VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| TIK TUVU TĀLU PROJĀM Maiks Figiss: Digitālā smeldze jeb kino 21. gadsimtā Mārtiņš Slišāns 21. gadsimts ir sācies. Arī kino. Līdz ar digitālās tehnoloģijas attīstību pasaules kinotelpu ar katru gadu piepilda arvien vairāk tā saucamo filmu, bet ko patiesi vērtīgu ieraudzīt vēl joprojām var reti. | |
| |
| Labākais katra laikmeta mākslā iemiesojis tālaika pasaules uztveri. Vai
tā būtu senā Grieķija ar ideālajām kailstājām, vai renesanses
“Neticīgais Toms”, kas pasaules vātī bāž savus neticīgā pirkstus, vai
franču impresionisms, kas pasauli ieraudzīja ņirbošās krāsās. Vai kino,
kas dzima mirklī, kad gaisma kameras tumsā noskūpstīja slīdošo
celuloīda lenti. Kopš tā laika kino fiksējis mainīgo pasauli – gan 20.
gs. 30. gadu romantismu, gan 40. gadu neoreālismu, gan 60. gadu
revolūcijas jauno vilni, kas aizskaloja klasiskā kino kanonus. Pienācis
jauns gadsimts, un digitālais attēls ir tikai šodienas pasaules
uztveres modeļa atspulgs. Savās potencēs tas uzrāda arī kino nākotni. Tehnoloģijas attīstība rāda kaut ko vairāk nekā pati savus sasniegumus – tā atrāda mūsu pasaules attīstības ceļus. Kultūrā zūd māksla un paliek instalācija. Arī kino. Un tas ir objektīvi. Krieviski to varētu pateikt vienkārši: mir vihološčivajetsja. Mūsu vienkāršajā letiņu mēlē pārceļot – “pasaule iztukšojas” (jēdzieniski). Iztukšojas jēdzieni, no kuriem sastāv mūsu pasaules uztvere. Ja katrs jēdziens un katra ideja tiek banalizēta, tad kāda rezultātā ir mūsu pasaules uztvere? Postmoderns ideju rasols ar emocionāli asiņojošām saknēm, kas vēl atceras kultūraugsni, no kuras tās izrautas, tomēr jūt savu tukšumu kā cilvēks, kam amputētā kāja vēl niez, bet pakasīt to vairs nevar. Kurā ideju sajaukums un to metastāzes vienojušās intelektuālā pašapmierināšanās orģijā. Kur datora cietais disks kopojies ar cilvēka miesu un smadzenēm, radot digitālas realitātes kiborgu – cilvēka un mikroshēmas hibrīdu. Vai tā būtu daudzmiljonu “Kapeņu izlaupītāja” ar digitālajiem krūšu implantiem (Lāra Krofta), “Zvaigžņu karu” pasaules un “Matriksa” realitātes datorinstalācija vai sūdains stiepļu mežģis šikā mākslas galerijā – būtība ir viena. Cilvēka pasaules uztvere tiek pārveidota algoritmiska režģa ciparu virknē. Nenoliedzami – ērtā ciparu virknē, kas cilvēkam rāda savu draudzīgo “interfeisu” un ļauj justies kā tās kungam un pavēlniekam. Tā ir realitāte, kur cilvēks vairs nejūt pamatu zem kājām ne emocionāli, ne intelektuāli. Tā sauktais inteliģentais skatītājs – cilvēki, kas vēl iet uz kino lūkoties pēc ne-Holivudas kino. Un daudzi no Eiropas kino kritikas elites aplaudē meistaram, kas ņirgājas par viņiem pašiem. Žēl. Par to Kannās piešķir “Zelta palmas zaru”, kā tas notika ar Larsa fon Trīra “Dejotāju tumsā”. Ar piebildi par tēmu – tas ir viens no pirmajiem talantīgo autoru darbiem digitālajā video, kas izmanto šo mediju kā filmas faktūras neatņemamu sastāvdaļu. Šķiet, ka dzīvē (tāpat kā kino) šobrīd tiek daudz diskutēts, bet maz pateikts. Runājot par digitālā kino ēru, vietā ir teiciens: tik tuvu tālu projām. Digitālās kameras nopērkamas vai uz katra stūra, bet īsts digitālais kino, kurš bāzējas uz klasiskā kino pamata un kura mērķis ir izrādīšana uz lielā ekrāna, galarezultātā izmaksā tikpat dārgi kā attēls, kas iespiests uz kinolentes. Digitālais video sniedz radošo fleksibilitāti un bāzi treniņam, bet īstenības atspulgu uz kinolentes nespēj dot nekas cits kā gaismas stars, kas lauzis lēcas liekumu un nogulsnējis režisora pasaules uztveri uz kinolentes. Nav jābūt profesionālim, lai atšķirtu video no kino. Bet ir jābūt lielam meistaram, lai video pasniegtu kā kino. Un arī tas iespējams tikai līdz zināmai robežai. Tad videokameras gaismuztveres spēja lūst un elektronika nodod savu falšumu. Tomēr, beidzot diskusiju par priekšrocībām īstenības fiksācijā, jāatgriežas pie ideju cīņas, kas īstenībā ir nozīmīgākā, – galvenais ir nevis caur ko tu pasaki savu sakāmo, bet gan kas tev uz mēles. Tagad vai pirms simt gadiem – viens no kino galvenajiem uzdevumiem ir ne tikai piebāzt cilvēka smadzenes ar pēc iespējas biezāku popkorna slāni un ieraudzēt to burbuļojošā kokaīna “kolas” sulā, bet gan fiksēt Laika esenci, sniegt platformu izpratnei par cilvēka vietu un attiecībām, kuras viņš tajā veido. MAIKS FIGISS Kāds tam visam sakars ar Maiku Figisu – to pašu, kas dubultīgi nominēts “Oskaram” par filmu “Pametot Lasvegasu” (1996)? Viņš ir vīrs, kas visās izpausmēs uzskatāms par šodienas radošāko un modernāko kino autoru šī vārda labākajā nozīmē. Maiks Figiss nevis priecājas pats par savu attēlu spogulī, bet fiksē mūsu dzīves būtiskās lietas šodienas kontekstā. Kāds gudrais teicis, ka mākslās ir tikai trīs tēmas, par kurām vērts runāt, un tās arī veido visa cilvēces kultūrslāņa kvintesenci: dzīve, nāve un mīlestība. Tas, cik dziļi autors (ne)spēj ieskatīties un atklāt auditorijai šīs trīs lietas sava laika kontekstā, arī nosaka viņa (ne)nozīmību kultūras un kino vēsturē. Un Maiks Figiss to spēj. Kvalitatīvi un kvantitatīvi. Ar digitālā video palīdzību. Kāda sieviete sarunā par kino man reiz teica: pasaules kino lielākajiem meistariem filma ir gatava tad, kad viņi izvēlējušies aktierus savam stāstam. Antonioni nedeva aktieriem nekādu psiholoģisko motivāciju, Viskonti tos slīpēja kā dimantus, bet abi panāca vienu un to pašu – uz ekrāna aktieris iemiesoja viņu pasaules uzskatu un problemātiku un tieši tā, kā viņi vēlējās pateikt. Un tā, manuprāt, ir meistara svarīga pazīme. Šai ziņā Maiks Figiss pielīdzināms kino vēstures gigantiem. Spēja atrast īsto aktieri īstajam stāstam, turklāt iekļaut viņu tipāžu ansamblī, kuri cits citu papildina, kalpojot vienotam autora pasaules redzējumam, ir prasme, kas tik izcilā mērā piemīt reti kuram režisoram. Digitālais video ar savu kompaktumu atbrīvo no smagnējās kino uzņemšanas mašinērijas, bet visos laikos tā ir un paliek liela autora pazīme – universālā “nejaušā brīvība”, kas atstāj tējas tasītes krītošu lietus lāšu varā Tarkovska filmās vai liek kamerai bezgalīgi klejot pa Venēcijas atpūtnieku sejām Viskonti filmās vai pa Teherānas krustojumu apli mūsdienu mākslas kino kulta autora irāņa Mohsena Makmalbafa filmās. Tā piemīt arī anglim Maikam Figisam – šī “nejaušā brīvība”, sajūta, ka autors it kā nejauši bijis klāt epizodē ar kameru blakus. Parasti šādās epizodēs tu sajūti fiksētu laika dimensijas realitāti. Visus jaunos kinoskolu audzēkņus māca manipulēt ar laika dimensiju un reklāmas speciālistus izglīto mākslā izstāstīt stāstu 30 sekundēs, bet lielie kino autori rāda ko citu – viņi piedāvā izjust laika plūdumu. Viņu filmas ir kinolentes negatīvs, kas, mērcēts laika straumē un laboratorijā attīstīts, uzrāda laika pēdu nospiedumus. To kino augstskolā ar pasaules vārdu – Maskavas VGIK – žargonā sauc par pilošo trubu estētiku un tajā apmāca topošos kino meistarus. Tikai (ne)laime viena – šāds kadrs ir nežēlīgs un fiksē to, kas tajā notiek ne tikai fiziski, bet arī garīgi. Tas ir režisora pašportrets. Viņa spēks un vājība, viņa gaume un bezgaumība. Kadrs ir soģis, kura priekšā melu nav. Tas ir tik īsts, cik īsts ir tā radītājs. Tas ir tik dziļš, cik dziļš ir tā autors. Un 999 pilošas trubas būs garlaicīgas autora garīgā tukšuma dēļ, bet vienā tu varēsi lūkoties kauč veselu stundu. Un tad tu zini, ka tā ir “Tarkovska truba”. LAIKA KODS Ar “Laika kodu” Figiss pierāda, ka arī digitālais kino spēj fiksēt laika pēdas. Lai cik tas būtu pārsteidzoši, izmantojot jaunā laikmeta digitālo faktūru un estētiku, Maiks Figiss spēj runāt par mūžīgām vērtībām. Par traģisko cilvēka nepilnības smeldzi. Par pārcirsto saikni ar Dievu. Par centieniem bēgt no īstenības realitātē. Cik asi realitātes reljefi iezīmējas kadra digitāli paviršajā un plakanajā faktūra, kas it kā kliedzoši sauc: tas, uz ko jūs skatāties, ir falšs, – un tikpat asi atklāj būtisko pamatslāni – īstenības smeldzi. Tāda cilvēka smeldzi, kurš nekad nebūs pilnīgs un to arī apzinās, bet tieksies pēc piepildījuma. Digitālo smeldzi, kas nekad nebūs kino un to apzinās, bet spējīga uz tā mimikriju. Arī tās īstenības, kam baidāmies ieskatīties sejā. Tās īstenības, no kuras vairāmies pārmērības, lai kādas tās būtu. Tās īstenības, ko apklājam ar īslaicīgo šķietamās realitātes ilūziju. Ar digitālā attēla palīdzību un amatierkameras raustīgo kadru Figiss it kā norauj segu cilvēka iekšējās dzīves intīmākajiem noslēpumiem un fiksē tos bez kinolentes romantiskā oreola skaudrā ciparu virknē. Time code – laika kods. Katram “kinošņikam” šis jēdziens ir tuvs un pazīstams – tas apzīmē ikviena kadra vietu un secību bezgalīgajā kadru jūrā, kas uzfilmēti kāda projekta ietvaros. Katram kadram ir savs numuriņš, tāpat kā katrs mirklis mūsu dzīvē ir numurēts. Filma seko četriem tās varoņiem viņu gaitās gandrīz divu stundu garumā reālā laika plūsmā – vienā kadrā bez montāžas. Reizē tā ir paralēlā darbība, kas notiek uz kinoekrāna, kurš sadalīts četrās vienādās daļās. Koncepts, par kuru pats autors ironizē un izsmej to ar filmas galvenā varoņa – Holivudas producenta – muti. Kaislības, kas virmo saistībā ar kādu Holivudas filmu kompāniju, tās darbiniekiem un apkārtni, rāda seklo mūsdienu sabiedrības attiecību modeli un peripetijas. Aiz it kā seklās virspuses slēpjas dziļi sāpīgs konteksts – pārdomas par cilvēka kritušās dabas dziļo ievainotību un nežēlību reizē. Tā ir tēma, kas caurvij daudzas Maika Figisa filmas, bet jo īpaši centrālo vietu ieņem autora pēdējos darbos (aizsākumu var datēt ar filmu “Seksuālās nevainības zaudēšana”, 1999). Tā vien šķiet, ka Figiss iziet biblisko meklējumu ceļu, un viņa pēdējās trīs filmas veido savdabīgu triloģiju – cilvēka portretu jaunajā laikā kontekstā ar mūžīgajiem cilvēces jautājumiem. Visas trīs filmas seko filmēšanas un filmdaru dzīves procesam, kas pats par sevi ir traģikomiska mūsu pašu tēlu un imidžu radīšanas sistēmas alegorija, kur lozungs keep smiling slēpj bezdibeni. “Seksuālās nevainības zaudēšana”, uzsākot ciklu, velk mūsdienu darbības paralēles ar Ādama un Ievas grēkā krišanas stāstu, savukārt “Laika kods” (2000) jau parāda šīs krišanas sekas un it kā nejauši caur diviem filmu plakātiem ieskicē saukli “piesargieties no Zvēra”, bet “Hotelis” (2001) tieši un precīzi atklāj mehānismu, kā ļaunums gan kā metafizisks, gan reāls lielums gūst virsroku cilvēka sirdi un līdz ar to arī viņa darbībā. Visas trīs filmas lielā mērā uzņemtas, izmantojot lēkājošo amatierkameras principu, ko Larss fon Trīrs pasludināja par jaunu kino dogmu. Figiss par to un citām nopietnām kino ražotāju un kino kritiķu gudrībām gardi pasmejas kā Mocarts, kas viegli improvizē, kamēr daudzie Eiropas saljēri mokās ar dogmas kompozīcijas dramaturģiju un lauza galvu par “gudru” un stilīgu digitālās tehnikas pielietojumu. Pareizās kino ražošanas kā reizrēķina pārzināšana liek Figisam meklēt arvien jaunus risinājumus savu stāstu vēstīšanai. Jo būtiskais viņa filmās ir saturs, kam vienkārši gadījusies moderni stilīga forma. Un tik tiešām: pats Figiss atzīst, ka paralēlo ekrānu un amatierkameras principu atklājis nesen – tikai pirms gadiem četriem, kad budžeta ierobežojumu dēļ ļoti īsā laika posmā bija jāuzfilmē “Mis Džūlija” (1999). Likdams kameru operatoram uz pleca, viņš šo vienotā telpā notiekošo stāstu (pēc Augusta Strindberga lugas) veidojis, filmējot ainas ar divām kamerām vienlaikus (dialogi ilgst pat trīsceturtdaļstundas), un pārbaudījis darīto, skatoties to paralēli divos videomonitoros. Tas viņam inspirējis ideju par filmu, kuras sižets vienlaikus norisinās uz vairākiem ekrāniem paralēli. Tā radās “Laika kods”, kura gandrīz divu stundu garais stāsts filmēts piecpadsmit reižu – katrreiz vienā divstundīgā piegājienā ar četrām kamerām sekojot katram varonim atsevišķi. Skatītājiem tiek piedāvāts labākais improvizācijas variants. Jo patiesi – ne scenārijs, ne dialogi uz papīra aktieriem tā arī netika izsniegti, tik vien kā precīzi norādījumi, kas ir viņu tēls, pēc cik ilga laika un kurā vietā viņiem jānonāk, un tikšanās galarezultāts – kā cēliensaikne muzikālā sacerējumā, kur tēma un noskaņa zināma, bet izpildītājs improvizē, lai nonāktu līdz nākamajam pieturas punktam. Līdzīgi arī filmas operatoriem – viens no tiem bija pats Figiss – uzdevums bija aktieriem sekot un atsevišķos mirkļos strauji sakustināt kameru, imitējot zemestrīci. Galarezultāts liek aizdomāties par ģēnija dzirksti filmas režisora talantā. To spontanitāti, ar kādu var strādāt tikai meistars, kas darba tehniku pārvalda labāk nekā savus piecus pirkstus. Tas, ka Figiss nedod gatavas atbildes, bet akūti asi fiksē attiecību faktūru vidē, viņa filmās paver plašas interpretācijas iespējas pēc katra skatītāja prāta un gara redzes spējām un dod pamatu diskusijām līdz rīta gaismai ne tikai šī nelielā raksta ietvarā. RĪTDIENA Runājot par attīstību mediju un digitālo tehnoloģiju lauciņā, tā vien šķiet, ka digitālais video kļūs par tik ikdienišķu mūsu dzīves sastāvdaļu un finansiāli tik pieejams, ka pirksim kameru saviem bērniem kā kurpju pāri un viņi ar to pratīs apieties līdz ar datoru jaudas pieaugumu tikpat viegli kā tie, kas vecākus apmācīja, kā pareizi spiest pogas videomagnetofona pultij. Rītdiena ir laiks, kur viens no apsolījumiem, kas bāzējās digitālā video un datorjaudas saplūsmē, ir absolūta virtuālā realitāte divdesmit četras stundas diennaktī. Vai tā būtu datorprogrammatūras radīta realitāte vai attēli, kas pārraidīti no mikrovideoraidītājiem, kuri piestiprināti dažādiem cilvēkiem dažādās pasaules malās. Bet tā būs dzīve, kas ir ierakstīta un nav jādzīvo. Pasaule – matrikss. Pasaule – instalācija. Kults, kas radies no tādā pašā vārdā dēvētās filmas. Iznīcības un pašiznīcināšanās filozofija ietērpta spožās bruņās, kas formu aizņēmusies no komiksiem, bet filozofisko apli met caur neo-bībeliskiem citātiem un datorspēļu hiperrealitāti. Pastāvot šādai realitātei, rītdiena vēl būs, bet parītdiena var vairs nebūt. | |
| Atgriezties | |
