VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| VĀCU FOTOGRĀFIJA AR DIEVA SKATU Anda Kļaviņa, “Diena”, īpaši “Studijai” Smalkās Ķelnes galerijas Johnen&Schottle durvis veru, kā baznīcā ienākot – lēni un smagi, ar to pašu sastingumu, kāds uz paildzinātu mirkli pārņem apziņu, gatavojoties saskarsmei ar kaut ko cēlu un varenu. Divvientulība ar desmit milzu fotogrāfijām. Jūtos kā viduslaiku svētceļnieks, kā Heses Zeltamute, kurš mērojis tālu un grūtu ceļu, lai noguruma bezspēkā beidzot nokristu pie kādas slavenas svētbildes un pēcāk pavadītu dienas, studējot tās vēstījumu un apbrīnotu Dieva varenību. Kas man ir jāstudē Kandidas Hēferes – šo darbu autores – fotogrāfijā? Grāmatu muguriņas kādā iespaidīgā bibliotēkā vai plauktu un trepju izvietojuma attiecības kādā arhīvā, vai dizaina priekšmeti kādā ekscentriskā interjerā. Neviena paša cilvēka, tikai dažādu lietu kārtība. Šo fotogrāfiju iespaidīgie apmēri, krāsu spozme, fokusa precizitāte un satura bagātība kopā veido īpatnēji sakrālu starojumu. Paradoksālā kārtā tas izriet tieši no fotogrāfijas neapstrīdamā reālisma, no fotogrāfa attieksmes objektivitātes. Sasniegtā neitralitātes pakāpe ir tik liela, ka, šķiet, fotogrāfija uzņemta no kādas augstākas būtnes skatpunkta. Tas ir sakrālums, kāds līdz šim bijis pa spēkam tikai glezniecībai un par kura aiziešanu bažījās Frančeska Kirke. Šī fotogrāfija ir glezniecība daudz lielākā mērā nekā tā māksla, kas ar eļļas krāsām risina laikmetīgās pasaules problemātiku, jo runā par mūsu dzīvi veidojošajām svētajām struktūrām, tām – kuras piešķir dzīvei formu un kārtību un ir atskaites punkti. Tā ir Diseldorfas fotogrāfijas skola, par kuru šoreiz ir runa. Tie ir vācu dzīvo klasiķu Hillas un Bernda Beheru apmācītie un iedvesmotie fotogrāfi, kas sociālo un kultūras analīzi spējuši pacelt līdz mākslas līmenim. Pēdējā piecgadē Kandidas Hēferes, Tomasa Rufa, Andreasa Gurska, Aksela Hūtes, Tomasa Štruta darbi ir bijuši pieprasītākie teju visos pasaules lielākajos mākslas centros. Pie Andreasa Gurska milzīgās izgāztuves fotogrāfijas, kas "Arsenālā" bija redzama 2002. gadā izstādes "Mūsdienu vācu fotogrāfija" ietvaros, šodien var stāvēt kā senāk pie svētbildes ar Madonnu un bērnu, jo milzu atkritumu kalni ar katru mirkli kļūst arvien nozīmīgāks modernā cilvēka rīcības atskaites punkts. Šī ir ļoti kompleksa fotogrāfija, iespējams, objektīvākais pētījums, kas veikts par jaunlaiku cilvēci, īpaši jau Rietumu sabiedrību. Bet mēs zinām, cik garlaicīga mēdz būt objektivitāte, tādēļ var saprast arī tos, kuri šo fotogrāfiju sauc par garlaicīgu. | |
| |
| Objektivitātes triumfs Tieši ar objektivitāti ir jāsāk, jo pretenzijas uz to ir 20. gadsimta vācu fotogrāfijas centrālā rūpe. Bauhaus bija vieni no pirmajiem, kas fotogrāfijas kā medija neatkarību saskatīja tās spējā lietas tvert objektīvi. Viņiem fotogrāfija bija dizaina atzars, kas, tāpat kā arhitektūra, – "radoša, bet bezpersoniska", ko neaizēno tāda lieka greznība kā gleznieciska virsma, personiska attieksme u.tml. Lāslo Mohojs-Naģs grāmatā "Glezniecība, fotogrāfija un filma" (1925) slavē fotokameru par spēju veikt redzējuma higiēnu, kas beigu beigās "likvidēs to piktoriālo un tēlaino asociāciju modeli, ko mūsu skatījumam uzspieduši lieli gleznotāji". Identiskā laikposmā – no 1918. līdz 1933. gadam – attīstās arī otra objektivitāti uzsveroša kustība – Neue Sachlichkeit (jaunā lietišķība), kuras ietvaros Alberts Rengers-Pačs fiksēja industriālo un dabisko ainavu līdzības. Šai fotogrāfijai raksturīga atsvešināta, gandrīz zinātniska objektivitāte un uzmanība pret detaļām. Arī Augusts Zanders, strādājot pie projekta "XX gadsimta cilvēki", vēlējās tos parādīt "tādus, kādi tie ir, nevis kādiem tiem vajadzētu būt vai kādi tie varētu būt". Objektivitātes ideju pēc kara turpināja laulātais Picture generation pāris Bernds (dz. 1931) un Hilla (dz. 1934) Beheri, kuri Eiropas straujā modernizācijas procesa ietekmē 50. gadu nogalē pievērsās aizejošā laikmeta arhitektūras fotografēšanai. Viņi Rūras apgabala dūmeņus un palīgceltnes redzēja kā anonīmas skulptūras, kas tikpat lielā mērā liecina par sabiedrību kā skaista tēlniecība. Līdzīgi kā ārpus laika mīt grieķu skulptūru tēli, tā stāv Beheru ūdenstorņi, gāzes tvertnes un akmeņogļu ieguves torņi. Šo celtņu abstrahēšanu fotogrāfi panāk ar pašradītu objektivitātes recepti, kas palikusi nemainīga vairāk nekā 40 viņu darbības gadus. Objektīva fotogrāfija, protams, ir tikai melnbalta. Katru no ēkām Beheri izolē, to iecentrējot un frontāli ierāmējot. Fotogrāfijas tiek uzņemtas pavasarī vai rudenī, lai dabas krāšņums netraucētu. Tie ir agri rīti bez cilvēku klātbūtnes. Apgaismojuma vienmērība panākta, fotografējot apmākušās dienās, kad mākoņi dara gaismu matētu. Beheri izmanto lieliem formātiem piemērotu kameru un smalki graudainu melnbalto filmu, kas vēlāk ļauj skaidri saskatīt ikkatru detaļu. Fotogrāfijas top sērijās, no kurām neviena vēl nav slēgta, un mākslinieki tās bieži eksponē kvadrantos, lai būtu iespēja šķietami identiskās ēkas salīdzināt. Šī izsmalcinātā estētika, kad formas sāk runāt pašas, ir Beheru mākslas lielākā vērtība. Šādi fotografēdami, mākslinieki ir apceļojuši Rietumeiropu un ASV, kļūstot par tādiem kā industriālo būvju tipologiem. Viņi paši rosina vērst uzmanību uz industriālās pasaules smalkumiem un tādējādi atklāt tās daudzveidību, tomēr es sliecos šeit saskatīt pasaules garlaicīgo, pat baismo līdzību. Piemēram, Zīgenes industriālā rajona dzīvojamās mājas – simtiem privātmāju, kas celtas (ne 20., bet gan 19. gadsimtā) pēc vienas piegrieztnes. Atšķirība tik vien, ka kādai pāršūts viens, kādai – divi dēļi. Dzīvojot privātmājā, gribas taču domāt, ka tāda tā ir vienīgā. Beheri parāda, ka ne. Vai tas liecina, ka tikpat parasti ir arī to iemītnieki? Beheri strauji kļuva atzīti 60. gados, kad viņu fotogrāfijas, kurās apvienojās minimālisms un konceptuālisms, ļoti sasaucās ar tālaika idejām un virzieniem mākslā. Viņi vairākkārt piedalījās documenta, Venēcijas mākslas un arhitektūras biennālēs, Sanpaulu biennālē. 1976. gadā Bernds Behers ieņēma profesora vietu Diseldorfas Mākslas akadēmijā, kur pats atvēra fotogrāfijas klasi. Tā jo drīz no glezniecības uz fotogrāfiju pārvilināja daudzus talantīgus studentus, tostarp iepriekšminētos. Beheri (ar studentiem strādāja abi) mudināja izkopt faktuāli precīzu, tonāli vienotu pieeju attēlu radīšanā. Viņi vienlīdz uzsvēra koncepcijas un tehniskā izpildījuma kvalitāti. Mācīja atrast subjektu, uzsākt projektu un fotografēt to līdz galam, padarot par dzīves projektu. Jāteic, ka ideja par sērijveida darbu šo gadu laikā tik dziļi iespiedusies vācu fotogrāfu apziņā, ka pa Vāciju klīst joks: "Ai! Es nofotografēju puķudobi! Vai tas nozīmē, ka tagad man tā būs visu laiku jāfotografē?" Beheru jeb Diseldorfas skola 70.–80.gados iemantoja milzīgu popularitāti un cieņu. Skolotāji pašaizliedzīgi veltīja sevi studentiem un paši tapa piemirsti. Kad panākumus sāka gūt iepriekšminētie studenti, viņi pasaulē uzkūla otro intereses vilni par Beheru fotogrāfiju. Lielākā daļa viņu fotogrāfiju sērijas publicētas tikai 90. gadu beigās. 2002. gadā pirmā sērija – Zīgenes industriālā areāla dzīvojamās ēkas – bija pārstāvēta Documenta 11. Tagad katra prestiža fotogrāfijas galerija piedāvā Beheru pelēkās objektivitātes attēlu blāķus, kas sienas noklāj kā augsti estetizēta kāda vēsturiskā laikmeta frīze. Bet rakstīt par šādu mākslu ir vieglāk nekā skatīties. Fotogrāfija – tikai virsma Kā no laika izrauti uz skatītāju veras arī uzcītīgākā Beheru skolnieka Tomasa Rufa (dz. 1958) portretu modeļi. Šajās sejās nav nevienas cilvēcības pazīmes, ja mēs uzskatām, ka tā pirmkārt ir emocionalitāte. Tās liekas tik neizturami tukšas un bezjēdzīgas. Šķiet, Rufs vēlējies radīt antonīmu tam, par ko raksta Rolāns Barts Camera Lucida: Reflections on Photography (1982), – ar fotogrāfiju ir iespējams nodot dziļas emocijas, un ir brīdis, kad fotogrāfijas subjekts veido tiešu saiti ar skatītāja emocijām. Rufam fotogrāfija ir tikai virsma, papīra gabals, kas var attēlot citu virsmu. Par to, ka fotogrāfija var atspoguļot tikai zināšanu izskatu, gudrības ārieni, esejā On Photography (1977) raksta arī Sjūzena Zontāga. Rufs šīs fotogrāfijas, kas bija šobrīd skatāmas arī izstādē Cruel and Tender, radījis 80. gadu vidū, atsaucoties uz 70. gadiem, kad Vācijā darbojās vairākas teroristu organizācijas. Katrs tika turēts aizdomās, un drošākā sejas izteiksme publiskajā telpā bija tā, kas līdzinās pases uzņēmuma neitralitātei. Spītējot tam, ka šodien fotogrāfija kā patiesības medijs ir mirusi, Rufs līdzīgi kā šeit minētie pārējie fotogrāfi tic objektivitātes iespējamībai. Viņš to panāk, izvairoties no jebkā, kas rosina divdomību. Fotogrāfijās nav interpretācijas. Un fotogrāfs dara visu, lai tālāk par šo ekstrēmi precīzo lielformāta fotogrāfiju virsmā mēs neaizietu: katrs spogulis ataino sienu, katras atvērtas durvis ved pie citām – aizvērtām; stūri nobloķē manu skatienu. Šo necaurredzamību pastiprina iemītnieku fiziskā klātneesamība. Tomēr šī vizuālās uztveres blokāde atraisa iztēli. Fotogrāfijas spēja likt vienai iemūžinātai telpai un laikam aizsviest mūs uz citu ir viena no tās lielākajām kvalitātēm. Tiesa, Rufam ir gluži vienalga, kādas atmiņas manī izraisa šīs fotogrāfijas. Viņam tās drīzāk ir kā neizbēgams izvēlētā medija slogs. Viņš negrib atklāt tā, ko viņš fotografē, dziļāku nozīmi vai esenci, bet viņš akceptē attēlos ierakstītos estētiskos spriedumus un sociālkulturālo saturu. Rufs uzņemas atbildību tikai par fotogrāfijas radīšanu un attīstīšanu, tur, kur sākas interpretācija, viņa kontrole beidzas. Viņa daudz citēto izteikumu, ka fotogrāfija reproducē tikai lietu virspusi, var mīkstināt ar apliecinājumu, ka cilvēki attēlā var saskatīt vienīgi to, kas jau ir viņos. Rufs bija pirmais Beheru skolnieks, kurš izvēlējās strādāt ar krāsaino fotogrāfiju. 70. gadu beigās tas vēl skaitījās dumpiniecisks mēģinājums apgāzt melnbaltās fotogrāfijas dominanti dokumentālajā žanrā. Viņš savu izvēli pamatoja ar to, ka melnbaltā fotogrāfija cilvēka acij rāda mākslīgu pasaules ainu, jo mēs taču to redzam krāsainu. Rufam, šķiet, ir visvairāk dažādu sēriju. Sākotnējie draugu un ģimenes portretējumi (1979–1983) kompozīcijā ir tikpat stingri kā Beheru ūdenstorņi: vertikālo bilžu apgriešana pievērš uzmanību bieži horizontālajām ģeometrisko struktūru un tekstūras detaļām un dabiskās gaismas atspīdumam uz nospodrinātajām koka un flīžu virsmām. Līdzīga pieeja vērojama arī sērijā "Ēkas" (1987–1991), tomēr tur piejaucēta arī Bauhaus estētika. Rufs fotografēja parastas būves Diseldorfā un tās apkārtnē, izvēloties 50.– 70. gados celtās. No 1989. līdz 1992. gadam Rufs fotografē zvaigznes – Eiropas Dienvidu observatorijas iegūtos attēlus viņš modificē savām vajadzībām. Tās ir milzu izmēra zvaigžņu, galaktiku un citu kosmosa parādību fotogrāfijas. Rufs parāda, ka bez zināšanām šīs debesjuma ainas uztveram vien kā abstraktas struktūras, līdzīgi kā tas ir ar citām sfērām. Interesantas ir Līča kara inspirētās fotogrāfijas, kur mākslinieks izmantojis nakts redzamības fotokameru, lai šādi iemūžinātu arī Diseldorfu, it kā pārvēršot to kara zonā. Rufu līdzīgi kā citus studentus Diseldorfas Mākslas akadēmijā fascinēja arī cita slavena pasniedzēja – Gerharda Rihtera darbi. Rihters joprojām ir viens no pasaules vadošajiem gleznotājiem. Rihteram fotogrāfija ir gleznu atsperes punkts. Viņš izmanto no avīzēm izgrieztus attēlus un reproducē tos gleznieciski, runājot par fotografētas un gleznotas bildes atšķirībām. Rihters savu koncepciju noved līdz robežai, gleznas pārsvarā ir duļķaini neskaidras, bet tik un tā tās ir gleznas un tādēļ labākas par fotogrāfiju. Šo tehniku vienā no pēdējām sērijām "Akti" pārņēmis arī Rufs. Internetā iegūtos pornogrāfiskos attēlus viņš izšķīdinājis līdz tik tikko saprotamām aprisēm. Caur šo abstrakciju fotogrāfs vēlējies panākt, ka klaji neķītrās ainas mūsu acij top pat tīkamas. Šādi mēs neredzam pornozvaigznes bezgaumīgo make up vai neķītros sejas vaibstus, bet iztēlē uzburam šo sievieti kā Afrodīti. Tāds arī ir interneta uzdevums – nevis attēlot realitāti, bet sniegt tikai vizuālus impulsus. Pēdējā sērijā Substratum Rufs izmanto komiksu attēlus no interneta un, kopējot citu citam virsū, panāk abstraktus gleznojumus. Ja tā būtu glezniecība, šis darbs automātiski kļūtu leģitīms, bet, tā kā tā ir fotogrāfija, izturamies ar aizdomām un meklējam paskaidrojumu. No 2000. gada Rufs ir Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesors un turpina Beheru aizsākto. Kā mĒs organizĒjamies un kā organizĒ mŪs Man nav bijusi iespēja klātienē redzēt Stefana Šora un Viljama Eglstona slavenos 70. gadu lielformāta attēlus, savukārt klasiskās baznīcu svētbildes mani uzrunā nesadzirdami klusi, tādēļ šeit apskatīto mākslinieku lielās fotogrāfijas manī raisa nebijušas izjūtas – pietāti pret tik lielām formām, vēlmi tajās ienirt, reizē emocionāli atdevīgi un smalki pētoši. Īpaši tas attiecas uz Tomasa Štruta (dz. 1954) fotogrāfiju. No visiem Beheru studentiem viņš visizteiktāk izmanto tos pašus apjomus un emocionālo spēku, kāds piemīt vecmeistaru gleznām. Tas īpaši atklājas viņa Itālijas baznīcu fotogrāfiju sērijā, kur viņš fiksējis to, kā cilvēki aplūko dažādas senas un slavenas gleznas. Štruta darbi ir poētiskas daiļrunības pilni. Vai tā būtu pirmā rīta gaisma, kas saplūst ar Venēcijas baznīcas gleznas spozmi, vai simetrija starp kādu Luvras apmeklētāju grupu un gleznā redzamā kuģa vraku, šīs fotogrāfijas saskaņo neizsakāmo un vienkāršo, parādot, kā mūsu priekšgājēju garīgās tieksmes krustojas ar tagadnes nepieciešamībām. Muzeju fotogrāfijas viņš radījis tikpat lielos izmēros un ar līdzīgām ambīcijām kā tajās attēlotā māksla. Mākslas pieredze šeit dubultojas – redzam mūžīgo un gaistošo, reālo un ideālo. Komentāros par to, kā mēs skatāmies mākslu, Štruts parāda, ka tā vienlaikus var iepriecināt, biedēt, nogurdināt un pat atbaidīt. Viņš runā arī par mūsu ticību attēliem. "Pieredzes pārvirze (uz attēlu – A. K.) ir moderns fenomens," Štruts norāda. Šajā gadījumā fotogrāfija ir tā, kas reflektē par glezniecību, bet pēc kāda laika tas būs kāds cits medijs, kas līdzīgā manierē uzlūkos fotogrāfiju. Pie cilvēku fotografēšanas, fiksējot tos kultūras vai reliģijas institūciju kontekstā, Štruts nonāca pakāpeniski. Kopš 70. gadiem viņš ar fotogrāfiju pēta urbānās telpas raksturu un to, ko tā var atklāt par sabiedrības vēsturi un identitāti. 1978. gadā Štruts saņēma stipendiju darbam Ņujorkā. Pēcāk viņš apceļojis puspasaules – Rietumeiropu, Ameriku un Āziju. Viņš skaidri un izturēti kataloģizējis neapzinātās struktūras, kas raksturo kultūru, – ielu tekstūras, formas un mērogus. Viņa darbiem piemīt skaidra ģeometrija. Tie top sērijās, un no subjektivitātes Štruts izvairās ar centralizētu skatienu un salīdzinošu tehniku. Fotogrāfs rada īpatnējus vietu portretus, parādot vēsturisko pārmaiņu ietekmi uz urbāno vidi: Tokijas debesskrāpju meži kā progresa zīmes, Čikāgas drūmie dzīvojamie rajoni kā izgāzušās kolektīvās sociālās organizācijas cerības u.tml. Viņš vēlas panākt mūžīgo pilsētas caurskrējēju (mūsu) apstāšanos un vērst izmeklējošu skatienu pilsētas virzienā. Izstādei Cruel and Tender kuratori izvēlējās 80. gadu vidū tapušos individuālu cilvēku un ģimeņu portretus. To inspirējuši Štruta ģimenes albumi un režisoru Kurosavas, Fellīni, Trifo, Šabrola filmas. Pirms katras fotogrāfijas tapšanas viņš ilgi pārrunājis, kā cilvēki vēlētos sevi redzēt. Štrutu interesē, kā cilvēku grupa spēj sevi organizēt. It kā vienkāršos momentuzņēmumus viņš transformējis par hipnotiskiem portretiem, kas līdzinās viņa ielu fotogrāfijām: vai tie būtu cilvēki vai ēkas, ikviens elements ir izvietots tā, ka katra detaļa ir vienlaikus saistīta ar citām un tomēr autonoma. Kapitālisma kritika un slavinājums Andreass Gurskis (dz. 1955) savās fotogrāfijās ieņem Dieva vietu – no ievērojama paaugstinājuma fotografē dažādas masas, vai tie būtu masu preču plaukti 10 centu veikalā Amerikā (“99 centi”) vai techno parāde Berlīnē (Love Parade). Cilvēki un lietas viņa masu portretos vienmēr ir sīkas un daudz, bet katra konkrēti identificējama. Šīs pozas dēļ mākslinieks bieži saukts par augstprātīgu, tomēr talantīgāko modernās masu kultūras fenomenu portretētāju. Biržas, parlamenti, popkoncerti, dzīvojamo ēku bloki, iepirkumu centri ir viņa lielskalas darbu subjekti kopš 90. gadiem, kad viņš pēc studijām Folkvanga universitātē un Diseldorfas Mākslas akadēmijā uzsāka straujo karjeru mākslā. Gurski interesē šīs laikmetīgā kapitālisma vides masu kārtība. Precīzās detaļas un neapšaubāmais reālisms patiesībā ir pārdomāts apmāns. Viņš apstrādā savus darbus digitāli – kombinējot dažādas bildes, izņemot, pārstrukturējot attēla daļas vai mainot krāsas. "Dodu priekšroku skaidrām struktūrām, jo izjūtu vēlmi – varbūt iluzoru – kontrolēt lietas un iegūt tvērienu pār pasauli," skaidro mākslinieks. Manipulācijas procesu viņš vērtē kā izraušanos no tradicionālajām fotogrāfijas un glezniecības barjerām. Gurska fotogrāfijās top skaidrs, ka kapitālisms vienlaikus ir lieliskākā un drausmīgākā līdzšinējās cilvēces attīstības fāze. Fotogrāfs to kritizē un vienlaikus padara skaistu (fotogrāfijas tikpat labi noderētu kāda pasaules tirdzniecības uzņēmuma brošūrai). Bet vācu mākslinieka oriģinalitāte ir spilgtajā dzīvīgumā un asprātībā. Fotogrāfijas ir tikpat kliedzošas, pat banālas kā reklāmas attēli, tomēr saglabā asi pētniecisko garu, kāds piemīt dokumentālajai fotogrāfijai. Gurskis vācu romantisma majestātiskumu savieno ar principiāli atturīgo minimālisma abstrakciju. Tas izdodas, hiperbolizējot kādu attēla aspektu. Bet tieši šīs pārspīlētības dēļ Rietumu cilvēks atzīst šo pasauli par viņa esam. Tā ir pasaule, kurā pašpietiekami valda dažādas sistēmas un cilvēks ir šo sistēmu vergs, pats to nepazinādamies. Fotogrāfijā Cable Car, Dolomites (1987) Gurskis atgādina, ka cilvēks ir kā mazs gaisa vilcieniņš ceļā uz otru kalnu, ko ieskauj bieza migla. Auru sistematizācija Vairāki apmeklētāji stāstīja par Vācijas paviljona savādo auru pērnā gada Venēcijas biennālē. Šo auru veidoja nelaiķa Martīna Kipenbergera, šķiet, neapzinātā nāves priekšnojautā gleznotie darbi un telpas vēsā atmosfēra Kandidas Hēferes (dz. 1944) fotogrāfijās. Vācu fotogrāfe noteikti to sajuta un iemūžināja telpu brīdī, kad tikko aizgājušo apmeklētāju un mākslas darbu starojuma sajaukums vēl neredzami virmoja gaisā un nosēdās uz izstāžu zāles sienām, grīdas, gleznu rāmjiem, veidojot vēl vienu kārtu šīs telpas aurai. Vairāk nekā 20 gadus Hēfere fotografē telpas tādās publiskās vietās kā bibliotēkas, muzeji, universitātes, uzgaidāmās telpas, kafejnīcas, sporta halles, baznīcas. Kad cilvēku nav klāt, kā tas vienmēr ir Hēferes darbos, liekas, ka lietas pašas sevi izvietojušas, strukturējot telpu pēc kādas burvju kārtības. Un tas mākslinieci fascinē. Sistemātiski protokolējot pasaules telpu auras, viņa radījusi fotosēriju Interiors of Architecture. Lai gan tas izskatās pēc centieniem enciklopēdijas virzienā, Hēfere to noliedz. Kā jau īsta Diseldorfas skolniece viņa fotogrāfijās neiekļauj arī nekādus komentārus. Hēferes fotogrāfijas var raksturot kā neuzbāzīgas, objektīvas, precīzas un atturīgas. Estētika viņai ir ļoti svarīga. Fotogrāfija top skatītāja acu līmenī, izmantojot platleņķa fotoaparātu, lai fiksētu pēc iespējas lielāku telpas daļu. Tukšo istabu fotogrāfijās liela loma ir gaismai. Hēfere nekad neizmanto zibspuldzi, tikai dabisko un elektrisko apgaismojumu. Fotogrāfe uzsver, ka nekas nav konstruēts vai digitāli apstrādāts. Kandida Hēfere Diseldorfas Mākslas akadēmijā studēja desmit gadus un līdz ar Tomasu Rufu bija pirmā, kas izmantoja krāsaino fotogrāfiju. Kādā intervijā viņa vieglprātīgi izsakās, ka viņai fotogrāfija vienkārši ir vieglākais ceļš, kā iegūt attēlu. Viņa atzīst, ka interjeru fotogrāfijās meklē līdzības atšķirīgās telpās un atšķirības līdzīgās. Tajā pašā laikā viņa dokumentē arhitektūras un interjeru izmaiņas laika gaitā. Lai gan cilvēku nav, tieši viņus māksliniece fotografē – viņu kultūru, dzīvesstilu, kas atspoguļojas arhitektūrā un dekorā. Gleznieciska socioloĢija bez cilvĒkiem Aksels Hūte (dz. 1951) ir nedaudz retāk piesaukts diseldorfietis. Lai gan arī viņa intereses objekti ir industriālā arhitektūra – biroju ēkas, rūpnīcas, metro stacijas, dzīvojamie rajoni, it īpaši vientulīgās nomalēs, – viņa fotogrāfijām drīzāk ir gleznieciskas, nevis fotogrāfiskas kvalitātes. Hūte izmanto tradicionālās glezniecības paņēmienus: centrālā perspektīva, apmalu nogriešana, palielināti leņķi, sabalansētas kompozīcijas. Dažbrīd viņa fotogrāfijas prātā raisa paralēles, piemēram, ar Andra Vītoliņa industriālo ainu gleznām. Hūtem arhitektoniskie elementi izvietoti ainavā kā dekori vai kulises cilvēku dzīvei. Fotogrāfijas ir kā portreti: tās ataino, kā cilvēki dzīvo šajās vietās bez pašu cilvēku klātesamības. Tā ir kā urbānās pasaules socioloģija bez cilvēkiem. Lai arī viņu nav klāt, viņiem ir galvenā loma. Strufsky beigu gaidās Vācijas prātam vienmēr pa spēkam bijusi paradigmu virzīšana, ne tikai sekošana tām, tādēļ vācu auditorijas aizrautība ar tik augsti intelektualizētu mākslu neraisa aizdomas, tomēr nedaudz izbrīna Diseldorfas skolas pamatīgie panākumi pasaulē. Pat ASV un Francijas mākslas publika, kam varētu būt svešāda vācu aukstā objektivitāte, kā suģestēta tiecas savos muzejos izstādīt un galerijās reprezentēt minēto mākslinieku darbus. Tomēr šobrīd Vācijā arvien biežāk un skaļāk izskan jautājums: "Cik var?! Strufsky laiks ir pagājis!" Strufsky – šādu jau komiski uzlādētu apzīmējumu pašā Vāczemē ir ieguvuši Štruts, Rufs un Gurskis kopā. Jaunu asiņu meklējumi nav nemaz tik veiksmīgi. Visi minētie fotogrāfi pasniedz ievērojamākajās Vācijas mākslas akadēmijās, pēc aculiecinieku stāstītā – stingri turoties pie objektivitātes principa, bet studenti no pasniedzējiem visbiežāk pārņem tikai estētiku, ideju dziļumam izpaliekot. Arī fotografēšanas tehnikas izkopšanai netiek veltīts tik daudz uzmanības. Tālab Strufsky tiek uzskatīta par pēdējo fotogrāfu paaudzi, kas prot fotografēt. Interesantas alternatīvas Diseldorfas skolai ir Tomass Demands (dz. 1967) un Hanss Kristians Šinks (dz. 1961), kuri abi nāk no bijušās Austrumvācijas. Šinks, izmantojot Austrumvācijas arhitektūru, tās detaļas, rāda urbāno vidi kā nekurzemi. Tie ir viadukti, sienas, arhitektūras elementi, kas, fotografēti īpašos rakursos vai tuvplānos, zaudē atsauces uz to aktuālo funkciju, pārvēršoties par neidentificējamiem, monstroziem veidojumiem. Savukārt Demands fotografē masu mediju virtuālo pasauli. Viņš izmanto paša darinātus istabu un eksterjeru modeļus, kas, atbilstoši nofotografēti, liekas kā reālas telpas, piemēram, populāra vācu TV šova studija. Viņa fotogrāfijas ir lielas, detaļās izstrādātas, tikai tajās redzamo telpu un objektu sterilitāte liek aizdomāties, ka tās ir mazas butaforijas. Tādu arī mākslinieks iztēlojas masu mediju izveidoto virtuālo pasauli – gandrīz īstu: "Es redzu masu medijus kā bezgalīgu ainavu, virtuālu mājvietu ar skandālu pilnām lielpilsētām, pilsētām ar zvaigznēm un slīksnājiem, kur notiek slepkavības." Viņu interesē atklāt to neitralizējošo efektu, kāds piemīt masu medijiem attiecībā pret kultūru. Demands pārstāvēs Vāciju arī šīgada Sanpaulu biennālē. Apvērsumu pret Diseldorfas skolas diktatūru tuvā nākotnē varētu veikt studenti no Folkvanga universitātes Esenē un Leipcigas Grafikas un poligrāfijas augstskolas. Tur fotogrāfijas apmācības programmā uzsvars likts uz subjektīvāku pasaules tvērumu, inspirējoties no Amerikas fotogrāfijas skolas tradīcijām. Bet, kamēr revolūcija briest tikai mazu galeriju sienās, Strufsky un kolēģi turpina sistematizēt pasauli. | |
| Atgriezties | |
