VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tikai daŽi starpkontinentālā "puŽĻa" elementi Helēna Demakova | |
| |
| 1. Fluxus noslēpumi Fluxus noslēpums ir sēnes, kuras tik ļoti patika Džonam Keidžam un kuras viņš pazina īsteni akadēmiskā izpratnē. Savas "Dienasgrāmatas" apakšvirsrakstā Keidžs rakstīja: "Kā lai uzlabo pasauli – jūs tikai vērsīsiet lietas uz slikto pusi."1 Kā Keidža pasaulē, kura nemaz nebija "viņējā" – kā jau dzen adeptam –, sēnes saistījās ar laiku, kas bija noteicošā subjektu veidojošā forma? Vai arī sēne ir "atvērta partitūra"? Mazāks noslēpums ir bites, kuras tik ļoti patika Jozefam Boisam. Tās ir tik noslēpumainas kā ikviena grūti izprotama individuālā mitoloģija – viena izcila mākslinieka radītā simbolu sistēma. Personības un to simboli bija iemesls Fluxus lēnai iziršanai. Protams, katram ir savi Fluxus noslēpumi vai arī to nav vispār. 2. Fluxus definīcijas Fluxus definīcijas ir tikpat nenoteiktas kā šis mākslas virziens jeb radošā kustība, kas aptvēra vairāku kontinentu māksliniekus, it īpaši aktivizējoties Ņujorkā, Vīsbādenē, Diseldorfā, Ķelnē, Nicā, Parīzē, Kopenhāgenā, Amsterdamā un Tokijā. Tikai ļoti intelektuālā un vāciski precīzā Kārina Tomasa savā neskaitāmas reizes pārizdotajā "Mākslinieku leksikonā" iedrošinās strikti skaidrot, ka "Fluxus ir 1962. gadā pasludināta, cieši ar hepeningu saistīta un tādējādi grūti nošķirama akciju forma, kuru var apzīmēt kā kolāžu, kas komponēta no notikumu nogriežņiem"2. Tā nu tas īsti nav, pret šo un citām definīcijām iebilduši daudzi Fluxus mākslinieki, līdz pat pilnīgai attiecību saraušanai ar šo virzienu un tā redzamākajiem ideologiem. Nosaukuma Fluxus autors un sākotnējais visas starptautiskās kustības aktīvākais organizētājs bija lietuviešu izcelsmes ņujorkietis Džordžs Mačūns. Sākotnēji Fluxus bija iecerēts kā žurnāla nosaukums, taču šis izdevums nekad neieraudzīja dienasgaismu. Toties parādījās daudzi citi "notikumi" ar Fluxus zīmogu, piemēram Mačūna savāktie multiples, uzsaukumi un Fluxus ikgadējās kastītes (Yearboxes), kuras saturēja daudzu mākslinieku "neobligātus" darbiņus bez paraksta. 1993. gadā Ovens F. Smits savā monogrāfijā "Fluxus: īsa vēsture" raksta, ka Mačūns lietojis vārda Flux leksikālo definīciju, lai definētu, kas ir Fluxus. Tas būtu kā tecēšanas akts, kā nepārtraukta tālākplūšana, kā lietu nemitīga pārvērtība.3 Šī nosaukuma nozīmju laukā visas Fluxus iekšējās pretrunas kļūst par tā dabisku sastāvdaļu. Mačūns centās Fluxus padarīt par viengabalainu starptautisku tīklojumu, taču tas bija visdažādāko mākslinieku nenoteikta, kaut arī reizēm kopēja platforma. Uz šīs platformas varēja vienlaikus vai dažādos laikos nostāties Džons Keidžs, La Monte Jangs, Nam Džun Paiks, Volfs Fostels, Jozefs Boiss, Džordžs Brehts, Robērs Filū, Joko Ono, Emets Viljamss, Roberts Votss, Diks Higinss, Alisona Nolza, Bjerns Norgārds, Henings Kristensens, Bendžamens Patersons un citi. Mačūns bija tas, ko žargonā varētu nosaukt par "promoteri" (sekmētāju, organizētāju, tirgzini...), un viņam esam pateicību parādā par daudziem Fluxus notikumiem, kurus sauca arī par koncertiem. Viņš veidoja koncertu programmas, un viņš veidoja kontaktus. Viņa nelaime bija apsēstība ar kanona piemērošanu šai tik atvērtai kustībai, kas beigu beigās – jau 60. gadu vidū – noveda pie daudziem konfliktiem tā saucamo Fluxus mākslinieku vidē. Lūk, katalogā4, kas pavadīja Gētes institūta rīkoto izstādi septembrī Rīgā, lasām, ka labākais Mačūnā bija viņa lietuviskā izcelme. To teicis neviens cits kā Jozefs Boiss. Protams, tās ir blēņas tāpat kā daudz kas cits, ko teikuši lieli mākslinieki. Mačūns bija marksists un tirgzinis, taču tam nebija nekāda sakara ar okupēto Lietuvu 50. un 60. gadu mijā. 1963. gadā Džordžs Mačūns rakstīja savu Fluxus manifesto. Sekojošais ir viens no manifesta variantiem, kas apraksta tā saucamās mākslas un "Fluxus izklaides mākslas" atšķirības5: "Māksla Lai attaisnotu savu mākslinieka profesionālo, parazītisko un elitāro statusu sabiedrībā, viņam ir jādemonstrē sava pilnīgā nepieciešamība un ekskluzivitāte, viņam ir jādemonstrē publikas atkarība no viņa, viņam ir jādemonstrē, ka neviens cits kā vien mākslinieks var radīt mākslu. _____________________________________________________________________________ Tādējādi mākslai ir jābūt kompleksai, pretenciozai, dziļai, nopietnai, intelektuālai, iedvesmotai, nozīmīgai, teatrālai. Tai ir jāparādās kā vērtīgai patēriņa precei, lai nodrošinātu mākslinieku ar ienākumiem. Lai celtu tās vērtību (mākslinieka ienākumus un patrona peļņu), māksla tiek radīta tā, lai tā izskatītos neparasti īpaša un ierobežota skaitā, lai tādējādi to iegūtu un tai piekļūtu tikai sociālā elite un institūcijas. Fluxus izklaides māksla Lai nostiprinātu mākslinieka neprofesionālo statusu sabiedrībā, viņam ir jādemonstrē mākslinieka nenozīmība un iekļaušanās, viņam ir jādemonstrē publikas pašpietiekamība, viņam ir jādemonstrē, ka māksla var būt viskautkas un to pagatavot var ikviens. ______________________________________________________________________ Tādējādi izklaides mākslai ir jābūt vienkāršai, izklaidējošai, nepretenciozai, uzmanīgai pret nenozīmībām, tai nav jābūt saistītai ar prasmēm vai nebeidzamiem vingrinājumiem, tai nav jāpiemīt preces vai institucionālajai vērtībai. Izklaides mākslas vērtība ir jāpazemina, radot to neierobežotā skaitā, producējot to masveidīgi un padarot to pieejamu visiem un pie reizes par tādu, kuru var producēt jebkurš. Fluxus izklaides māksla ir arjergards bez pretenzijām vai mudinājuma līdzdarboties skriešanās sacensībās ar avangardu. Tas tiecas pēc vienkārša, dabiska notikuma monostrukturālām un neteatrālām kvalitātēm, tas ir spēle vai joks. Tajā sajaucas Spaiks Džonss, vodeviļa, joki, bērnu spēles un Dišāns." Te manifests beidzas. Divdesmit gadus vēlāk, 1983. gadā, ievērojamais vācu kritiķis Tomass Šmits-Vulfens presē raksta6, ka Fluxus nekad nav bijis patstāvīgs mākslas virziens kā kubisms vai sirreālisms, ka Fluxus mākslinieki pamatīgi uzjautrinās, sekojot mākslas zinātnieku vēlmei viņus kārtīgi definēt. Viņš raksta, ka vienīgais, ko skaidri var pateikt par Fluxus, ir tā ciltstēva vārds – Džons Keidžs. Vai Fluxus bija dzīves "ievadīšana" mākslā, dzīve kā māksla vai kā mākslas produkts? Šādus jautājumus var sastapt 80. gadu presē (tās izlasi laipni pirms gadiem desmit sakopēja daudzu latviešu mākslinieku draugs Berlīnē Herberts Jakobi), savukārt vēl 60. gadu prese ir naidīguma un neizpratnes pilna. No otras puses, būtu grūti pārliecināt vācu birģeri, kurš mīl vai nu šlāgermūziku, vai Rihardu Vāgneru, ka klavieru preparēšana – kā to 60. gadu Fluxus koncertos veica Nam Džun Paiks, bet 50. gadu beigās tam priekšrakstus deva Džons Keidžs – ir atbalstāma radoša nodarbe... Pirmie asociatīvie jēdzieni, kuri tīri personīgi nāk prātā, lai raksturotu Fluxus kustību, ir šādi: aptuvenība, atvērtība, anonimitāte, piezemētība, ikdienišķums, laicīgums, rotaļīgums, dullība, skaņiskums, vienkāršība, robežu šķērsošana, jautrība, atkārtošanās, ritmiskums, tīklošanās, čupošanās, sarakstīšanās. Ar Fluxus nostiprinās mūsdienu mākslas starpdisciplinārā iedaba. Izstāžu zāle var būt vieta, kurā tiekas vai netiekas mūziķis, filmveidis, dzejnieks vai arī mūziķis ir vienlaicīgi vizuālais mākslinieks (Keidža partitūras!), vai arī par vizuālo mākslu meistaru kļūst dzejnieks (konkrētās dzejas paraugi izstāžu zālēs!). Žanrs un profesionālā izglītība nav noteicošais faktors, galvenais ir kreativitāte un kopējs noskaņu lauks ar domubiedriem starptautiskajās interferencēs. Iespējamas arī citas asociācijas, taču tās nav bezgalīgas. Ir kaut kas tāds, kas principiāli atšķir Fluxus no mūsdienu – 21. gadsimta sākuma aktuālās mākslas ar visu tās stilistisko daudzveidību. Un tas nav tikai Fluxus ritmiskums un ģenēze eksperimentālās mūzikas jomā. Fluxus mākslinieki tomēr bija demiurgi, kuri ikdienišķu objektu vai tā kārtojumu iekļāva pārdzīvojuma un pieredzes jomā, kam bija tiešs sakars ar tā saucamo mākslu. Fluxus mākslinieks ar savu estētisko aktu iecēla priekšmetu vai notikumu "mākslas vertikālajā sfērā"7. Toreiz, 60. gados, un arī tagad mākslinieks ir savveida kolekcionārs, arheologs un multiplikators. Tomēr kaut kas principiāli jauns ir noticis ar cilvēku šajās dekādēs, un Fluxus nosacītā ideoloģija ir apaugusi ar daudz ko citu. To varētu raksturot ar vienu piemēru. Viens no aktīvākajiem 60. gadu Fluxus atbalstītājiem, aktivitāšu organizētājiem un Fluxus mākslas paraugu kolekcionāriem bija galerists Renē Bloks, viņš ir arī viens no Rīgā notikušās Fluxus izstādes kataloga veidotājiem. Jo liels bija šo rindu autores izbrīns, kad 2001. gada vasarā telefona klausulē atskanēja Bloka kunga balss. Viņš runāja par "brīnišķīgajām" (wunderschöne) Lailas Pakalniņas un Viestura Kairiša/Ilmāra Blumberga filmiņām, kuras redzējis Venēcijā, un lūdza atļauju tās parādīt starptautiskā izstādē Kaseles muzejā Fridericianum. Renē Bloks, kurš runā par Fluxus kā par "prāta stāvokli", tagad strādā arī ar citiem prāta stāvokļiem, kuri ir pabeigti un kuri ir sižetiski (stāstoši) vēstījumi. Fluxus dzīvo bez naratīva, toties tagad Renē Bloks pieņem kaut ko, kas ir wunderschön ar visu iespējamo skaidrojumu. Mākslinieku radīto "iespējamo pasauļu" amplitūda viņam ir paplašinājusies. Tagadnes mākslinieks atšķirībā no Fluxus meistariem, kuri lika un ļāva MĀKSLAI tapt caur skatienu un skaņu, ir drīzāk pilots. Viņš vai viņa ir piloti izlūklidmašīnās, kuras ienirst jauno tehnoloģiju, sociālo problēmu un TV komentāru sfērās, un galaprodukts nav tikai MĀKSLAS augstumos pacelts ready-made, lai tā būtu skaņa vai priekšmets. Šodienas māksla, lai cik tas izklausītos paradoksāli, mazāk saistīta ar MĀKSLU, bet vairāk ar reālo dzīvi. Kaut kas ir principiāli mainījies un paplašinājies, taču Fluxus ir šīs paplašināšanās vidusposms. 3. Ģenēze Sākumposms ir Marsels Dišāns. Viņa paša izvēlētie ready-made jeb industriāli pagatavoti ikdienas patēriņa priekšmeti iegūst mākslas statusu noteiktā kontekstā. Dišāns šo kontekstu paraksta, taču nelauž. Tāpat kā MĀKSLAS kontekstu nelauž Džons Keidžs ar visu savu "Klusumu", kurā ready-made ir telpā "gadījušās" visas un visādas skaņas, vai izmantojot Freskobaldi Canzoni kā ready-made. Personīgās izvēles moments Dišānam ir lielāks nekā Keidžam. Vairāk subjektīvisma. Lielāka arī misticisma deva, kas apelē pie "konstruējamā" mākslas konteksta, kurš tomēr kaut kur iepriekš pastāv kā "naturalizēts" dotums. Bet kas to ir naturalizējis? Kas ir tradīcijas ģenēze? Te atbildes nav, iespējams, ka šī ir tā "pārspīlētā Dišāna klusēšana", par kuru mākslinieki runās no Ņujorkas līdz Diseldorfai 50. un 60. gados. Keidžu var uzskatīt par 20. gadsimta otrās puses visietekmīgāko figūru, ja runā par mākslas robežu paplašināšanu. Viņa organizētie koncerti Black Mountin koledžā Ziemeļkarolīnas štatā pēckara gados un 50. gadu sākumā notika gadus desmit pirms oficiālā Fluxus pirmā notikuma 1962. gadā. Keidžs šajā koledžā bija mūzikas pasniedzējs, un viņa skolnieku vidū bija Roberts Raušenbergs un Sajs Tvomblijs. Kad aizsākās starptautiskās Fluxus (sa)darbības, koledža jau bija slēgta un tajā notikušās pārrunas par dzen un I-Ging, Antonēna Arto teātri, džezu, konkrēto poēziju un citām kultūras un gara dzīves izpausmēm jau bija vēsture. Tāpat kā vēsture bija eksperimentālās mūzikas aizsākumi. Vēsture jau bija 1958. gada Keidža koncerts Ņujorkas municipālajā ēkā, kad viņš atskatījās uz 25 radošā darba gadiem. Tajā gadā viņa studenti Ņujorkas Sociālo studiju skolā bija Diks Higinss, Džordžs Brehts, Alens Keprovs, Els Henzens un citi, kuri vēlāk veidoja hepeningu un Fluxus kodolu. Keidžs uzlūkoja komponistu kā "skaņu organizētāju", un skaņas avots vai pielietojuma veids kompozīcijā nebija akadēmiskās tradīcijas noteikts. Laiks un "negadījumi"/nejaušības bija iestrādāti Keidža partitūrās, taču, tāpat kā visā aleotorikā, interpretam bija liela rīcības brīvība. Radikālākajā Keidža konceptā – "atvērtajā partitūrā" – iztrūka priekšrakstu par kompozīcijas sākumu un beigām, ātrumu, instrumentiem un balsu skaitu. Noteikumus veidoja noteikti grafiski diferencēts lauks. Piemēram, Jozefa Boisa 1969. gada "Skābo kāpostu partitūra". Šādās laika kolāžās interpreti un uztvērēji īpaši neatšķīrās cits no cita. "Atvērtā partitūra" ir skaista metafora, attiecināta uz turpmāko konceptuālās mākslas attīstību, kurā savukārt Fluxus ir viens no ģenēzes elementiem. Tomēr, lai kā gribētos Fluxus nostādīt ierindā ar citiem virzieniem, tā īpašais šarms saistīsies ar ciltstēvu pieradināto skaņu pasauli. Pārfrāzējot kādu slavenu 19. gadsimta vācu domātāju, par Fluxus var runāt kā par "melanholijas dzimšanu no eksperimentālās mūzikas gara", jo melanholija parasti rodas tur, kur tiek apcerēta daudznozīmība un apšaubīta identitāte. Par ģenēzi var runāt arī piezemētāk, uzskaitot faktus, ko var atrast uzziņu literatūrā. Piemēram, par 60. gadu gaisotni šādi izsakās (Rietum)Berlīnes video aktīvists Maiks Šteiners izstādes "Interferences" katalogā sakarā ar izstādi Rīgā 1991. gadā (katalogs pieejams arī latviešu valodā): "Sešdesmito gadu māksla sevi traktēja kā vēsturiskā avangardisma tendenču radikāls turpinājums. Es atceros toreiz radīto spriegumu, savas pirmās tikšanās ar "jaunā viļņa" filmām 1961. gadā Berlīnes filmu festivālā, neoreālistisko itāļu kino, Polaņska debiju, jauno vācu režisoru manifestu Oberhauzenē, "dzīvo teātri" (living theatre), konceptuālās mākslas ideju kalnus, hepeninga mākslinieku paaudzi no Fostela līdz Keprovam, no Raušenberga līdz Boisam, no minimālās mākslas līdz Fluxus."8 4. Notikumi Pirms Džordžs Mačūns, kreditoru spiests, no ASV pārcēlās uz Vāciju, viņš rīkoja visdažādākos pasākumus savā Ņujorkas dzīvoklī, piemēram, kopā ar Joko Ono. Līdz 1964. gadam viņš Vācijā noorganizēja tagad jau par hrestomātiskiem nosaucamus koncertus, no kuriem kā pirmais jāmin Vīsbādenes Valsts Mākslas muzejā 1962. gada rudenī četru nedēļas nogaļu garumā notikušais Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik. Grūti iedomāties, ka šāds pasākums – gan ar oficiālu personu kurnēšanu – notiktu kādas citas zemes valsts iestādes telpās. Vācijā šos notikumus vēsturiskā pārrāvuma dēļ un uzplaukstošās mākslu brīvības apstākļos piecieta kā "progresīvus". Ievērojams bija federālo zemju un pilsētu atbalsts visdažādākajām mākslām, galu galā Vācijā karš 50. gadu nogalē rezultējās kā Wirtschaftwunder (ekonomiskais brīnums) – arī tādā veidā kā "nopietnas" algas profesoriem (arī Boisam pirms viņa padzīšanas no Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesora amata), stipendijas, muzeji, subsidēts radio un televīzija. Šis pirmais Vīsbādenes Fluxus festivāls, kurā piedalījās daudz dažādu zemju mākslinieki, vispirms orientējās uz Džonu Keidžu, dadaistu un Dišāna mantojumu. Grūti noklusēt arī destruktīvos momentus, ko atbalstīja nebūt ne visi Fluxus koncertu dalībnieki, – tie bija par iemeslu vēlākai La Montes Janga aiziešanai no Fluxus aktivitātēm. 1962. gadā Paiks Vīsbādenes festivālā uzveda La Montes Janga kompozīciju, kuras partitūra sastāvēja no teikuma "Uzzīmē taisnu līniju un seko tai". Paiks, sekojot šai kompozīcijai, iezieda galvu ar tinti un iezīmēja ar to papīru, kas atradās uz grīdas. Taču pāris gadu iepriekš, 1959. gadā, Paiks beidza performanci, pieejot pie publikā sēdošā Keidža, nogriežot viņam šlipsi un uzlejot uz galvas šampūnu. Kā zināms, Paiks un viņa uzticamā čelliste Šarlote Mūrmane Amerikā tikuši pat apcietināti, kad izpildījuši kompozīciju, kuras norādēs bijis jālieto ciets penis skaļas mūzikas radīšanai... Ja kādam šie notikumi šķiet dīvaini, der atminēties, ka mākslas vēsture ir daudzu dīvainību pilna – no kastrātu radīšanas baroka operu izpildei līdz apdullinošai skaņai mūsdienu noise pasākumos. Tāpat der atcerēties, ka Nam Džun Paiks 90. gados oficiāli pārstāvēja Vāciju Venēcijas biennālē. Arī Boiss, kura rituālu simbolisms, ko iemiesoja filcs, tauki, vasks, krusti, kā arī citi elementi un materiāli, plašajam Fluxus mākslinieku lokam nebija pieņemams, vairākkārt bijis Venēcijā. Tādēļ nav brīnums, ka viens no Fluxus vēlīniem notikumiem bija kustības īpašā atcere izstādē un akcijās 1990. gada Venēcijas biennāles ietvaros. Viens no saistošākajiem Fluxus notikumiem risinājās 1964. gadā Āhenē, kad pie tā rīkošanas jau bija piesaistījies jaunais latviešu izcelsmes aktīvists Valdis Āboliņš. Tur piedalījās patiesi leģendāra akciju mākslinieku plejāde, to skaitā arī Tomass Šmits, kurš kļuva par latviešu izcelsmes izdevējas, Elefanten press īpašnieces Marutas Šmites (dz. Šildes) dzīvesbiedru. Bet te jau sākas piezīmes par īpašo Fluxus vietu Latvijas mākslā. 5. Fluxus un Latvija Sākotnēji Fluxus īpašās attiecības ar Latviju veidojās kā attiecības starp cilvēkiem. Tas bija tālajos 70. gados, kad Rīgā viesos ieradās jauno mākslu aktīvists Valdis Āboliņš, kurš vistiešākā veidā ir bijis saistīts ar Fluxus pirmsākumiem Vācijā. Viņš ieradās no Rietumvācijas un veidoja kontaktus ar progresīvajiem māksliniekiem un teorētiķiem Rīgā – Maiju Tabaku, Guntaru Pupu, Jāni Borgu un tā saucamo "Mežaparka komūnu"(Atis Ieviņš, Henrihs Vorkals un citi). Varētu minēt vēl citus vārdus, bet tā ir atsevišķa pētījuma tēma. Protams, tas viss notika Valsts drošības komitejas uzraudzībā, jo Sadraudzības biedrība ar tautiešiem ārzemēs, ar kuras starpniecību Latvijā viesojās ne viens vien trimdas latvietis, bija tieši pakļauta čekai. Valdim Āboliņam padomju laikā bija viena priekšrocība – viņš bija Rietumu kreisais aktīvists, un viņu interesēja ne vien Latvija, bet arī Padomju Krievija. Viena no viņa radošajām darbībām bija mail art – viņš sūtīja pašnoformētas raibi raibas vēstules draugiem pa visu pasauli, bet mail art tiek uzskatīta par vienu no Fluxus izpausmēm. Tomēr laikabiedri viņu atceras ne vien kā jauno mākslu popularizētāju (dzīves pēdējos gados viņš vadīja kreisi noskaņoto Rietumberlīnes Jauno tēlotājas mākslas apvienību (Neue Gesellschaft fūr bildende Kunst – NGBK)), bet arī kā īstu Latvijas patriotu. Mākslas pasākumos viņš esot bijis ļoti ekstravagants, toties trimdas jaunatnes vidē – tāds pats kā visi citi. Zīmīgi, ka Mellakaulu Andrim sūtītā vēstulē šis brīvais gars jautā gan par trimdas latviešu vadību, gan uzdod emocionāli pārlādētu jautājumu: "Un ko Tu dari Latvijas labad?" Valdis Āboliņš Latvijas labad darījis daudz. Viņš bija kā logs uz citu, daudzveidīgu pasauli, kurā ir daudzveidīga māksla. Viņa lielais nopelns bija Maijas Tabakas nokļūšana Rietumberlīnē 1977. gadā, taču Tabaka labi iekļāvās to dienu figuratīvās glezniecības konjunktūrā, nevis tajos strāvojumos, kuri turpināja konceptuālisma attīstību. Valda Āboliņa personīgais Fluxus aprāvās agri – viņš sadedzināja sevi gluži kā Fasbinders vai cits hiperaktīvs un bohēmiski noskaņots cilvēks. Un tomēr darba un kaislību straujums nav vienīgais, kas liek mums priekšlaicīgi zaudēt tādus cilvēkus. Iespējams, ka vēl mūsu dzīves laikā plašāk pavērsies čekas arhīvi, iespējams, ka Valda Āboliņa dzīvesbiedre Ilze Gulēna uzrakstīs memuārus, un tad mēs ieraudzīsim cilvēku, kuram gauži nācies ciest no nodevības un meliem. Bet iespējams, ka nekas tāds nekad netiks uzrakstīts, tāpat kā, iespējams, netiks uzrakstīta šodienas Latvijas mākslas vides nelietību un nožēlojamas apsēstības vēsture. 1987. gadā Rīgā, Valsts Mākslas muzejā notika NGBK organizēta izstāde Valda Āboliņa piemiņai. Tur pirmo reizi Rīgā ieraudzījām autentiskus Fluxus manifestus un priekšmetus, cita starpā arī slavenā Āhenes 1964. gada 20. jūlija festivāla Actions/Agit-Pop/Dēcollage/ Happening/Events/Antiart/L'autrisme/ Art Total/Refluxus materiālus. Tā rīkotāji – Valdis Āboliņš un Tomass Šmits. Dalībnieki – Ēriks Andersons, Jozefs Boiss, Bacons Broks, Volfs Fostels u.c. Savā uzsaukumā Valdis Āboliņš rakstīja, ka "runa ir par lielākā hepeninga, par bagātākās dēcollage, par aktīvākās akcijas apzināšanos: tā ir dzīve". Ko teiktu Valdis Āboliņš par šodienas dzīvi Latvijā? Viņš noteikti būtu priecīgs par pēdējo piecpadsmit gadu mākslas aktivitātēm. Kontaktu veidošanu no Vācijas puses ar Latvijas māksliniekiem turpināja Indulis Bilzēns, Edvīns Pāss, Maruta Šmite, Ilze Gulēna, Mārtiņš Būmanis un citi. Kopā ar NGBK 1988./1989. gadā Rietumberlīnē, Brēmenē un Ķīlē notika iespaidīgā izstāde "Rīga – latviešu avangards". Visādas aktivitātes turpinājušās Hamburgā un Minsterē. Tomēr Valdis Āboliņš vislielāko Fluxus gara izpausmi saskatītu grupas "Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca" (NSRD) pasākumos, kuru muzikālās, vārdiskās un vizuālās aktivitātes aizsākās 80. gadu sākumā. Valdis Āboliņš salīdzinātu mūsu 1989. gadā notikušo 24 stundu garo performanci, kuru bijušās japāņu vēstniecības garāžā rīkoja Hardijs Lediņš un citi no NSRD, ar 24 stundu garo hepeningu 1965. gada jūnijā. Viņš salīdzinātu dažu NSRD dalībnieku 1988. gadā Ārzemju mākslas muzejā rīkoto pasākumu "Kurmis alā", kurā privileģētajiem skatītājiem tika pūsti sejā aerosoli, ar Nam Džun Paika vairākiem agresīviem hepeningiem. Āboliņš priecātos, ka savveida Fluxus turpinātājs 21. gadsimta sākumā Kaspars Rolšteins pazīst La Montes Janga darbus, Hardijam Lediņam pie sienas dzīvoklī ir La Montes Janga fotogrāfija, bet Juris Boiko ir apcerējis La Montes Janga teorētiskās idejas. Vēl viņš priecātos, ka Hardijs Lediņš pēc Jura Boiko pāragrās nāves nav palicis bez domubiedriem. Viņš turpina regulāru sadarbību ar Kasparu Rolšteinu, sacerot, izpildot un ierakstot kopīgus skaņdarbus. 6. Fluxus izstāde Rīgā Oficiāli Gētes institūta atbalstītā un Vācijas Ārējo sakaru institūta rīkotā Fluxus izstāde Rīgā iesākās ar Emeta Viljamsa performancēm, kurās viņš atrādīja gan šī virziena patriarhu (Dž. Mačūna, Dž. Brehta) skaniskos darbus, gan savus opusus, kuros tika iesaistīti skatītāji. Tātad jau izstādes atklāšanā publika tika iepazīstināta ar "īstu" Fluxus, kas ir procesuāla māksla. Tomēr arī bez atklāšanas priekiem (vairāki darbi, kā jau Fluxus tradīcijai piedien, bija humora pārpilni) izstāde bija interesanta kā vēsturiskas parādības dokumentācija. Skatītāju sagaidīja Volfa Fostela preparētās klavieres Fluxus-Piano-Lituania – gluži vai Fluxus arhetips! Šis 1994. gada darbs ir veltījums Džordžam Mačūnam, un šis nav vienīgais Lietuvas pieminējums. Mačūna lietuviskie kontakti parādās arī Emeta Viljamsa portretu sērijā un citur. Hrestomātiska Fluxus dokumentācija ir Mačūna savāktās Fluxus "gada kastītes" ar dažādu mākslinieku nelielām priekšmetu "kolekcijām”, konkrēto dzeju, kartēm etc. Ir ārkārtīgi interesanti lasīt un pētīt sliktajos rokrakstos pierakstītos tekstus, kuri "gadījušies" fluksistiem. Lūk, Nam Džun Paika Fluxus kartē atrodam Šēnberga Channel un Vēberna "Pussalu", bet Robēra Filū darbiņi parāda viņa mākslas dzimšanu no konkrētās dzejas. Ir ļoti daudz savstarpēju veltījumu, kā arī atsauču uz procesualitātes pirmsākumiem dadaistu darbos. Tīri fiziski sajūtams, ka viņiem ļoti patika savstarpēja kontaktēšanās, un, ja tas nebija iespējams koncertos, tad tas notika ar vēstuļu un veltījumu starpniecību. Projekta vācu komponente ir uzkrītoša, bet tā jau ir ietverta izstādes nosaukumā "Garš stāsts ar samezglojumiem. Fluxus Vācijā 1962–1994". Mākslas politizācija (Volfs Fostels), intelektualizācija (Dīters Rots) un pārblīvēšana ar dziļdomīgiem simboliem (Jozefs Boiss) atšķir vāciešus no rotaļīgajiem frančiem, jutekliski agresīvā Nam Džun Paika un atvērtajiem amerikāņiem. Aplūkojot izstādi, radās vēlme to salīdzināt ar kādām absurdās literatūras miniatūrām, piemēram, Daniela Harmsa darbiem. Tomēr Harmss, gluži kā Vitgenšteins, nolemj tālāk nerunāt. Par ko nevar runāt – arī parādības absurduma dēļ –, par to būtu jāpaklusē. Fluxus strādā ar nākamo soli aiz absurda. Fluxus pat absurdā situācijā atrod ko teikt un kā situāciju modelēt. | |
| Atgriezties | |
