VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Iļja Kabakovs. Labirinta domāšana komunālajā dzīvoklī Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas zinātniece | |
| Prologs Šodien Iļja Kabakovs tiek dēvēts par visnozīmīgāko krievu mākslinieku, kas pasaules ievērību iemantoja ar lielformāta instalācijām 20. gs. beigās.1 dzimis 1933. gadā ukrainā, kabakovs lielāko daļu mūža pavadīja krievijā, Padomju savienībā, vadot “skumju, drūmu, mēslainu, izmisuma pilnu (..) eksistenci”2 un iztiku pelnot ar ilustrācijām bērnu grāmatām. tikai 1987. gadā viņam izdevās emigrēt uz rietumiem. 1988. gadā viņš sāka strādāt kopā ar sievu emīliju, un no šī brīža visi viņu darbi kļuva par kopprojektiem.3 kabakova vārds tiek asociēts ar Maskavas konceptuālismu, kas radās 20. gs. 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā šaurā inteliģences lokā maskavas neoficiālās mākslas pagrīdē, bet šoreiz rakstā vairāk pievērsīšos personīgajiem motīviem kabakova darbos – no teksta līdz instalācijām – un centīšos izsekot māksliniekam tik svarīgajai mākslas darbu daudznozīmībai, analizējot semiotiskās plaisas un plūdinājumus starp valodnieciskajiem un mākslinieciskajiem izteiksmes līdzekļiem. Maskavas konceptuālisms – krievu neoficiālā māksla Krievu neoficiālā māksla 60. gados daļēji radās kā pretreakcija uz partijas nomenklatūras stingrajiem noteikumiem un kā alternatīva oficiālās mākslas klišejiskajam stilam jeb propagandai, taču reizē tas bija arī bēgšanas mēģinājums, lai izvairītos no kultūras izolacionisma, kas bija izveidojies staļinisma politikas rezultātā. Pretstatā rietumu konceptuālistiem padomju māksliniekiem nebija vieglas piekļuves rietumu kultūras tradīcijai vai 20. un 30. gadu krievu avangarda mākslas darbiem. Padomju māksliniekiem nebija arī iespējas iegādāties augstas kvalitātes mākslas materiālu, izstādīt nonkonformisma mākslu vai piedalīties starptautiskos tirgos un ideju apmaiņas procesā.4 Iļja kabakovs šos spiedīgos apstākļus raksturo kā “padomju dzīves neticamo samākslotību un idiotismu” 5, taču reizē arī šī “neticami skumjā standarta dzīve, kas atkārtojas no dienas dienā” 6, radīja atbilstošu augsni konceptuālistu lokam. kabakovs pats bija galvenā lokomotīve krievu konceptuālajā kustībā un tiek uzskatīts par maskavas lingvistiskā konceptuālisma aizsācēju (1965.–1966. gada darbā “kam pieder šī muša?” kabakovs pirmo reizi izmanto rakstītu dialogu glezniecībā). tā kā maskavas konceptuālisti eksistēja slepeni, pagrīdē, un idejiski vērsās pret padomju oficiālo mākslu, tad šo neoficiālo mākslu var definēt arī kā antimākslu saskaņā ar Fluxus kustības iedibinātāja džordža mačūna antimākslas definīciju: “(..) antimākslas formas pirmkārt ir vērstas pret mākslu kā profesiju (..)”7 kā atzīst boriss groiss, maskavas konceptuālisms bija sistemātiski organizēta “mikrosabiedrība” (īpaša “kustība” jeb “scēna”) ar pašai savu “šķietami institucionālu iekšēju organizāciju” un saistošu ideoloģiju.8 savukārt krievu mākslas zinātnieks Viktors tupicins (Виктор Тупицын) piedāvā “komunālās optikas” fenomenu9 kā savveida domāšanas modeli padomju konjunktūras apstākļos. Kabakovs atzīst, ka “neoficiālajā pasaulē”, kurā krievu mākslinieki eksistēja totālā izolācijā, skatījums vai viedoklis no “ārpuses” nebija iespējams.10 mākslinieki funkcionēja, fantazējot par pasauli, kas atradās ārpus padomijas robežām un ietekmes. šajā kontekstā viņi šīs slēgtās pasaules interpretācijas slepus mēģināja vizualizēt ārpusē.11 | |
 Skats no Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācijas ”Dīvainā pilsēta”. 2014 Foto: Līga Marcinkeviča Pateicība māksliniekiem | |
| Lai to īstenotu, māksliniekam vajadzēja vienlaicīgi ieņemt divas pozīcijas: viņš bija gan autors, gan novērotājs. turklāt, tā kā viņam nebija pieejams īsts skatītājs, kritiķis vai zinātnieks, autors neapzināti pats ieņēma viņu lomas, cenšoties uzminēt, kā viņa mākslas darbs vērtējams “objektīvi”. Viņš centās “iztēlē radīt” pašu “vēsturi”, kurā viņš funkcionēja un kura “skatījās” uz viņu.12 Glezniecība – lingvistiskais konceptuālisms Amerikāņu tēlnieks un mākslas zinātnieks deivids kolosi (David Colosi) raksta, ka kabakovs glezniecībā izmantoja neglīto, lai demonstrētu savu nostāju pret skaisto.13 80. gadu sākumā viņš radīja darbus, pie apgleznotām virsmām piestiprinot ikdienā izmantojamus virtuves piederumus un papildinot tos ar sarunu fragmentiem. darbā “kam pieder šī krūze?” krūze ir piestiprināta pie zilas virsmas, bet virs tās lasāms: “jekaterina ļvovna soika: kam pieder šī krūze?” – “fjodors sergejevičs malaņins: es nezinu.” Vēl citā darbā pie virsmas piestiprināta dārzeņu rīve ar uzrakstu: “olga iļjiņična zujko: kam pieder šī rīve?” – “anna Petrovna zeļenguka: olgai markovnai.”14 Dialogi darba stūros atgādina dialoga lodziņus karikatūrās un signalizē par kabakova simpātijām pret sarežģīto intervenci starp rakstītu vārdu, tā reprezentāciju zīmēs un vizualizāciju mākslā. kolosi šos darbus dēvē par “sarunāšanās” darbiem. nozīmīgs fakts ir tas, ka ne autors, ne sarunu vedēji nav klātesoši, tomēr pats priekšmets, šajā gadījumā – glezna, ir klātesošs. tādējādi skatītājam jācenšas identificēt ne tikai priekšmeta, piemēram, krūzes vai rīves, īpašnieku, bet arī gleznas autoru / īpašnieku, jautājot: kam pieder šī glezna? Lai gan visus darbus raksturo smalkas ironijas caurvīts humors, vislielākā pašrefleksijas pakāpe vērojama darbā “kam pieder šī muša?”, kura dialogs ir šāds: “anna jevgeņjevna koroļeva: kam pieder šī muša?” – “sergejs mihailovičs hmeļņickis: tā ir nikolaja muša.” Priekšmets šajā gadījumā ir mušas reprezentācija.15 tāpat kā muša nevar nevienam piederēt vai ir tik nenozīmīga, ka nevienam nebūtu nekāda aicinājuma saukt to par savu (izņemot nikolaju), arī pats darbs nevienam nepieder. 16 Kolosi norāda, ka šajos darbos kabakovs reflektē par komunisma jājamzirdziņu – valsts īpašumtiesībām. Padomju savienības kontekstā uzdot retorisko jautājumu “kam pieder šī krūze?” ir veltīgi, jo krūze pieder visiem. uzdot jautājumu “kam pieder šī muša?” ir tikpat smieklīgi, jo, no vienas puses, dzīvi organismi nevar nevienam piederēt un, no otras, – neviens nevar paziņot, ka muša ir mājdzīvnieks. ironiskā kārtā personāži darbā ar krūzi nevar noteikt krūzes īpašnieku, taču sarunbiedri darbā ar mušu zina, ka muša pie der nikolajam. tādējādi kabakovs savos darbos atklāj ambivalentu duālismu, manifestējot neizdevušos sapni padarīt visu par valsts īpašumu un tajā pašā laikā demonstrējot, ka visintīmākās, privātākās un nevajadzīgākās lietas nevar būt valsts īpašums vai netiks padarītas par to.17 “Desmit personāži” – albumi Par kabakova radošo veikumu nav iespējams runāt, īpašu uzmanību nepievēršot desmit albumu ciklam “desmit personāži” (1972–1975), kurā savijas kinematogrāfija, literatūra, teātra scenogrāfija, performance un māksla. cikls ir pārpildīts ar stāstiem, komentāriem, atkāpēm, novērojumiem, atkārtojumiem, citātiem, pseidocitātiem un anekdotēm, kā arī ar bagātīgu vizuālo materiālu. tas sākas ar bērnu, kas aizbēg no skapja tumsas, albumā “skapī sēdošais Primakovs”, un beidzas ar gultai piesaistītu vīru, kurš raugās ārā pa logu, desmitajā albumā “arhipovs skatās ārā pa logu”. kabakovs raksta: “metaforas, kas slēpjas zem šiem diviem tēliem, ir viegli uzminamas: durvis ir ieeja uz mums, uz mani, uz iekšpusi; logs ir izeja uz ārpusi, prom no mums.”18 Strādājot pie cikla, kabakovs tam neparedzēja galvu reibinošus panākumus, tomēr maskavas konceptuālisma lokā tas tiek raksturots kā centrālais darbs. groiss to sauc par padomju mākslas “jaunā viļņa manifestu”. Viktors Pivovarovs (Виктор Пивоваров) “desmit personāžus” raksturo kā kabakova nozīmīgāko ieguldījumu konceptuālistu projektā. Pāvels Peperšteins (Павел Пепперштеин) apgalvo, ka “albumi pavisam noteikti ir [kabakova] mākslas stūrakmeņi”. savukārt krievu mākslas zinātniece margarita tupicina (Маргарита Тупицына) ciklu “desmit personāži” sauc par “visietekmīgāko no visiem kabakova darbiem”.19 Visshematiskākajā raksturojumā “desmit personāži” sastāv no desmit individuāliem albumiem (tuša, ūdenskrāsas, krāsainie zīmuļi, papīrs) šādā secībā: “skapī sēdošais Primakovs”; “jokdaris gorohovs”; “augstsirdīgais barmins”, “mokošais surikovs”; “anna Petrovna redz sapni”; “lidojošais komarovs”; “matemātiskais gorskis”; “izdaiļotājs maligins”; “atlaistais gavrilovs”; “arhipovs skatās ārā pa logu”. apjomā mazākajos albumos “anna Petrovna redz sapni” un “lidojošais komarovs” ir 32 lappuses, savukārt lielākajā – “izdaiļotājs maligins” – 72 lappuses.20 | |
 Fragmenti no Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācijas ”Dīvainā pilsēta”. 2014 Foto: Līga Marcinkeviča Pateicība māksliniekiem | |
| Cikls “desmit personāži” nav kategorizējams, šo darbu nevar ievietot viena žanra vai medija ietvaros: tā stāstījums rosina domāt par literatūru, bet vizualitāte – par mākslu.21 lai gan katrā albumā ir viens personāžs, kabakovs nepievēršas eponīmā tēla reprezentācijai. tā vietā albumi veidoti saskaņā ar dzelžainu plānu: titullapa, tai seko lapa ar personāža citātu, tad divi citāti no “īstiem” tekstuāliem avotiem (parasti fragmenti no kāda romāna vai tautas gudrības). Pēc ievada skatītājs tiek iepazīstināts ar vizuāliem stāstiem, kas veido darba lielāko daļu. līdzīgi matrjoškai katrs teikums atklāj turpmākos albumus personāža albumā.22 albumu piezīmēs kabakovs personāžus sauc par “tēmām – mītiem” – par kaut ko vairāk nekā tikai scenārija instrumentiem, bet arī ne gluži par vizuālām alegorijām.23 “Desmit personāži” – performance Traktātā “Par “totālo” instalāciju” (1995) kabakovs rietumu instalāciju mākslu raksturo kā hepeningu produktu. Pēc viņa domām, instalācija kļuva par to, “kas bija pēc darbības, par to, kas jau bija kļuvis nederīgs, stacionāras paliekas, objekti pēc tam, kad darbība bija galā un aktieri un publika izklīdusi”24. kabakovs uzskata, ka austrumvalstu vai vismaz padomju instalāciju māksla cēlusies no teatrālās tradīcijas triumvirāta, jo īpaši – skatuves scenogrāfijas jomas.25 jāpiebilst, ka mākslinieka darbi bieži tiek aprakstīti kā “teatrāli”, ar ko tiek saprasts, ka tie atgādina teātra scenogrāfiju vai kino uzņemšanas laukumu. Pats kabakovs nereti salīdzina savus darbus ar teātri: instalāciju mākslinieks, viņš atzīst, ir “rūpīgi strukturētas dramatiskas lugas režisors”, un visiem telpas elementiem ir “scenārija” funkcija – apgaismojumam, piemēram, tāpat kā skaņai un konkrētai lasāmvielai, ir izšķiroša loma skatītāja ievilināšanā no vienas telpas daļas nākamajā.26 Interesanti, ka kabakovs “desmit personāžu” ciklu īstenoja arī kā performanci džonam keidžam līdzīgā manierē, pārbaudot skatītāju pacietību vairāku stundu ilgā priekšlasījumā. laikabiedri atceras, ka pirmajām auditorijām “desmit personāži” bija garš, smags pārbaudījums. lai gan tonalitātē vietām bezrūpīgs, darbs pieprasīja augstu koncentrēšanās pakāpi no skatītājiem. lugās vai koncertos šādas performances skatītāji iepriekš paredz, ko apmēram sagaidīt, taču pirmajiem “desmit personāžu” skatītājiem šī iespēja bija liegta. nelaimīgā kārtā, domājot, ka visa informācija “desmit personāžos” ir svarīga, neoficiālās mākslas pagrīdes viesis pamatīgi nogura no albumiem sekojošajiem papildinājumiem un vairākkārtējas atkārtošanās.27 Piezīmēs kabakovs salīdzina savus “koncertus” ar “visiem pazīstamu situāciju, kad mēs ierodamies pie kāda mājās un mājas saimniece, nezinot, kā mūs izklaidēt, sāk mums rādīt biezo “ģimenes” albumu ar ģimenes fotogrāfijām: “tā ir mūsu tante, tas ir mūsu svainis, šīs ir manas māsas paziņas no institūta...””28 Mākslinieki rimma un Valērijs gerlovini (Римма, Валерий Герловины) atceras: “maniere, kā šie albumi tika prezentēti, atgādinot pirmos eksperimentālos brāļu limjēru šovus, bija šāda: novietojis grāmatu uz paaugstinājuma, autors pāršķīra lapas un lasīja priekšā tekstu sēdošajai publikai. Performance ilga divas līdz četras stundas, kuru laikā auditorija piedzīvoja atšķirīgas pakāpes imersīvo stāvokli.”29 Protams, kabakovs albumus vērtēja kā testu skatītājiem. Viņš apraksta, ka centies būt “ļoti agresīvs”, rādot pēc iespējas vairāk albumu vienā vakarā (un bijis apmierināts, kad dzirdēja kādu krācam).30 “Desmit personāži” – instalācijas “Desmit personāžiem” ir nozīmīga loma kabakova mākslinieciskajā rokrakstā, no tekstuāla un vizuāla samizdata izdevuma izaugot līdz performancei un lielformāta “totālajām” instalācijām.31 instalācijā “Vīrs, kas aizlidoja kosmosā no savas istabas” (1985) kabakovs inscenē stāstu, kas skatītājam pašam ir jāatšķetina. Vispirms skatītājs ieiet pieticīgi dekorētā koridorā, kur pie vienas sienas karājas vairāki mēteļi un viena cepure, pie otras redzams plaukts ar vairākiem ierāmētiem dokumentiem. starp tiem atrodami trīs ziņojumi par notikumu, kad vīrs aizlido kosmosā no savas istabas, kurus policijai šķietami nodevuši trīs vīrieši, kas dzīvoja kopā ar aizlidojušo. Paraugoties apkārt koridorā, skatītājs pamana pavirši aizbarikādētas durvis, kur caur dēļu šķirbām var saskatīt mazu, krāmiem pilnu guļamistabu ar izmētātiem plakātiem, diagrammām un gruvešiem, turpat redzama arī pašgatavota katapulta ar visu sēdekli un caurums griestos.32 Darbs “Vīrs, kas aizlidoja kosmosā no savas istabas” sākotnēji bija iecerēts kā daļa no lielas instalācijas “desmit personāži” (realizēta 1988. gadā), kas aptvēra septiņpadsmit telpas un tika veidota kā komunālais dzīvoklis ar komplektētām tualetēm un divām virtuvēm; katru telpu apdzīvoja atšķirīgs personāžs.33 raksturojot personāžus ar īslaicīgi izmantotiem priekšmetiem, ko tie atstājuši telpās, kabakovs aicināja skatītājus fantazēt par ikviena dzīvokļa biedra komplekso psiholoģiju. telpā, kurā dzīvojis “Vīrs, kas nekad neko nesvieda prom”, piemēram, bija milzīga nevērtīgu priekšmetu kolekcija, savukārt telpā, kurā mitis “netalantīgais mākslinieks”, apskatei bija izliktas vairākas banālas gleznas sociālistiskā reālisma manierē. 34 kā norāda kabakovs, “atkritumi ir ne tikai destrukcijas un entropijas rezultātā pāri palikušo drupu simbols, bet tiem arī piemīt īpašs potenciāls, jo faktiski visu šo cilvēku dzīves sastāv no mantu jūkļa, kas izvilktas no šiem atkritumiem. tāpēc atkritumiem ir ambivalents skaidrojums. tie it kā ir neitrāli, bet tajā pašā laikā simbolizē gan konstrukciju, gan destrukciju.”35 Par darbiem, kuros figurē dažādi krāmi un atkritumi, mākslinieks saka: “es pavadīju vairāk nekā divdesmit gadus savā studijā, un es neatceros sevi iznesam atkritumus, tā nu laika gaitā tie sakrājās. man bija liels gandarījums izpētīt un šķirot katru papīru atkal un atkal, jo īpaši tos, kas bija kļuvuši pavisam veci.”36 tendence visu otrreizēji izmantot – ne tikai atkritumus, bet arī mākslas darbus – ir svarīga kabakova radošajā izpausmē. Viņa instalācijās agrāk tapušu zīmējumu, gleznu, albumu un personāžu kombinācijas nav nekas neparasts, tāpat kā vecākas instalācijas bieži tiek kombinētas ar jaunām.37 Totālā instalācija Par “totālo instalāciju” kabakovs dēvē instalāciju, kas skatītājam piedāvā imersīvu pieredzi, t. i., ļoti specifisku skatīšanās pieredzes modeli, kurā skatītājs ne tikai fiziski iegremdējas trīsdimensionālā telpā, bet arī telpā, kas ir psiholoģiski absorbējoša. kabakovs bieži apraksta totālās instalācijas efektu kā “pazušanas atvarā” situāciju, kurā skatītāju “aprij” instalācijas “viļņi”: mūs ne tikai ietver fiziskais scenārijs, bet mēs arī “iegrimstam” mākslas darbā; mēs tajā “ienirstam” un tiekam “aizrauti” – līdzīgi kā tas notiek, lasot grāmatu, skatoties filmu vai sapņojot.38 “galvenais aktieris totālajā instalācijā, galvenais centrs, kam viss ir adresēts un kam viss paredzēts, ir skatītājs... tikai viņa reakcija tiek nojausta. Visa instalācija orientēta uz skatītāja uztveri, jebkurš instalācijas vai tās struktūru punkts orientēts vienīgi uz iespaidu, kāds tai jārada skatītājam.”39 Pārspriedumā “Par “totālo” instalāciju” kabakovs sniedz vairākus argumentus par instalāciju mākslu, 40 un daži no tiem iemieso valdošā uzskata kvintesenci kopš 60. gadiem. mākslinieks pauž viedokli, ka instalācijas ir jaunākā dominējošā tendence māksliniecisko formu pēctecībā (pēc freskas, ikonas un gleznas), tām visām kalpojot par “pasaules modeļiem”. Pēc kabakova domām, instalācijas vietu šajā trajektorijā nodrošina tās nepērkamās preces statuss: “ (..) instalāciju nevar atkārtot bez autora; būs pilnībā nesaprotams, kā to salikt kopā. Virtuāli nav iespējams izstādīt instalāciju kā permanentu ekspozīciju, jo muzejos trūkst pietiekami daudz vietas. (..) nav iespējams [instalāciju] reproducēt, radīt atkārtoti, un fotogrāfija nesniedz nekādu iespaidu.”41 Personīgie motīvi – “Koridors (Manas mātes albums)” (1990) “Koridors (manas mātes albums)” skatītājiem tiek piedāvāts kā beilijas soloduhinas autobiogrāfija. lai gan viņa ir viena no izdomātajiem personāžiem, kuru sapņi un vilšanās tiek portretēti kabakova albumos un instalācijās, tēla portretējums balstīts uz kabakova mātes bertas soloduhinas (Берта Солодухина) dzīvesstāstu un atmiņām. adaptējot dostojevska, gogoļa un Čehova naratīva veidošanas metodes, kabakovs rada “trīsdimensionālu romānu”.42 kamēr skatītājs iet pa līkumojošu koridoru, kura vājais apgaismojums un apdilušais interjers atgādina maskavas komunālos dzīvokļus, tiek stāstīti divi paralēli stāsti. Vairākos teksta fragmentos pie sienas soloduhina par savām cerībām, zaudējumiem un šaubām cīņā par izdzīvošanu stāsta neitrālā tonī, kas implicēti norāda – tas ir normāli. Viņas dzīvesstāsts tiek kolāžveidā attēlots ar fotogrāfijām, tā sauktajiem laimes attēliem, kas dzīvi Padomju savienībā oficiāli dokumentēja kā neizbēgamu progresu pretim laimīgajai nākotnei. 43 | |
 Skats no Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācijas ”Dīvainā pilsēta”. 2014 Foto: Didier Plowy, rmn-Grand Palais Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekiem | |
| Koridorā ir dzirdama arī klusināta dziedāšana – tā ir paša kabakova balss, kas pamazām kļūst arvien skaļāka, skatītājam nonākot labirinta centrā, taču te skatam paveras vien pamestu dēļu, sprunguļu un paneļu kaudze (kabakovs ar nolūku centrālo telpu veidojis kā antikulmināciju). Virzīšanās pa klaustrofobiskajiem koridoriem instalācijā sniedz skatītājam pieredzi, kādu visai bieži ir izjutis pats mākslinieks: “neskaitāmi koridori mani ir mocījuši visu mūžu – taisni, gari, īsi, šauri, līkumoti, bet manā iztēlē tie visi ir vāji apgaismoti un vienmēr bez logiem, ar aizvērtām vai pusaizvērtām durvīm abās pusēs... Visi koridori manā dzīvē no agrīnas bērnības ir bijuši saistīti ar nebeidzamas gaidīšanas mokām.”44 tādējādi arī skatītājs ir iesprostots savveida laika slazdā, gaidot kaut ko, kas nekad neatnāks.45 Šo labirinta arhīvu, kas projektēts kopā ar mākslinieka sievu emīliju kabakovu, var uzskatīt par padomju kultūras, birokrātijas, muzeja, ikdienas dzīves un individuālu atmiņu mikrokosmu. tajā utopijas solījums ironiski tiek pretnostatīts ar vilšanos, piespiedu kārtā piemērotais komunālais dzīvesveids – ar patīkamām biedriskuma jūtām, bezgalīgi traģiskais – ar komiski absurdo.46 Personīgie motīvi – “Tualete” (1992) Kabakova darbs “tualete” (The Toilet) tika radīts izstādīšanai Documenta IX kaselē, Vācijā. tā kā uz katru Documenta izstādi tiek aicināti inovatīvākie mākslinieki no dažādiem pasaules nostūriem, kabakovs dalības uzaicinājumu interpretēja kā aicinājumu radīt darbu, kas būtu caurcaurēm “krievisks un padomju”. kā “Padomju tēvijas pārstāvim”, viņš skaidroja, viņam šķita pareizi “ieņemt pozīciju, kas atbilda tās pozicionējumam pasaulē. šī vieta, protams, bija aizmugurē. Priekšpusē bija amerika, eiropa bija vidū, un krievija bija aizmugurē.”47 Kabakovs sabiedrisko tualeti izveidoja tieši tādu, kādu viņš atcerējās redzējis visā krievijā 60. un 70. gados: “bēdīgas būves ar krīta apmetuma sienām, kuras bija kļuvušas netīras un noplukušas, kuras klāja piedauzīgi grafiti un kuras uzlūkot nebija iespējams bez sliktas dūšas un izmisuma.”48 izstādes apmeklētāji pacietīgi stāvēja rindā, ievērojot attiecīgo dzimumpiederību un norādi pie tualetes ieejas. ienākot telpā, viņi secināja, ka tualetē ir atvērts plānojums ar nodalošām sienām un caurumiem grīdā, tomēr mākslinieks bija transformējis tualeti par tipisku, pieticīgu padomju divistabu dzīvokli, un tajā dzīvojamā istaba un virtuve atradās “Vīriešu”, savukārt guļamistaba – “sieviešu” pusē.49 kabakovs bija radījis telpu, kurā skatītāju pārņēma pretrunīgas sajūtas: “[Viņš /viņa jutās] kā vienīgais namatēvs vai namamāte šajā pamestajā mājā un reizē kā neaicināts viesis, kas nepareizajā laikā ieradies nepareizajā vietā.”50 Arī šis darbs rezonē ar kabakova personisko bērnības pieredzi. mākslinieks ilustrē savas mātes apstākļus laikā, kad viņš tika uzņemts maskavas mākslas internātskolā. tā kā viņš bija mazs zēns, māte vēlējās būt netālu, tāpēc viņa sāka strādāt par skolas saimniecisko pārzini. bez iztikas līdzekļiem, nevarot atļauties īrēt dzīvokli, īsu periodu kabakova māte slepus dzīvoja pieliekamajā kambarī, kas sākotnēji bija maza sabiedriskā tualete. māksliniekam šķiet, ka pazemojumu, ko mātei nācās piedzīvot, kad viņa tika padzīta pat no šī mazā, bēdīgā ūķīša, viņa varēja pārciest tikai ar cieņpilno attieksmi, ar kādu attiecās pret savu bezpajumtnieces statusu.51 Darbu “tualete” kabakovs veltīja mātes izturībai un, sekojot viņas piemēram, kaselē apliecināja spējas izveidot mākslai mājvietu jebkur, kur atrodas pats. mājokļi, ko mākslinieks rada, nekad nav idealizētas fantāzijas, bet vide, kurā katra priekšmeta konkrētā īpašība, katrs ieplīsušais trauks vai novalkātā žakete, pat katrs pleķis uz sienas ir rūpīgs autordarbs, radīts ar rūpēm un maigumu, ar kādu parasti tiek iekārtota māja – pat ja tā reiz ir bijusi sabiedriskā tualete.52 Epilogs Jaunākais iļjas un emīlijas kabakovu darbs ir grandiozā lielformāta instalācija “dīvainā pilsēta” (L’etrange Cité), kas projekta monUmenTa ietvaros no šīgada 10. maija līdz 22. jūnijam bija skatāma Parīzē 13 500 kvadrātmetrus plašajā un 35 metrus augstajā Grand Palais jomā. arī šoreiz skatītājiem bija iespēja fiziski un metafiziski “iegremdēties” arhitektoniskās instalācijas ielu, tempļu un velvētu eju labirintā, “dodoties uz priekšu un atpakaļ, apstājoties, nesteidzīgi skatoties un domājot”53. šajā darbā, līdzīgi kā iepriekšējos, kabakovs atkal uzticīgi seko savam daudznozīmības principam, caraužot mākslas darbu ar stāstiem, sižetiskām blakuslīnijam un metaforām tā, lai tas “sastāvētu no neskaitāmiem slazdiem jeb slēptuvēm, caur kurām skatītājam jādodas”54. tas ir ne tikai stāstpilns, tausti un citas maņas rosinošs labirints, bet arī mākslinieka domāšanas modeļa paradigma, kurā atspoguļojas ikvienas totālās instalācijas kā pasaules modeļa rūpīgā režija. 1 kabakovs ir pārsteidzoši ražīgs mākslinieks. Viņa darbu arsenālā ietilpst gan gleznas un zīmējumi, gan instalācijas un teorētiski pārspriedumi. Piemēram, laika periodā no 1983. līdz 2000. gadam kabakovs radīja 155 instalācijas. 2 rītups, arnis, kabakovs, iļja. zaķis bundzinieks. rīgas Laiks, 2014, maijs, 53. lpp. 3 iļjas un emīlijas kabakovu darbi ir izstādīti modernās mākslas muzejā Ņujorkā, hiršhorna muzejā Vašingtonā, Valsts muzejā amsterdamā, Documenta IX, Vitnijas biennālē 1997. gadā un Valsts ermitāžā Pēterburgā. 1993. gadā kabakovi pārstāvēja krieviju 45. Venēcijas biennālē ar instalāciju “sarkanais paviljons”. kabakovi ir veikuši pasūtījumdarbus visā eiropā un saņēmuši neskaitāmas balvas un pagodinājumus, tostarp Chevalier des arts et des Lettres Parīzē 1995. gadā un oskara kokoškas balvu Vīnē 2002. gadā. 4 Vairāk par krievu konceptuālismu sk.: tupitsyn, margarita. on some sources of soviet conceptualism. in: alla rosenfeld and norton t. dodge (eds). nonconformist art: The Soviet experience, 1956–1986. london; new york: thames and hudson, 1995; tupitsyn, margarita. about early soviet conceptualism. in: Global Conceptualism: Points of origin 1950s–1980s. new york: Queens museum of art, 1999, pp. 99–108; tamruchi, natalia. moscow Conceptualism 1970–1990. east roseville: craftsman house, 1995. 5 rītups, arnis, kabakovs, iļja. zaķis bundzinieks, 53. lpp. 6 turpat. 7 wallach, amei. Ilya Kabakov: The man Who never Threw anything away. new york: abrams, 1996, p. 40. 8 groys, boris, hollein, max and fontán del junco, mannuel (eds). Total enlightenment: Conceptual art in moscow 1960–1990. ostfildern-ruit: hatje cantz, 2008, p. 29. 9 tupitsyn, Victor. The museological Unconscious. cambridge: mit Press, 2009. 10 smith, dan. the house of dreams: Program and impulse within the work of ilya and emilia kabakov. Spaces of Utopia: an electronic Journal, nr. 5 (summer 2007), pp. 36–37; pieejams: ler.letras.up.pt. 11 turpat, 37. lpp. 12 kabakov, ilya. foreword. in: laura hoptman and tomás Pospiszyl (eds). Primary Documents: a Sourcebook for eastern and Central european art Since the 1950s. new york: museum of modern art, 2002, pp. 7–8. 13 colosi, david. a conversation Piece on narrative conceptualism: ed kienholz and ilya kabakov, p. 22. Pieejams: www.3dlit.org/practice/kienholz_kabakov/colosi_KienKaba_2013. pdf (skatīts 15.07.2014.). 14 turpat, 22. lpp. 15 turpat, 23. lpp. 16 turpat, 24. lpp. 17 turpat, 24.–25. lpp. 18 jackson, matthew jesse. The experimental Group: Ilya Kabakov, moscow Conceptualism, Soviet avant-Gardes. chicago: the univ. of chicago Press, 2010, p. 143. 19 turpat, 141. lpp. 20 turpat. 21 turpat, 157. lpp. 22 turpat, 142. lpp. 23 turpat. 24 kabakov, ilya. on the “Total” Installation. ostfildern-ruit: hatje cantz, 1995, p. 321. 25 turpat, 321. lpp. 26 bishop, claire. Installation art: a Critical History. london: tate, 2005, p. 14. 27 jackson, matthew jesse. The experimental Group, p. 161. 28 turpat, 150. lpp. 29 gerlovin, rimma, gerlovin, Valery. samizdat art. in: doria, charles (ed.). russian Samizdat art: essays. new york: willis locker and owens, 1986, pp. 95–98. 30 jackson, matthew jesse. The experimental Group, p. 158. 31 kabakova pirmās izstādes nosaukums Ņujorkā 1988. gadā arī bija “desmit personāži”. 32 bishop, claire. Installation art, p. 14. 33 turpat, 16. lpp. 34 turpat, 17. lpp. 35 kabakov. in: furlong, william. Speaking of art: Four Decades of art in Conversation. london: Phaidon, 2010, p. 309. 36 wallach, amei. Ilya Kabakov, p. 171. 37 turpat, 90. lpp. 38 bishop, claire. Installation art, p. 14. 39 kabakov, ilya. on the “Total” Installation, p. 321. 40 turpat, 243.–260. lpp. 41 bishop, claire. Installation art, p. 17. 42 trīsdimensionāla literatūra – mākslas un literatūras apvienošana vienā mākslas darbā turklāt ne teksts, ne māksla nav savstarpēji izslēdzoši vai savstarpēji ilustratīvi. drīzāk viena forma pāraug otrā, radot multimediālu mākslas darbu jeb, kā to definē deivids kolosi, trīsdimensionālu literatūru. kolosi pētījumā par iļjas kabakova daiļradi trīsdimensionālās literatūras jēdziens ir galvenais atslēgvārds. sk. vairāk: www.3dlit.org/practice/kienholz_ka- bakov/Kienholz_Kabakov.html. 43 www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/between-cinema-and-hard-place/ between-cinema-and-hard-place-artis-11 (skatīts 15.07.2014.). 44 kabakov, ilya. “the corridor (my mother’s album)” 1988. in: Der Text als Grundlage des Visuellen = The Text as the Basis of Visual expression. köln: oktagon, 2000, s. 369. 45 www.tate.org.uk/art/artworks/kabakov-labyrinth-my-mothers-album-t07923/text- summary (skatīts 15.07.2014.). 46 www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/between-cinema-and-hard- place/between-cinema-and-hard-place-artis-11 (skatīts 15.07.2014.). 47 wallach, amei. Ilya Kabakov, p. 222. 48 kabakov, ilya. on the “Total” Installation, p. 162. 49 gershenson, olga, Penner, barbara (eds). Ladies and Gents: Public Toilets and Gender. Philadelphia: temple univ. Press, 2009, p. 160. 50 boym, svetlana. The Future of nostalgia. new york: basic books, 2001, p. 310. 51 wallach, amei. Ilya Kabakov, p. 199. 52 gershenson, olga, Penner, barbara (eds). Ladies and Gents, p. 163. 53 www.theguardian.com/culture/2014/mar/11/art-paris-kabakov-ilya-emilia-monumen-ta (skatīts 15.07.2014.). 54 groys, boris, ross, david a., blazwick, iwona. Ilya Kabakov. london: Phaidon, 1998, p. 129. | |
| Atgriezties | |
