VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kad krāsas zaudēs spožumu, acs ies skatīties uz ausi. SIRREĀLISMA GRAMATIKA Jānis Taurens | |
| |
| Zinot, ka esmu apsolījis uzrakstīt rakstu par sirreālismu, kādā vakarā
ieteicu draugiem atkārtot kaut ko līdzīgu Andrē Bretona ieteiktajām
“sirreālisma rotaļām”1 – mēs trijatā apsēdāmies pie galda, katrs
rakstījām vienu teikumu, aizlocījām to tā, lai rakstītais nav redzams,
un padevām blakussēdētājam. Tā izveidojās trīs sirreālistiski dzejoļi,
viens no tiem mūs patiešām iepriecināja (bija pat doma to publicēt šajā
rakstā). Tagad, kad raksts ir pabeigts, redzu, ka esmu mēģinājis
atbildēt uz vienu sev svarīgu jautājumu: kāpēc šīs mūsu “sirreālisma
spēles” (un, protams, arī pats sirreālisms) sagādāja man tādu prieku. Šo rakstu varētu sākt ar jautājumu: vai iespējams runāt par sirreālismu – neatkarīgi no tā, vai aplūkojam literatūru vai vizuālo mākslu, – nerunājot par konkrētiem darbiem. Tomēr pastāv arī pretjautājums: vai iespējams par tiem runāt, nemēģinot eksplicēt šī mākslas virziena valodas gramatikas kārtulas, to, kā konkrēta darba izteiksmēm (verbālām vai vizuālām) veidojas semantiskā nozīme, kā mēs tās saprotam. Atsevišķs raksts nevarētu pretendēt uz visaptverošu un pabeigtu sirreālisma semantikas izklāstu – vēl jo vairāk, ja runājam ne tikai par sirreālisma vizuālo valodu, bet arī par literatūru. No šāda neliela pētījuma vai pārdomām varētu sagaidīt tikai dažu sirreālisma valodai, tā mākslinieciskai metodei raksturīgu īpašību atklāšanu. Tomēr, ja izvēlamies lietot tādus terminus kā “gramatika” un “semantika”, attiecinot tos uz sirreālismu, tad rakstam būtu vismaz jāiezīmē argumentācijas virziens, kas pamatotu iespēju nemetaforiski lietot vārdu salikumu “sirreālisma valoda” un tātad arī “sirreālisma gramatika” un “sirreālisma semantika”. Kad runājam par gramatiku, pētījums tiek virzīts uz atsevišķu kārtulu (ko citos kontekstos mēdzam dēvēt arī par likumiem vai noteikumiem) formulējumu; kārtulu, kuras varam saskatīt atsevišķos darbos, kas pieder šim mākslas virzienam vai tiek uzskatīti par tam īpaši raksturīgiem. Semantisks pētījums vairāk koncentrējas uz to, kā veidojas atsevišķu izteiksmju nozīmes, un vizuālās valodas gadījumā mums nāktos saskarties ar vizuālo izteiksmju klasifikācijas jautājumu vai vizuālās valodas loģiskās telpas strukturējuma problēmu.2 Jāpiebilst, ka semantisks apraksts, kas mēģina pētīt, kā mēs kaut ko saprotam, ko mēs saprotam, nav estētisks vērtējums, bet vismaz dažos gadījumos – un, šķiet, tā tas ir sirreālisma gadījumā – nepieciešams priekšnosacījums vai sastāvdaļa estētiskajam vērtējumam.3 Sirreālismā uzmanību piesaista, varētu pat teikt – fascinē personības, kas izveidoja šo virzienu un tajā darbojās, viņu savstarpējās attiecības, sirreālisma rašanās vēsturiskie apstākļi, tā saistība ar dadaismu. Jāpiebilst arī, ka, neraugoties uz rašanos noteiktā vietā, centrēšanos ap noteiktu kafejnīcu Cīrihē vai Parīzē, gan dadaisms, gan sirreālisms, arī paši virzienu nosaukumi ļoti ātri izplatījās citās zemēs un cilvēku grupās, tas varētu norādīt, ka tur jau pastāvēja līdzīga veida attieksmes un aktivitātes.4 Līdzīgi kā gadījumā ar dadaismu arī sirreālismam varētu piemērot raksturojumu “kaut kas tāds bija jūtams gaisā”5. Tomēr nerunāsim par sirreālisma vēsturi, tā līdzību un atšķirību no dadaisma vai par manifestos izteiktajiem jaunā virziena izteiksmes veida un metodes raksturojumiem, bet gan par pašu darbu izteiksmes valodu, kādu to redzam dažādos mākslas veidos. Šajā gadījumā droši vien pēdējam jēdzienam būtu jāietver arī dzīves māksla, jo Andrē Bretons par sirreālismu runā ne tikai kā par galveno dzīves problēmu risinātāju6, bet arī, atdarinot marķīzu de Sadu, mēģina pierunāt savus sirreālisma kolēģus organizēt orģiju kādā pamestā villā7. Varētu arī jautāt: vai vispārīgs sirreālisma apraksts, kuru virziena manifestos lieto paši šī virziena pārstāvji un kurā parādās tāda veida izteiksmes kā Andrē Bretona “reizi un uz visiem laikiem” veiktajā sirreālisma definīcijā (1924. gada “Sirreālisma manifests”) – “tīrs psihiskais automātisms”, “domas diktēšana bez jebkādas prāta kontroles”8 –, pasaka mums, kādi verbāli vai vizuāli varētu būt paši mākslas darbi? Koncepcija, kas ir pamatā kādam mākslas vai literatūras virzienam, līdzīgi kā atsevišķam darbam, var dažādā mērā ietekmēt šī darba semantiskās nozīmes, tomēr tā nav pietiekams pamats un reti kad ir nepieciešams sākumpunkts darba sapratnei. Pats vārds “sirreālisms” (Andrē Bretons to “atsavināja” tā radītājam Gijomam Apolinēram, lai izmantotu kā nosaukumu jaunajam, vispirms jau literatūras, virzienam, jo “Sirreālisma manifestā” glezniecībai, stingri ņemot, ir atvēlēta vieta tikai zemteksta piezīmē) ir ieguvis savu dzīvi ikdienas valodā. Sirreālisma kā literatūras un mākslas valodas dažu kārtulu apraksts varētu paskaidrot atsevišķus no šī termina lietojumiem ikdienas valodā, arī to, kāpēc tas ieņēmis savu noteiktu vietu tajā. Lai arī jau pats pirmais šī vārda raksturojums, ko Gijoms Apolinērs veica 1917. gadā drāmas “Tirēzija ciči” priekšvārdā, proti, ka cilvēks, mēģinot imitēt iešanu un izgudrojot tādējādi riteni, neapzinoties ir veicis sirreālistisku darbību9, norāda uz tā piemērotību plašāk par māksliniecisku vai literāru aktivitāti saprastas aktivitātes raksturošanai, tomēr, iespējams, tieši pēdējo ietvaros radīto darbu noteiktas iezīmes nodrošinājušas šim vārdam ikdienas valodā pierasto lietojumu un nozīmi. Pats termins, tāpat kā dažādie virziena teorētiskie manifesti, saasina vēl vienu jautājumu – kādas ir reālās ikdienas pasaules un mākslas radītās pasaules attiecības? Viens no veidiem, kā atbildēt uz šo jautājumu, varētu būt balstīts uz iespējamo pasauļu jēdziena izmantošanu gan literatūras, gan vizuālās mākslas interpretācijā.10 Domājot par sirreālisma glezniecību, gribas runāt par kādu savādu sirreālisma iespējamo pasauli vai dažādu gleznu iespējamām pasaulēm, kas būtu precīzāks šī termina lietojums. Ērtības labad varam runāt par sirreālisma glezniecības vai kāda atsevišķa mākslinieka darbu iespējamo pasauli, kam cenšamies uzrādīt kādas kopīgas iezīmes, bet kas sastāvētu no telpiski nekādā veidā nesaistītām daļām. Kādas tad ir šīs iespējamās pasaules īpašības? Varētu mēģināt tās formulēt, salīdzinot ar mūsu ikdienas pasaules raksturojumiem. Iespējamās pasaules īpašības mūs novedīs pie vizuālās valodas gramatikas kārtulām. Teorētiskai analīzei vispiemērotākās šķiet Renē Magrita gleznas.11 Tās ir viegli aprakstīt, attēlotie objekti vai to daļas bez grūtībām ir identificējami un nosaucami. Tomēr parasti ir kaut kas – un vairumā gadījumu varētu teikt: kaut kas viens, – kas izraisa pārsteigumu, piesaista uzmanību un reizē ir viegli formulējams. Tikai viens piemērs – Renē Magritam neraksturīgi lielā 1961. gada glezna “Pireneju pils”, kurā virs detalizēti uzgleznotas jūras uz Magritam iemīļotu gaiši zilu debesu un baltu mākoņu fona gaisā lido milzīgs klinšu blāķis. Klinšu blāķa grandiozos izmērus var iztēloties, salīdzinot to ar mazītiņu pili tā augšpusē, kas veidota no tā paša materiāla. Mēs varam vienkārši pateikt: šajā gleznas iespējamā pasaulē nedarbojas gravitācijas likums, precīzāk – nedarbojas attiecībā uz šo klinšu gabalu un pili. Fascinējums no šīs pierastās lietu kārtības pārkāpuma ir tik liels, ka pati pils – atcerēsimies, cik populārs ir šis tēls kaut vai literatūrā, pat tikai palūkojoties pazīstamu romānu nosaukumos: “Pils”, “Cietoksnis”, “Citadele”, – un arī pelēkā akmens jeb klints masa nekādas ikonogrāfiskas vai ikonoloģiskas pārdomas vairs neizraisa. Lai labāk saprastu šīs vizuālās gramatikas kārtulu, atgādināšu kādu Ludviga Vitgenšteina piezīmi: Varētu iedomāties, ka noteikti teikumi, kuriem ir empīrisku teikumu forma, sacietētu un darbotos kā krasti nesacietējušiem, plūstošiem empīriskiem teikumiem un ka ar laiku šī attiecība mainītos tā, ka plūstošie teikumi sacietētu un cietie kļūtu plūstoši.12 Vitgenšteins, protams, šeit nedomā Salvadora Dalī mīkstos vai plūstošos pulksteņus 1931. gada gleznā “Atmiņas pastāvība”. Pārējo piezīmju kontekstā šīs domas jēga ir tāda, ka mēs nevaram apšaubīt kaut ko vienu, vienlaicīgi kā neapšaubāmu nepieņemot ļoti daudz ko citu, piemēram, kaut vai to, ka krēsls, uz kura es šauboties sēžu, nepārvērtīsies par ūdeni, un neskaitāmas citas lietas. Līdzīgi arī vizuālajā “apšaubīšanā” – lai skatītājs saredzētu šīs šaubas, nepieciešams pietiekami daudz tradicionāli attēlotu lietu un to telpisko attiecību. Proporcija starp mums pierasto, atpazīstamo un to, ko kādā attēlā saprotam kā ikdienas pasaules loģiskajā telpā nepieņemamu, var būt dažāda. Citādāka tā ir Salvadora Dalī vai Maksa Ernsta gleznās, tomēr vienmēr ir iespējams gleznas apraksts, kas satur ar ikdienas pasaulē sastopamām lietām saattiecināmas verbālās izteiksmes jeb lietu nosaukumus. Domāju, ka ir grūti pateikt, kas nosaka mūsu ikdienas pasaules uzbūves kārtulas, to, ka attēlā atpazīstam kaut ko pretēju tās gramatikai, – vai tā ir mūsu vizuālā pieredze, dzīvesveids vai verbālā valoda, kurā runājam par apkārtējo pasauli; katrā ziņā var teikt, ka savā loģiskajā daudzveidībā tie ir saistīti lielumi (mazliet vienkāršojot: “pateikt” un “izdarīt” loģiskās iespējas ir vienādas). Tāpēc ir interesanta attiecība starp verbālo un vizuālo, bet sirreālisma gadījumā jautājums varētu būt, vai tās vispār ir salīdzināmas valodas. Lai vienkāršotu jautājumu, varētu runāt tikai par glezniecību un atmest, piemēram, kino, ņemot vērā arī to, ka Luiss Bunjuels savās atmiņās, pieminot kopdarbu ar Salvadoru Dalī pie filmas “Andalūzijas suns”, raksta, ka viņi izmantojuši savdabīgu “automātisko rakstību”13. Taču kādi ir šīs automātiskās rakstības – verbālā izteiksmes veida veidošanas pamatprincipa – paraugi sirreālistu literatūrā: vai mēs ņemtu pirmo tās piemēru, proti, Andrē Bretona un Filipa Supo “Magnētiskos laukus” (Les Champs magnētiques), kuru tekstu lielākā daļa rakstīta 1919. gadā, vai 1928. gada “Sirreālistiskās spēles”, vai pēc līdzīgiem principiem mūsdienās veidotu tekstu – šie teksti vienmēr pieņem noteiktas valodas gramatiku.14 Teikumi ir pareizi veidoti un tāpēc katrs atsevišķi, vismaz šķietami, ir mums saprotami, lai arī brīžiem savādi, saattiecinot tos ar empīriskiem teikumiem. Nesaprotams un dīvains ir arī to savstarpējais savienojums (tas attiektos vairāk uz dažādu autoru kopā saliktajiem teikumiem kā “Sirreālisma spēļu” gadījumā) vai lielāku teksta fragmentu salikums, vai arī aprakstītie notikumi un lietu telpiskās attiecības (kā Borisa Viāna romānā “Dienu putas”)15. Atgriežoties pie glezniecības – ja mēģinātu atbildēt vispārīgi, ko mēs redzam sirreālistu gleznās, tad visām atbildēm būtu viena īpatnība: visus šos raksturojumus varam saattiecināt ar terminu “realitāte”. Tas vai nu parādās tieši pašā raksturojumā, vai arī ietveras citu raksturojumā lietoto vārdu gramatikā (filosofiskā šī vārda nozīmē16). Pat Renē Magrita spēlēs ar attēla attēlu nav tik svarīga iluzorā līdzība, kā noteiktu konvenciju atpazīšana, kuras pieņem, ka attēla jēga veidojas tā attiecībā ar kādu apkārtējās pasaules objektu. Taču varētu būt arī cits viedoklis, kura ietvaros mūsu apkārtējā pasaule jebkura vizuālā attēla – pat dokumentālas fotogrāfijas – semantikā parādītos tikai kā attēla izteiksmju strukturējuma modelis vai princips. Turklāt šeit būtu jārunā tieši par mūsu ikdienas apkārtējo pasauli, kuras dalījums dažādos objektos atkarīgs no mūsu dzīvesveida, pat tikai mūsu šībrīža interesēm konkrētā situācijā (nedaudz vienkāršojot – krekla pogas mani interesē tikai no rīta, kad mēģinu tās steigā aizpogāt). Tādējādi varētu teikt, ka arī attēlā, balstoties uz dažādajām ikdienas pieredzēm, varam nošķirt dažādus objektus, kas nosaka attēla strukturējumu. Ja pieņemam iespējamo pasauļu jēdziena izmantošanu sirreālisma glezniecības interpretācijā, tad šajās iespējamajās pasaulēs varētu saskatīt līdzību, piemēram, ar Daniila Harmsa miniatūru iespējamām pasaulēm17 – tās ir mazas, mēs nezinām, kas notiek šajā pasaulē, tajā tās daļā, kas ir aiz rāmja, aiz kadra, aiz stāstā aprakstītās istabas sienām (pat vairāk – šāds jautājums nav leģitīms18), un šajās pasaulēs notiek savādi un paradoksāli notikumi, un tajās valda savādas cilvēku attiecības. Taču jāatzīst, ka pašu sirreālistu literārie darbi vairāk tuvojas varbūt poētiskam tekstam, kur lingvistiskajām izteiksmēm (atsevišķiem vārdiem, frāzēm, teikumiem) to nozīme veidojas citādāk, tur svarīgu lomu spēlē, piemēram, ritms.19 Līdzība jeb sirreālisma virzienam kopīgais, tomēr pastāv tajā – un tā ir daudz būtiskāka iezīme –, ka arī sirreālistu tekstos notiek saspēle starp vārdu ikdienišķo nozīmi un šīs nozīmes maiņu, pateicoties citādākajam kontekstam, līdzīgi kā šāda saspēle notiek starp kādas gleznas iespējamo pasauli un empīriskās pieredzes rezultātā atpazīstamiem apkārtējās pasaules objektiem un to attiecībām.20 Jautājums par attēla attiecībām ar realitāti ir interesants, kad aplūkojam kartes. Šeit nav runa par līdzību21, jo topogrāfijā valda noteiktas konvencijas, kuras zinot mēs varam “izlasīt” karti. Arī sirreālisti 1929. gadā publicēja pasaules karti, parādot, kādu viņi redz pasauli. Taču šeit salīdzinājums nav ar mūsu zemeslodi, bet tām pasaules kartēm, kuras esam redzējuši dažādos atlantos un kuras – ja runājām par jaunākiem laikiem – attēlo pasauli: kontinentus, valstis, okeānus, jūras utt. Sirreālistu kartē valstis un pat veseli kontinenti ir savādi transformējušies. Pīters Konrads (Peter Conrad), aprakstot šo karti, atzīst, ka sirreālisti relativizē un padara elastīgāku ģeogrāfiju.22 Interesanti, ka šogad 29. septembrī Helsinkos Kiasma atklātajā izstādē ARS 01 izstādīta Emmas Kajas (Emma Kay) pēc atmiņas zīmēta pasaules karte, kas mūs varētu piesaisīt ar to, ka Latvija robežojas ar Čečeniju un neatrodas pie Baltijas jūras. Tomēr jāatzīst, ka darbu vizuālā līdzība un līdzīgā šokējošā atšķirība no kartēm, kādas pazīstam, nenorāda uz šo darbu nozīmju līdzību – atšķirīgi ir semantiskie principi un gramatikas. Vienā gadījumā redzam līnijas, kuru nozīme veidojas, saattiecinoties ar sirreālistiski transformētu zemeslodi kādā iespējamā pasaulē, otrā gadījumā – ar atmiņas saglabātu zemeslodi citā iespējamā pasaulē. Līdz šim tika pieņemts, ka saprotam sirreālisma glezniecību un literatūru, un tika mēģināts ieskicēt kādu kopīgu iezīmi sirreālisma verbālajai un vizuālajai valodai. Tomēr varētu jautāt – kas ir šīs saprašanas kritēriji? Ja salīdzinām to ar Ervina Panovska klasisko strukturējumu, kur attiecībā uz vizuālo sfēru varam runāt par pirmsikonogrāfisko aprakstu, ikonogrāfisko analīzi un ikonoloģisko interpretāciju23, šķiet, ka sirreālisma glezniecības gadījumā nevaram runāt par ikonogrāfisko līmeni. Vai arī mums šajās gleznās attēlotais ikonogrāfiskās analīzes līmenī būtu jāatpazīst kā sapņu vai zemapziņas tēli? Varētu arī jautāt – kāpēc šajās pārdomās līdz šim nav parādījušies pašu sirreālistu iemīļoti vārdi “zemapziņa” un “sapnis”, vai tie nespēlē nekādu lomu noteiktu darbu semantikā? Normens Malkolms par sapni ir izteicis pirmajā brīdī šķietami nepieņemamu, lai arī grūti atspēkojamu, domu, ka sapnis ir tas, ko mēs pastāstām pēc pamošanās24 (tas varētu būt arī tas, ko mēs uzzīmējam pēc pamošanās, kā to pēc 1525. gada 7. jūnija naktsmurga, kurā viņš redzēja pasaules galu grēku plūdos, nelielā akvarelī un apakšā uzrakstītā sapņa aprakstā izdarījis Albrehts Dīrers25). Arī par zemapziņu mēs varam uzzināt tikai kādā pietiekami artikulētā izteiksmes veidā, un jāšaubās, vai tas, ka šīs vizuālās vai verbālās izteiksmes attiecas uz sapni vai zemapziņu, ietekmē to nozīmi, citiem vārdiem sakot – to, ko mēs saprotam.26 Nobeigumā jāatgriežas pie Ludviga Vitgenšteina metaforas, kurā izmantots sastingušo, cieto krastu un plūstošās straumes tēls, – parasti mēs domājam par straumi kā krastu ierobežotu un noteiktu plūsmu, krasti it kā iezīmē straumi, bez tiem mēs pat nespējam domāt par to. Bet ir arī saistība starp šiem diviem jēdzieniem, kas ved pretējā virzienā, – stingros, vismaz kādu laiku nemainīgos krastus mēs nespējam domāt bez mainīgās, plūstošās straumes. Straume ir tā, kas tos mums parāda. Līdzīgi varētu teikt arī par sirreālismu – tas mums atklāj ikdienas pasaules, tā struktūru, kas mūsu apziņā saistās ar “reālo”, atklāj tos mūsu pieņēmumus, kuri veido šo “reālo”. Parāda to, par ko mēs nešaubāmies, apšaubot to kādā iespējamā pasaulē, kurā, “kad krāsas zaudēs spožumu, acs ies skatīties uz ausi”. | |
| Atgriezties | |
