VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Politika un klusēšana. Ieskats argentīniešu mūsdienu mākslā Viktorija Northorna, Ņujorkas Modernās mākslas muzejs, īpaši “Studijai” | |
| |
| Viena no galvenajām problēmām 20. gs. argentīniešu mākslā ir politika.
Mākslinieku reakcija uz sociālpolitiskajiem apstākļiem ir bijusi tik
spēcīga, ka daudzi jaunie kolēģi šodien apzināti nevēlas uzskatīt
mākslu par sociālu vai politisku instrumentu. Lai formulētu mākslinieku
attieksmi pret ļoti sarežģītu politisku un institucionālu kontekstu, es
runāšu par klusēšanu. Kā redzēsiet, tas nav sinonīms tukšumam, bet
ietver sevī dažādas parādības, kas raksturo laiku no 20. gs. 60. gadu
beigām līdz 80. gadu beigām: 1968. gada darbnīcu pamešanu politiskās
mākslas “klimatisko pārmaiņu” ietekmē, 70. gadu sākuma
introspektīvismu, visa laikposma – un jo īpaši militārās diktatūras
perioda – konceptuālās tendences. 80. gados šī “klusēšana” sāka
izpausties negatīvismā, kura pārvarēšana joprojām turpinās arī uz
gadsimtu mijas sliekšņa. Atskats pagātnē Argentīna ir zeme, kuru 19.–20. gs. mijā radīja vairāki ieceļotāju viļņi. Zeme, kura savus gadsimta beigu kultūras etalonus meklēja Eiropā – īpaši Parīzē. Zeme, kuras konstitūcija ir izstrādāta pēc ASV parauga un kura kopš 20. gs. 60. gadiem atradusies spēcīgā ASV ietekmē. Argentīniešu mentalitātē apvienojies melanholijas elements ar zināmu devu augstprātības. Veidojoties dažādu ietekmju mijā, mēs esam tiekušies pēc piederības Vecajai pasaulei un izkopuši mazliet vīzdegunīgu paštēlu, kas pārējām Dienvidamerikas tautām licis uzskatīt mūs par nacionālistiem. Kas ir tie politiskie faktori, kuri ietekmējuši mākslas attīstību 20. gs. Argentīnā? Ieceļotāju plūdi, 1929. gadā sākusies saimnieciskā krīze, mi-litārie apvērsumi, kas pārtraukuši dažādu demokrātisku valdību darbu, populistiskā vadoņa Huana Domingo Perona izvirzīšanās, ātri kļūstot par fašistisku diktatoru, ASV ietekme, kurā daudzi saskatījuši kultūras imperiā-lisma iezīmes. Pavisam nesenā pagātnē mākslinieki pauda savu nostāju pret 1982. gada Folklendu karu un 1976.–1983. gada militāro diktatūru, kuras laikā nebija oficiālu cilvēku upuru, taču bez vēsts pazuda ap 30 000 argentīniešu. Demokrātijas atjaunošana 1983. gadā pavēra ceļu lielākai ekonomiskai atvērtībai un radošas izteiksmes brīvībai. Sekoja graujošas inflācijas periods, bet kopš 1989. gada Argentīnas tautsaimniecība sāka stabilizēties. Taču mākslinieki vērsās pret spekulāciju, korupciju un augsto bezdarba līmeni valstī. Mākslas attīstību sekmējusi arī literatūra. Patiesi – argentīniešu kultūra pasaulē mirdzējusi, pateicoties tādu autoru darbiem kā Horhe Luiss Borhess, Hulio Kortasars, Ernesto Sabato. Ticību mākslas spējai ietekmēt sabiedrību vairojusi izglītotas vidusšķiras nostiprināšanās un pārliecība par valodas vērtību. Internacionālisms un politika Pēc H.D. Perona krišanas 1955. gadā jaunā valdība vēlējās radīt labvēlīgus apstākļus Eiropas un ASV saimniecisko un kultūras strāvojumu uzņemšanai, veicinot gan ekonomikas augšupeju un radošas izteiksmes brīvību, gan mākslas un gara dzīvi kopumā. Kultūras jomā būtiskākās pārmaiņas saistījās ar Di Tella institūtu, kuru 1963. gadā dibināja Di Tella fonds, sperot ļoti nozīmīgu soli lokālajā privātu mākslas atbalsta centienu vēsturē. Di Tella Vizuālās mākslas centrs (Centro de Artes Visuales di Tella) kļuva par rosīgāko izstādīšanās un eksperimentu arēnu. Tiecoties sekmēt argentīniešu mākslas attīstību un pārvarēt kultūras stagnāciju, tas rīkoja Argentīnas un citzemju mākslas skates,1 kā arī piešķīra gadskārtējās nacionālās un internacionālās balvas, kuru pretendentu vidū 1964. gadā bija Armāns (Arman), Lī Bontekū (Lee Bontecou), Džespers Džonss (Jasper Johns), Kenets Nolends (Kenneth Noland), Roberts Raušenbergs (Robert Rauschenberg) un Takiss (Takis).2 1964. gada žūrijā darbojās Klements Grīnbergs (Clement Greenberg) un Pjērs Resteinijs (Pierre Restany), bet 1966. gada žūrijā – Lorenss Elovejs (Lawrence Alloway). Radās doma padarīt Buenosairesu par vienu no pasaules mākslas metropolēm vai vismaz atziņa, ka tas ir gluži iespējams. Šajos gados strauji uzplauka informālisms un popārts, daudzveidīgajā kopainā mijās asamblāžas un gleznas, hepeningi, biomorfas struktūras, dažnedažādas opārta un kinētiskās mākslas izpausmes. Taču pēc 1966. gada militārā apvērsuma daudzu mākslinieku ieceres ieguva politisku nokrāsu. 1968. gadā vairākums autoru, kas bija aicināti piedalīties Di Tella izstādē “Pieredze 68”, vērsās pret estētismu un kultūras imperiālismu, ko, viņuprāt, sekmēja tieši Di Tella. Tikai daži dalībnieki iestājās pret mākslas politizāciju. Vairākumu pārstāvēja arī Oskara Bonī (Oscar Bony) performance “Darbaļaužu ģimene”, kurai mākslinieks bija nolīdzis īstus trūkumcietējus. Anotācijā bija minēti šo cilvēku vārdi un norādīts, ka viņu atlīdzība par piedalīšanos izstādē ir divreiz lielāka par parastajiem ienākumiem. Mazākumam piederēja Antonio Trotas (Antonio Trotta) darbs ar diviem četrstūra rāmjos ietvertiem spoguļiem, kas viens pretī otram bija novietoti telpas centrā, lai vidū nostājies skatītājs varētu vērot savu nebeidzamo atspīdumu. Spoguļu forma, izvietojums un iluzorā samazināšanās telpas dziļumā atkārtojās tukšu rāmju instalācijā. Šajā iecerē jau slēpās fenomenoloģiskas iezīmes. Visaptverošā pārliecība, ka “politika ir viss”, 1968. gadā rada iemiesojumu izstādē Tucumán Arde (“Tukumana liesmās”), ko mākslinieki rīkoja Buenosairesas un Rosario arodbiedrību telpās, ar magnetofona ierakstu, plakātu, skrejlapu un citu informācijas līdzekļu starpniecību iestājoties pret Tukumanas provincē valdošo nabadzību, analfabētismu un kultūras atpa-licību. Izstādes dalībnieki mākslu uztvēra kā kolektīvu vēršanos pie tautas masām. Taču mākslas un dzīves robežu saplūšana noveda pie “Tukumanas liesmu apdzišanas” – mākslinieki zaudēja ilūzijas par mākslas politisko spēku, un daudzi no viņiem uz vairākiem gadiem pameta darbnīcas. Klusēšana Viena no spilgtākajām personībām, kas 70. gados noslēdzās sevī, bija 1937. gadā dzimušais Pablo Suaress (Pablo Suárez). Viņš gleznoja reālistiskas klusās dabas un portretus, kas pauda tieksmi pēc intimitātes un skaidra, tieša kontakta ar skatītāju. P. Suaress savu nozīmi ir saglabājis joprojām. 80. gados viņš brīvā gleznojuma manierē tēloja kičīgi kariķētas vientuļu, no sabiedrības atsvešinājušos cilvēku figūras. Satīriskā ievirze tika turpināta 90. gados, un, lai tuvinātos skatītājam, mākslinieks sāka veidot telpiskus objektus. Darbā “Tie, kas pārtiek no mākslas” (1994) trīsdimensionāls poliestera zirgs ēd īstu zāli, kas pielīmēta uz molberta novietotai gleznai ar Argentīnas pampām līdzīgu ainavu. P. Suaresa daiļrade nav atklāti politiska, taču ietver zemtekstus, kas to ļauj interpretēt kā robežparādību. Citādi šī klusēšana izpaudās 70. gadu un 80. gadu sākuma militārās diktatūras laikā, kad tika samazināts mākslas un izglītības iestāžu finansējums, bet mākslinieki un citu radošo profesiju pārstāvji saskārās ar cenzūras žņaugiem. Sarežģītā situācija radīja labvēlīgu augsni konceptuālās mākslas tendenču attīstībai, jo metaforisku izteiksmi bija daudz grūtāk pakļaut ierobežojumiem nekā tiešu mākslas valodu. To autoru vidū, kuri uztvēra mākslu kā īstenības pārveidošanas līdzekli un meklēja veidus, kā ietekmēt sociālo kontekstu3, bija 1936. gadā dzimušais Viktors Gripo (Víctor Grippo). Par vienu no tēliem, kas simbolizēja režīma šausmas, viņa daiļradē kļuva kartupelis. Darbā “Analoģija 1” (1970–1977) katrā kartupelī tika ievietots elektrods, radot salīdzinošu mākslas un zinātnes attiecību modeli. V. Gripo vērsās pret sava laika varas mehānismu, un tiklab šis, kā citi viņa darbi modināja nepārprotamas asociācijas ar elektriskām spī-dzināšanas metodēm. 1983. gada vēlēšanas iezvanīja jaunu demokrātijas posmu, kas mākslā pieļāva lielāku atklātību un nodrošināja lielāku atbalstu mākslinieciskām organizācijām. Turpinot spēcīgu nacionālu tradīciju, mākslas veidu vidū dominēja glezniecība. Tās popularitāte bija saistīta ar itāļu transavangarda ietekmēm un 1961. gadā dzimušā Gviljermo Kvitcas (Guillermo Kuitca) starptautiskajiem panākumiem, kuru atbalsis daudzus jaunās paaudzes māksliniekus ro-sināja meklēt alternatīvas izteiksmes iespējas. G. Kvitcas darbos izteiksmi guva pasaules pilsoņa raizes un problēmas. Kaut arī viņa gleznas un agrie zīmējumi bija saistīti ar privātas pasaulītes ierobežotību saspringtā politiskā situācijā, G. Kvitcas daiļrade vienmēr ietvērusi apolitiskus slāņus, kas kalpojuši par iedvesmas avotu daļai kolēģu. Taču daudzi citi mākslinieki piesavinājās virspusējas ietekmes un tiecās pēc savai personībai neatbilstošas internacionālas izteiksmes. 80. gados “klusēšana” kopumā ieguva visai negatīvu nokrāsu. Noraidoša attieksme pret politiku gāja roku rokā ar “pašmāju” kiča eskalāciju. Turklāt valsts savos mākslas veicināšanas centienos lika šķēršļus mākslas parādību daudzveidībai, rīkojot konkursus 2 x 2 m formāta audekliem. Tādējādi mūsdienu mākslas augošā multidisciplinārisma laikā atbalstu guva vienīgi glezniecība. Šodienas aina 20. gs. 90. gados plašumā vērtusies muzeju atjaunošana, pieaudzis privātu fondu atbalsts laikmetīgajai mākslai, attīstījušās divas lielas stipendiju programmas – šai laikā izveidota Kvitcas stipendija un Barracas darbnīcas. Parādījušies mākslinieki, kuru reakcija vērsusies gan pret “klusēšanas” gadiem, tālaika apzināto režīma noliegumu vai saturisko tukšumu, gan pret klaji politizēto pagātni. Par spīti tādām vienotājsaitēm kā vispārējs cerību sabrukums vai prasība pēc skatītāja līdzdomāšanas viņu daiļradē valda individuālisms. Kopumā viņu ieceres ir veltītas vizuālu un formālu problēmu studijām, taču sniedzas tālāk, dažkārt ietiecoties fenomenoloģijas sfērā, bet citkārt iepazīstot un apšaubot vizuālās/mākslinieciskās pieredzes robežas. 1965. gadā dzimušais Dino Brucone (Dino Bruzzone) un Monika van Asperena (Mónica Van Asperen), izmantojot fotogrāfijas valodu, vēršas pret mākslīgumu. Pirmajā gadījumā tā ir procesu un uztveres samākslotība, otrajā – tās ietekme uz sievietes ķermeni. D. Brucone modelē, inscenē un fotografē nelielas pilsētas dzīves ainas. Viņa krāsu fotogrāfijas pirmajā acu uzmetienā izskatās pēc reālu vietu uzņēmumiem, taču, vērīgāk ieskatoties, izrādās, ka tie ir mākslīgi veidojumi. D. Brucone rada savdabīgu starpstāvokli. Arī tajos gadījumos, kad mākslinieks savus “trikus” nav slēpis, darbiem ir gluži reāli foni un rodas spēcīgs mērogu kontrasts, it kā mēs raudzītos uz miniatūru modeli blakus dabiska izmēra konstrukcijai. Attālinoties no paņēmieniem, kas apgūti modes mākslinieces darbā, M. van Asperena savus izteiksmes meklējumus saista ar cilvēka ķermeni. Viņas jaunākajās fotogrāfijās redzami ar šauriem gredzenveida baloniem aptīti sieviešu ķermeņi. Šajos tēlos grūti atšķirt ādu no plastikāta, kam šodienas sabiedrība, liekas, dod priekšroku, un tie rosina uz pārdomām par patērētāju psiholoģiju un mākslīguma ekspansiju. Ķermeņa studijas M. van Asperenas agrākajos objektos un fotogrāfijās sasaucas ar brazīlie-tes Līgijas Klarkas (Lygia Clark) vēlo daiļradi. Tiesa, M. van Asperena ir atteikusies no L. Klarkas akcentētā interaktivitātes elementa, ļoti noteikti piedāvājot skatītājiem vizuālu pieredzi. Taču viņas darbos jūtams reklāmas industrijas tuvums, un zemē, kas pasaules mērogā izceļas ar vienu no augstākajiem rādītājiem tādās kategorijās kā sieviešu saslimstība ar anoreksiju un plastisko operāciju skaits, tiem ir liela sabiedriska nozīme. Pārkāpjot glezniecības tradicionālās robežas, tēlojošas darbības iespējas izmanto Ņujorkā dzīvojošie argentīniešu mākslinieki Džūdija Vertheina (Judi Werthein, dz. 1969.g.) un Fabiāns Markačo (Fabian Marcaccio). F. Markačo uzmanības centrā atrodas krāsas triepiens un tā iluzorais telpiskums, toties Dž. Vertheinas daiļradē svarīgākais ir darba tapšanas process, kurā tiek izmantots viens un tas pats pamatprincips. Viņa strādā ar sintētiskajiem sveķiem uz audekla, abstrakto rakstu kārtas šajos gleznojumos slāņojas cita virs citas, un, vērojot darba jūtīgo, atstarojošo faktūru, rodas iespaids, ka sveķi sakusuši ar audeklu un īpatnējie šūnu raksti nav veidojušies uz darba virsmas, bet savdabīgi iestrādāti tā struktūrā. Skaistie, gandrīz monohromie darinājumi vilina skatītāju kavēties pie sava atspulga organiskā krāsas avotā un, piedāvājot neierastu pārdzīvojumu, sagrauj tradicionālos priekšstatus par glezniecību. Pēdējā laikā Dž. Vertheina šo principu ir izmantojusi arī fotogrāfijā. Viņa iestrādā attēlā ļoti mazas tā kopijas, radot īpatnējas telpiskas “šūniņas” un apvienojot fotogrāfiju ar tēlniecību. Turklāt fotogrāfijas šķir organiskā stikla kārtas, kas padara tēlu tik miglainu, ka mazajos kambarīšos tas vairs nav saskatāms. Uz Ņujorku nesen pārcēlies arī Leandro Erliks (Leandro Erlich, dz. 1973.g.). Viņš konceptuāli pārveido ikdienišķu vidi, sagraujot gaidīto iespaidu, ko šai videi pienāktos radīt. L. Erlika jaunākajā izstādē apmeklētājiem vajadzēja izstaigāt dzīvojamo istabu, pie kuras kreisās sienas it kā karājās divi spoguļi. Katrs varēja apskatīt sevi pirmajā spogulī, taču, turpinot pārvietoties pa istabu, izrādījās, ka otrajā spogulī redzams it viss, izņemot apmeklētāju pašu. L. Erliks bija ne vien izstādes telpā iekārtojis dabiska izmēra dzīvojamo istabu, bet arī izveidojis tās precīzu “aizspogulijas” kopiju, ko skatienam atklāja tikai otrais – neīstais spogulis. Kaut arī viņa nodomi ir tāli no politikas, L. Erliks manipulē ar skatītāju, kuram nākas kļūt par aktieri uz viņa darbu skatuves un pieredzēt gaidīto redzes iespaidu vai prāta slēdzienu sabrukumu. Ieskats šodienas parādībās atklāj kādu vēsturē sakņotu paradoksu. Mākslinieku daiļrade pirmajā acu uzmetienā šķiet apolitiska, taču iedziļināšanās tajā liecina par politiski sarežģītas pagātnes apzināšanos. Viņi šķiet attālināmies no politiskas mākslas koncepcijas, lai nodotos dažādu vizuālu un procesuālu problēmu studijām (savā ziņā tā ir jauna “klusēšanas” izpausme), tomēr daudzos darbos svarīgu lomu joprojām spēlē apzināts vai neapzināts politiskais, institucionālais un sociālais konteksts. No angļu valodas tulkojusi Kristiāna Ābele | |
| Atgriezties | |
