams. Bet mūsu platuma grādos, ziemeļnieciskā vidē tas sakrīt ar mentālo vajadzību pamatot savas izjūtas, savu uztveri ar stingri būvētu formu. Jo pats materiāls jau ir tāds, kāds tas ir. Piemēram, māls – tā var būt kāda pika, gandrīz kā dubļi, bet, sākot strādāt ar to, ir iekšēja vajadzība discip-linēt materiālu.Tāpat akmens. Tas laukā eksistē tāds, kādu to izveidojis ledus laikmets, dabas dēdēšanas procesi. Tas var būt konstruktīvs, bet var arī nebūt. Strādājot darba dialogā starp mākslinieku un materiālu rodas vēlēšanās disciplinēt šo sarunu, lai tā neizplūst – vismaz māksliniekam nesaprotamos veidos. Tā es skaidrotu savu attieksmi pret konstruktīvo pasauli. Konstruktīvā domāšana ir vairāk saruna autoram pašam ar sevi. Arī Karlovam tieši tas ir raksturīgs. Toreiz, kad es gāju pie viņa studijā, viņš vienmēr prasīja, vai es esmu pārliecināts par to, ko daru. "Vai tā forma turas kopā?" viņš mēdza jautāt. Jā, te varētu piebilst, ka īstenais konstruktīvists Naums Gabo, piemēram, uzskatīja, ka konstruktīvā filozofija ir pašā dzīvē, tā ir reālistiska materiālu un esības skatījuma pamats, jo jebkura darbība, kas iemieso dzīvīgumu un dod kaut ko augšanai, attīstībai, ir konstruktīva. Latviešu tēlnieki savukārt nav aizrāvušies ar konstruēšanas paņēmienu brīvākām abstrakcijām. Viņi ir veidojuši un joprojām kultivē savu tektoniski konstruktīvo uztveri saistībā ar tradicionālo materiālu, jo īpaši akmens izmantojumu. Vai nav tā, ka darbu tapšanas psiholoģiskais ritms, kaļot formas cietajos materiālos, ir tāds pats, kāds tas ir bijis pirms daudziem gadu tūkstošiem? Tā tas varbūt ir te, pie mums. Kolēģi ārpasaulē vismaz mēģina ienest, liekas, jau nākamā gadu tūkstoša tehnoloģiju. Mēģina apstrādāt granītu ar ūdeni, veido marmoram līdzīgu virsmu, skalo ārā mazos kristālus, zāģē ar kaut kādām smalkām dimanta ierīcēm tā kā ar diedziņiem. Forma, kura būtu jāizkopj un jāizdomā ilgāku laiku, top dažās stundās. Grūti teikt, vai tas ir ētiski pareizi vai nepareizi, bet katrā ziņā forma top vairāk vai mazāk spekulatīvi. Tā nav pamatota ar akmeni, bet gan ar mākslinieka kaprīzi vai vēlmi. Tāda tehnoloģija ir spējīga radīt brīnumus. Parādās metāla un citu mate-riālu simulācija granītā. Piemēram, Makss Bils, kas absolūti pārzina spēli ar granītu, taisa tādas kā sfēriskas lentes, izgatavotas no granīta, tās, šķiet, nekur neturas, ir it kā kaut kas netverams. Tāda varēšana dod cilvēkam izvēles iespējas. Viņš ir tehniski atbrīvots, bet iekšēji var izvēlēties apstrādei vajadzīgo tempu. Tu to zini, ka vari izdarīt, bet varbūt nejūties labi tādā ātrumā. Ir labi, ja mākslinieks var noteikt formu izteikšanas un izgatavošanas laiku pēc savas izvēles. Un kāda ir jūsu attieksme pret gaismu, gaismēnu attiecībām, kas arī ir viena no tēlniecības pamattēmām. Mūsdienu praksē gaismu iesaiste un interpretācija telpiskos objektos saistās ar smalkām un jaudīgām tehnoloģijām. Gaismas izjūta ir raksturīga tēlniekam jau no pirmajiem skolas modelējumiem. Mainot apgaismojumu, pakļaujot slīdošai gaismai veidojumu, uzreiz tiek pārbaudīta formu tīrība. Gaisma nāk līdzi vienmēr. Ar slīdošo gaismu jebkuru plakni, apjomu var pārbaudīt, cik precīzi ir izveidota forma. Ja tur ir tāda kā ņirboņa, tas var palīdzēt veidot raksturu, gaism-ēnu spēli, fakturējumu virsmas atdzīvināšanai. Faktūra, to apzināti sajūtot, ir pieskāriens, kā autors veido darbu, tā palīdz izstarot enerģiju, kas ielikta darbā. Tā apvieno šo darbu, tas ir pavediens, ar kura palīdzību skatītājs tajā var iekļūt. Bet var būt arī tā, ka virsmu grumbuļi un nejaušības tēlnieka ambiciozo domu nojauc, padara par čiku. Visu laiku mani pavada tādas murgainas ilū-zijas, ka varētu izveidot tēlniecības darbus tikai ar gaismu, tikai ar kaut kādiem fokusētiem stariem un atstarotiem leņķiem. Bet tehnisku grūtību dēļ tādi meklējumi ir apsīkuši. Jūs, Igor, iekārtojāt āra ekspozīciju "Dauderos" no muzeja "Arsenāls" kolekcijas 70., 80.gadu tēlniecības darbiem. Stiepāt, cēlāt tos smagumus, un jums droši vien radās kādas sajūtas vai pārdomas par to laikposmu, kuru pašreiz it kā gribam atbīdīt tālākā plānā. Katrā ziņā ir daudz saradīts, smaga bija tā kolekcija. Bet, pēc absolūtā vērtējuma, stingras eksaminācijas vai pretnostādījuma – vai tas darbs ir vai nav Eiropas vai pasaules līmenī – ņemot, tur ir pati dzīve. Mani suģestē ne jau kādi pārcilvēciski piegājieni. Es biju priecīgs, ka man bija iespēja nesot, ceļot, veļot pārdzīvot to, ko autors ar savu darbu ir darījis. Pat neminot konkrētus autorus, katrā ziņā ir pilnvērtīga sajūta, ka esmu saskāries ar profesionālu, patiesu tēlniecību gan akmens apstrādes, gan formu izpratnes ziņā. Vienmēr ir liels pārdzīvojums sastapties ar Medenes vai Karlova darbiem. Tā ir pacilāta sajūta skatīt maksimāli patiesu, neviltotu formas izjušanu, tīru skaņu, ko iespējams izvilināt no akmens, no materiāla. Tas vienmēr ir patīkami. Ir arī citi autori, kas vairāk vai mazāk veiksmīgi tikuši galā ar savu uzdevumu. Tu redzi, ka akmens tiek apstrādāts. Ir jūtama pārmantojuma tradīcija, kas nebeidzas cauri laikam. Politiski to laiku var vērtēt dažādi, ir bijušas negācijas, bet tu redzi, ka dzīve pati par sevi – tā zāle vai nezāle – neiznīkst. Tā apstrādes tradīcija visu laiku iet līdzi. Cilvēks domā un pārdzīvo formu un jūt un tīra, kopj to. To var dēvēt par amata pārmantotību, bet arī pardomāšanas un pasaules uztveres pārmantotību. Un tā tas laiks, kas izteikts ar skaitļiem – no tāda gada līdz tādam gadam –, ir piepildīts ar dzīves un likteņa sajūtām, kas iemiesotas. | |
| Atgriezties | |
