VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Modernisma flirts un klasicisma retorika Jānis Taurens Itālijas un Padomju Krievijas autoritārisma arhitektūra | |
 Džuzepe Terranji. Casa del Fascio. 1932-1936 | |
| "Visi saka: Kremlis, Kremlis. No visiem dzirdu par to, bet pats ne reizes neesmu redzējis. Jau cik reižu (tūkstoš reižu) piedzēries vai paģirains esmu gājis cauri Maskavai no ziemeļiem uz dienvidiem, no rietumiem uz austrumiem, no viena gala uz otru, viscaur un kā pagadās - bet ne reizes neesmu redzējis Kremli."1 Veņečkas (Venedikta Jerofejeva) romāna "Maskava-Petuški" varonis tā arī nekad nenonāca līdz Maskavas Kremlim, bet Jevgeņija Griškoveca "Krekla" personāži pie Kremļa tomēr nonāk un saka: "Es skatījos uz šo visās nozīmēs dīvaino un visās apbrīnojamo... (kā lai to pasaka)... Uz šo dīvaino objektu - Kremli un biju mierīgs."2 Maskavas Kremlis varbūt pat lielākā mērā nekā līdz galam nerealizētie 20. gs. 30. gadu projekti raksturo autoritārās arhitektūras mērķi - "visās nozīmēs apbrīnojams", kur vārds "apbrīnojams", protams, prasa detalizētāku skaidrojumu, un tas ir arī viens no šī raksta mērķiem.
Domāju, ka cilvēkam, kas kaut nedaudz interesējas par arhitektūru, būs kāds aptuvens priekšstats par totalitāro režīmu jeb autoritārisma arhitektūru. Tas aptuveni varētu atbilst Ērika Hobsboma nosauktajām šīs arhitektūras iezīmēm. Totalitāro režīmu arhitektūru raksturo lielas struktūras un plānojums, totalitārajam režīmam kā jebkuram politiskajam procesam - bet šajos gadījumos it īpaši - svarīgs ir rituāls un ceremonijas, un līdz ar to māksla un arhitektūra tiek organizēta kā "publiskā drāma" un arhitektūra varai noder kā efektīvs propagandas instruments.3 Sarežģītāks ir jautājums par autoritārisma arhitektūras stilu. 20. gs. sākumā radās modernā arhitektūra, tāds mākslas virziens kā futūrisms Itālijā atbalstīja fašismu, Padomju Krievijā 20. gados tika realizēti, piemēram, Konstantīna Meļņikova un brāļu Vesņinu konstruktīvisma stilā veidotie projekti. Tomēr avangards nekļuva par autoritāro režīmu oficiālo mākslu, lai arī stāsts par to nav vienkāršs un tas ir daļēji atšķirīgs, ja lūkojamies Itālijas vai Krievijas virzienā. | |
 Luidži Moreti un grupa. Palzzo del Littorio konkursprojekti.1934 | |
|
Celtnes un stāsti "Nama fasādi rotā deviņsimt visu pasaules arhitektūrā zināmo orderu kolonnas. Šī skaistuma satriekts, vispusīgi pazīstamais cilvēku dvēseļu inženieris Ibanovs teica šādu spārnotu frāzi: "Šāda pārpasaulīga skaistuma priekšā gribas sastingt miera stājā un noņemt cepuri.""4 Minētais ironiskais padomju arhitektūras raksturojums Aleksandra Zinovjeva nopietnajā parodijā par "dižo" sociālisma eksperimentu izdomātā, bet atpazīstamā vietā - Ibanskā it kā rezumē autoritārās arhitektūras tēlu. Taču ceļš pie tā nav tik vienpusīgs, kā varētu iedomāties. Deviņsimt kolonnas Zinovjeva aprakstītajā Ibanskā patiešām nav nejauši minētas, jo klasiskās arhitektūras formas un Romas impērijas varenums bija viens no avotiem autoritārās arhitektūras nozīmju meklējumiem. Krievijā aptuveni no 20. gs. 30. gadu sākuma varam redzēt pilnīgu tradicionālo ordera formu atkārtojumu (Ivans Žoltovskis), ordera transformāciju, to vienkāršojot (Fomins), ģeometrizētu neoklasicismu (Boriss Jofans) un ordera arhitektūras tradicionālo elementu tektonisku, plastisku un dekoratīvu transformāciju (Iļja Golosovs) pretstatā konstruktīvistu meklējumiem, kas šajā laikā veido marginālu tendenci padomju arhitektūrā.5 Arī Itālijas arhitektūrā var nodalīt neoklasicismu, tad arhitektūru, kas cenšas izmantot telpisko formu simboliskās nozīmes, un funkcionālismu jeb racionālismu, kā to dēvēja paši itālieši.6 Tomēr Itālijā funkcionālismam bija daudz nopietnāka loma nekā citos totalitārajos režīmos. Tas centrējās ap žurnālu Casabella, ko izdeva Džuzepe Pagano (Pagano). Diskusiju centrā Itālijā bija jautājums par "nacionālo mākslu", un šeit sadūrās gan jaunās, gan reakcionārās tendences.7 Pagano strādāja kopā ar Džuzepi Terranji (Terragni), kura projektētā Casa del Fascio (partijas vadības ēka) Ziemeļitālijas pilsētā Komo (1932-1936) uzskatāma par izcilu modernās arhitektūras paraugu. Var jau teikt, ka tā ir manipulācija ar funkcionālisma jeb racionālisma arhitektūras valodu, no jauna interpretējot viduslaiku palaco formu; arī paša Terranji garie teorētiskie pamatojumi vedina to uzskatīt par fašisma ideoloģijas vizualizāciju arhitektūras formās (piemēram, Casa del Fasciopamatojumam viņš izmantoja Musolīni vārdus, ka "fašisms ir stikla māja"). Bet, no otras puses, šī ēka sastapās ar oficiālo partijas pārstāvju neizpratni, kuri prasīja izteiktākus fašisma simbolus, piemēram, liktorāta torni (torre del Littorio), kas reprezentētu fašisma autoritāti, un balkonu, no kura tiktu teiktas runas. Tomēr torņa ideja ir saskatāma tikai tukšajā sienas plaknē ēkas galvenās fasādes labajā pusē un balkona funkcijas izpilda pārējās ēkas fasādes, kas veidotas kā atklātu lodžiju rindas.8 Kā raksta Tims Bentons, kauja par moderno arhitektūru kā oficiālā režīma stilu nebija zaudēta līdz 1940. gadam, kad Pagano līdz ar četriem citiem arhitektiem tika atstādināti no EUR - jaunas pilsētas Romas dienvidos - projektēšanas.9 Kā visiem autoritārajiem Eiropas režīmiem, arī Itālijā tā arhitektūru raksturo idejas un plāni, kas netika realizēti. Viens no tādiem ir palazzo del Littorio (fašisma pils) konkurss, kas tika izsludināts 1934. gadā. Ēkai bija jāatrodas uz Romā jaunizveidotās ielas via dell'Impero (tagad via dei Fori Imperiali), kas bija 700 m gara un 30 m plata, tā savienoja Kolizeju un Konstantīna arku ar Venēcijas laukumu. Ēkai vajadzēja ietvert fašistu partijas vadības telpas, Musolīni numuru, fašisma muzeju un balkonu, no kura tiktu teiktas runas virzienā uz jauno via dell'Impero; 1929. gadā Musolīni te izvietoja savas valdības kabinetus.10 Sākotnēji šķita, ka Musolīni iecerējis via dell'Impero retrospektīvo raksturu līdzsvarot ar modernu ēku, taču žūrijas lēmumā, ko, iespējams, ietekmēja pats Musolīni, tika izvirzīti četrpadsmit projekti, kuros bija iesaistīti gan modernie, gan tradicionālie arhitekti.11 Modernistus pārstāvēja, piemēram, Luidži Moreti (Moretti) un grupas (kurā piedalījās arī Terranji) "Projekts A", kas izmantoja senās Romas tēmu - sienu un sarkano porfīriju kā materiālu -, lai radītu modernu arhitektūras idiomu.12 Līdzīgi kā Padomju pils projekti Krievijā, arī šis konkurss palika tikai kā ideju un arhitektūras idiomu krājums, pati raksturīgākā (kā neoklasicisma tendenču iemiesojums ar nebeidzamajām arkāžu rindām, kas veido visu tā fasāžu plakni) celtne Romā -palazzo della Civitt‡ Italiana - tika pabeigta tikai 20. gs. 50. gados. Kā savdabīgs arhitektūras un ideoloģijas saistības piemērs var kalpot padomju gados izdotās pasaules arhitektūras vēstures vērtējums par Musolīni laika arhitektūru, kurā palazzo del Littorio konkursa priekšlikumi raksturoti kā reakcionārās simboliskās arhitektūras tendences spilgtākie paraugi.13 Padomju Krievijā Staļina diktatūras laiks 20. gs. 30. gados raksturīgs jau ar pavisam noteiktu neoklasicisma līdzekļu izmantošanu. Terranji Casa del Fascio laikam atbilst, piemēram, Padomju armijas teātra ēka Maskavā (1934-1940, arhitekti Karo Alabjans un Vasilijs Simbircevs), kas plānā veido kolonnu rindas apņemtu piecstūra zvaigzni.14 Maskavas autoritārisma nerealizētais stāsts jeb "lielais" konkurss saistās ar Padomju pili. Lai arī tajā piedalījās pat tādi modernisma arhitektūras korifeji kā Lekorbizjē15, konkursa pēdējā - ceturtajā - kārtā uzvarēja Borisa Jofana projekts, un vienlaicīgi tika dots uzdevums celtni vainagot ar milzīgu Ļeņina statuju16. Un arī Krievijā, līdzīgi kā Itālijā, lēmuma pieņemšanā nozīmīgs bija diktatora viedoklis.17 | |
 Karo Alabjans, Vasilijs Simbircevs. Padomju armijas teātris Maskavā. 1934-1940 | |
|
Nedaudz retorikas Arhitektūru mēs neuzlūkojam vienaldzīgi, mēs to saprotam, un līdz ar to tā spēj mums nest dažādas - arī ideoloģiskas un politiskas - nozīmes. Pat mūsu Rīgas vecpilsētas arhitektūra kādam vērotājam no malas likusies pietiekami raksturīga kā šādu nozīmju piemērs. Tā Roberts Harbisons savā "jaunajā interpretācijā par to, kādai vajadzētu būt arhitektūras teorijai"18, saistībā ar cilvēku apspiešanu runā, koncentrējoties uz ēkām kā "iebiedēšanas un kontroles" līdzekļiem19. Viens no viņa analizētajiem piemēriem ir Latviešu sarkano strēlnieku monuments Vecrīgā, par kuru viņš raksta: "Piemineklis un muzejs atrodas vietā, kas kādreiz bija vecpilsētas visblīvāk apbūvētās daļas, sabombardētas un tad pilnībā noārdītas pēc kara. Tagad tas nozīmē vēstures aizvākšanu, nevis tās izglābšanu. (..) Šī 1969.-1970. gada kompleksa tiešai iedarbībai mums jāliek just bezcerību par jebkādu pirmskara un pēckara pieredzes nepārtrauktību, tā, it kā arhitekta rezumējums mēģinātu parādīt, ka atmiņa par to, kas bija pirmspadomju laikā, ir lieka."20 Ja reiz arhitektūrai piemīt politiskas nozīmes, ko saprotam, tad to var salīdzināt ar runas veidu, un Musolīni diktatūras laika Itālijas arhitektūru - ar retorisku runu. Šīs retoriskās runas elementi varētu būt tornis - torre del Littorio -, kas atgādinātu par viduslaiku palaco zvanu torni un apliecinātu varas autoritāti, balkons jeb arengario, ko rotā bareljefi un Musolīni runu fragmenti. Šādu retoriku var redzēt jaunajās pilsētās, piemēram, Sabaudijā (Sabaudia), kuras atklāšanas svētku aerofotogrāfijā skatāms vēl viens šīs retorikas elements - cilvēku pūlis galvenajā laukumā.21 Padomju Krievijā šīs retoriskās runas elementi ir inženierbūves - hidroelektrostacijas un Maskavas metro - un grandiozums, kura arhitektūras formas nāk no tās pašas Romas, kuras titulu kā "trešā Roma" Maskava jau izsenis gribējusi sev piesavināt. Bet arhitektūras autoritārās nozīmes nesējs izrādījās milzis uz papīra kājām. "Izrādījās, ka ir vieglāk vienam vienīgam diktatoram pārstāvēt kopīgo gribu nekā uzbūvēt tam arhitektūras simbolu,"22 - šī Tima Bentona frāze var kalpot par īsu raksturojumu autoritārisma arhitektūras grandiozajiem, bet nerealizētajiem projektiem. Tomēr, paskatoties detalizētāk, redzam arī pietiekami daudz īstenotu projektu un klasisko arhitektūras formu, kas diezgan sarežģītajā vēsturē pamazām nomāc avangarda flirtu ar varu (vienā vietā ātrāk, citā straujāk), vienu no pēdējiem uznācieniem pirms postmodernisma spēles ar arhitektūras formām (lai arī nu jau pēc citām kārtulām). Taču, ja mēs nelūkotos tikai Krievijas vai Itālijas virzienā, bet raudzītos plašāk, tad līdzīgas tendences, proti, arhitektūras organizētās telpas izmantošanu politiskām performancēm sastaptu arī citviet pasaulē. Arhitektūras neapšaubāmā saistība ar varu - ja mēģinām raksturot autoritārisma mākslu kopumā - šeit izrādās tai glābjoša. Totalitārā vara gan iznīcina vēsturiskas vērtības (piemēram, Romas un Maskavas ģenplāni), mēģinot izcelt atsevišķus arhitektūras mantojuma momentus, bet nerada neko jaunu - tikai pārspīlē un akcentē jau esošo arhitektūras valodas vārdnīcā, un arhitektūras vēsturniekam vien atliek bezkaislīgs Borhesa tonis, uzskaitot dīvainos "dīvainos" un daudzu prātos "apbrīnotos" deviņsimt kolonnu tempļus. 2007. gada augusts 1 Ерофеев В. Москва-Петушки // Оставьте мою душу в покое: Почти все. - Москва: Издаельство АО "Х. Г. С.", 1995. - С. 36. 2 Griškovecs J. Krekls. - Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2005. - 157. lpp. Tomēr šīs tikšanās ar Kremli raksturojums nebūtu pilnīgs bez noslēguma ainas: "Mēs čurājām svaigajā sniegā, veroties Kremlī. Čurājām bez patosa un protesta. Es atstāju sniegā vienu dziļu caurumu, bet Maksis izzīmēja kaut kādu sarežģītu kliņģeri." (Turpat. -158. lpp.) 3 Sal. Hobsbawm E. Foreword // Art and Power: Europe under the Dictators 1930-45 / Compiled and selected by Dawn Ades, Tim Benton, David Eliot, Iain Boyd Whyte. - London: Thames and Hudson, 1995. - P. 12. 4 Зиновьев А. Зияющие высоты: Кн. 1. - Москва: Независимое издательство ПИК, 1990. - С. 21. 5 Sk.: Стригалев А. Творчество и литературное наследие К. С. Мельникова // Константин Степанович Мельников / Cост. А. А. Стри-галев, И. В. Коккинаки. - Москва: Исскуство, 1985. - С. 36. 6 Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 11: Архитектура капиталистических стран / Oтветственный ред. А. В. Иконников. - Москва: Стройиздат, 1973. - С. 197. 7 Sk.: Tafuri M., Dal Co F. Modern Architecture. - New York: Harry N. Abrams publishers, 1979. - P. 287. 8 Sk.: Benton T. Speaking without Adjectives // Art and Power. - P. 40. 9 Turpat. - 41. lpp. 10 Sk.: Benton T. Rome Reclaims its Empire: Architecture // Art and Power. - Pp. 120-123. 11 Turpat. - 123. lpp. 12 Turpat. - 124. lpp. 13 "Reakcionārās politiskās tendences visspilgtāk parādās simbolistu darbos, īpaši raksturīgi šai ziņā ir Littorio projekti (..)" - Всеобщая история архитектуры. - Т. 11. - С. 199. 14 Sk.: Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 12, кн. 1: Архитектура СССР / Oтветственный ред. Н. В. Баранова. - Москва: Стройиздат, 1975. - С. 249. 15 Lekorbizjē pats par šo savu 1931. gada Padomju pils projektu rakstīja, ka tas neapšaubāmi ir viņa labākais projekts, kurā, neraugoties uz tā grandiozumu, saglabāts cilvēcisks mērogs (Ле Корбюзье. Творческий путь. - Москва: Стройиздат, 1970. - С. 113). Tieši cilvēciskais mērogs varētu būt viens no iemesliem, kāpēc šis projekts neuzvarēja konkursā. 16 Sk.: Всеобщая история архитектуры. - Т. 12, кн. 1. - С. 264. 17 Kazus I. The Great Illusion: Architecture// Art and Power. - P. 190. 18 Harbison R. Thirteen Ways: Theoretical Investigations in Architecture. - Cambridge (MS), London: The MIT Press, 1997. - P. viii. 19 Turpat. - 122. lpp. 20 Turpat. - 124.-125. lpp. 21 Sk.: Benton T. Speaking without Adjectives. - P. 41. Sabaudiju (apm. 3000 iedzīvotāju) sāka celt 1933. gadā, to projektēja racionālistiskā virziena jaunie arhitekti, centrālajā laukumā atradās "fašisma māja" un tornis, kas novietots uz Romas ielas ass. Tādējādi var redzēt, ka fašisma arhitektūras retorika ietekmēja arī racionālā jeb funkcionālā virziena arhitektus. 22 Benton T. Speaking without Adjectives. - P. 42. | |
| Atgriezties | |
