VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Jautājums par “!” Pēteris Bankovskis, mākslas kritiķis | |
| Lasot Tomasa Mērtona (1915–1968) dienasgrāmatas, uzgāju kādu fragmentu, ar ko gribas padalīties. Tobrīd 24 gadus vecais Mērtons dzīvoja Ņujorkā, pirms gada bija konvertējies katoļticībā un ieguvis grādu Kolumbijas Universitātē, kur tagad darbojās kā lektors. Jaunais filologs tiecās kļūt par rakstnieku un sirdī juta mostamies aicinājumu uz garīgo kārtu. Tālāk citētais ieraksts tapis 1939. gada 15. oktobrī, pēc atkārtota Pasaules izstādes apmeklējuma, kad Eiropā jau bija sācies Otrais pasaules karš, šis totalitāro varu mēģinājums sadalīt pasauli. Taču Mērtonu neinteresēja nedz grandiozie PSRS un Vācijas paviljoni, nedz pirmoreiz pasaulei demonstrētie neilons un krāsainā fotogrāfija, bet kaut kas pavisam cits. “Fra Andželiko “Svētā Antonija kārdināšana”. Pilnīgi perfekta kompozīcija. Svētā figūra nedaudz pa kreisi no centra tverta tādā kā lēnā, dejojošā kustībā projām no kādas lapas uz izkaltušās zemes, no vienīgā priekšmeta, kas šķietas viņu kārdinām. Perfekta drapēriju kustība, melna sutana, tāds kā spīdīgs, piesātināti pelēks apmetnis; viņa seja: tajā gandrīz tāds pats melanholisks rāmums kā seno grieķu skulptūrai. Aizmugurē uz paugura mirdzoši sarkana baznīca; daži torņi pret perfekti dzidrām debesīm; koku rinda ar emaljai līdzīgu, tumšu lapotni. Lieliskas, fantastiskas, tīrās krāsās gleznotas ainavas stūrainie apveidi viņam apkārt. Skatīties uz šo gleznu ir tieši tāpat kā lūgties. Gleznā redzamajai darbībai nav ne pagātnes, ne nākotnes. Tā ir pilna kustības un dzīvības, un prieka, kā arī absolūta miera un rāmuma, bet tā nekustas. Acīmredzot tā ir bijusi nekustīga gandrīz septiņus gadsimtus.(1) Laikā mēs izsekojam darbībai no tās sākuma līdz beigām, no brīža, kad tā bezkaislīgi dzimst no kādas citas darbības, līdz brīdim, kad tā tikpat bezkaislīgi izzūd citā darbībā, jau ar citu nozīmi. Šī secīgā maiņa no darbības uz darbību, pateicoties kustībām, kas visas ir vairāk vai mazāk nepilnīgas savā nozīmē un kas nekur nebeidzas, ir veids, kādā mums sevi atklāj laiks. Bet mūžībā kustība ir perfekta: tur nav pāreju no vienas pilnīgas nozīmības uz citu pilnīgu nozīmību. Kustība šajā gleznā ir tīra un šķīsta, un tik tuva pilnīgai nozīmībai, cik vien ar cilvēcisku tehniku iespējams sasniegt, jo tā joprojām atrodas savā vispilnīgākajā punktā. Šo kustības perfekciju var uz sekundi sasniegt arī dzīvē, bet tad tā nekavējoties zūd, taču gleznā tā ir allaž klātesoša – nevis atmiņā atsaukta vai cerībās mītoša, bet pastāvīgi klātesoša. Dabiski, ka tas tā ir tikai nosacīti, jo pati glezna ir mainījusies un beigu beigās arī izzudīs, jo tā, kā man šķiet, ir darināta ar krāsām uz koka, bet tās sūbē, plaisā un iet bojā. Taču forma, ko tā atspoguļo, nemirs nekad. Radītās lietas var izzust, bet “formas nevar”, jo tās ir mūžībā, sicut erat in principio et nunc et semper(2). | |
 Fra Andželiko. Svētā Antonija kārdināšana. 1436 | |
| Uzgleznotais svētais ir atradies miera stāvoklī šajā klusajā ainavā septiņus gadsimtus, bet viņa kustība ir pilnīgāka par jebkuras dejas kustību, jo viņa kustība ir miera stāvoklī; tātad pilnīgāka par jebkuru deju, ja vien šī deja nav apstādināta mierā tās visperfektākajā “kustībā”, kas, atrazdamās miera stāvoklī, sevī ietver visu deju ar visām tās kustībām. Tā tas ir mūžībā, kur lūgšanas netiek izrunātas tādā veidā, kādā mēs tās izrunājam (jo vārdi nozīmē laiku), bet gan perfekti. Piemēram, iedomāsimies, ka mēs izrunājam izsaukuma zīmi: “!” Debesīs gan īsā Gloria(3), gan visgarākais psalms tiek izrunāts tādā perfektā veidā kā “!”. (Tā tas ir pēc analoģijas. Protams, mēs pat “!” nevaram priekšstatīt ārpus laika un telpas.)” Miers, kas sevī ietver kustību visā tās sarežģītībā. Miers, ko, uzlūkojot dabas ainavu vai, kā šajā gadījumā, gleznu, sevī sajūt vērotājs. Miers, kas tālāk ved uz kontemplāciju, uz savas dvēseles atvēršanu bezgalīgajam. Šāda miera meklējumi Tomasu Mērtonu pavadīja visu turpmāko mūžu, kas no 1942. gada līdz pat pāragrajai, traģiskajai nāvei aizritēja Ģetzemanes cisterciešu ordeņa stingrās regulas klosterī Kentuki pavalstī. Taču Mērtons un brāļa Andželiko gleznotais svētais Antonijs lai šoreiz paliek tikai iegansts. Gribas parunāt par “!”. Iespējams, ka cilvēki mūsdienās ir tādi paši, kādi tie bija pirms piecdesmit, simt vai septiņsimt gadiem. Dziņas, cerības, ilgas, par anatomiju un fizioloģiju pat nerunājot, neko daudz mainījušās nav. Jā, mainījušies ir vārdi, ar kuriem šīs dziņas, cerības un ilgas izsaka, un domas, kas ar šiem vārdiem domājas. Radīto lietu pasaule gan mainās nemitīgi un līdz ar to saspēles starp minētajām dziņām etc. un šo radīto lietu pasauli. Piemēram, ar to, ko saucam par mākslu. Vecāku gadagājumu cilvēkiem noteikti vēl atmiņā svētku sajūta, kas pārņēma ne vienu vien, ik rudeni un pavasari ejot uz izstāžu zāli “Latvija”, uz kārtējo ikgadējo lielizstādi. Rudens un pavasara skates nenoliedzami bija tāds uzsildīts 19. gadsimta Parīzes un tamlīdzīgu Salonu pārcēlums citā laikmetā un citā sabiedriskajā iekārtā, bet kā tādam tam nebija ne vainas. Šo izstāžu apmeklētāju skaits bija mērāms tūkstošos, kas niecīgajam Latvijas iedzīvotāju skaitam nemaz nebija maz. Ko cilvēki tur meklēja? Daudz ko. Bija tādi, kas vienkārši vēlējās interesantāk pavadīt nedēļas nogali. Bija citi, kas kaut kā pašsaprotami gribēja uzzināt, ko tad jaunu uzgleznojuši, grafikā vai tēlniecībā darinājuši “mūsu mākslinieki”. Bija, protams, paši mākslinieki un mākslas kritiķi, kā arī minēto draugi, radi un paziņas (Latvijas PSR Mākslinieku savienības biedru skaits pārsniedza tūkstoti.) Par lielajām izstādēm vienmēr parādījās vairākas recenzijas, un, kaut arī mākslinieki vairāk vai mazāk pamatoti uzskatīja, ka rakstošie no viņu mākslas neko nesajēdz, tomēr, laikrakstiem iznākot, kāri skrēja ar acīm pāri svaigajai drukai, meklējot, nē, ne jau tendenču, sasniegumu un pametumu analīzi, bet savus uzvārdus. Vārdu sakot, mākslas dzīve bija intensīva un aptvēra plašu sabiedrību. Bet jautājums ir par to, vai tēli un attēli, esot tik kuplā skaitā, spēja atrast to skatītāju, kuram, ar tiem sastopoties, zustu telplaika sajūta. Man šķiet, ka tolaik, kad televizorā bija tikai pāris trīs programmas, bet personīgie datori un internets nevienam vēl pat sapņos nerādījās, kad ikdienišķā vizuālās informācijas deva caurmēra cilvēkam bija vairākas kārtas mazāka, nekā tas ir šodien, mākslas izstādes vismaz daļai to apmeklētāju kalpoja tieši par šādu vizuālo iespaidu avotu. Tajās pašās “Rudens” izstādēs itin bieži varēja redzēt apmeklētājus, kas kā sastinguši stāvēja kādas gleznas priekšā, ar acīm urbjoties nokrāsotajā četrstūrī un veicot kaut kādu domas darbu. Kas tā bija par kustību, ko viņu domas apstādināja, kas tie bija par transcendences aizmetņiem, ko pārlaicīgā situācija rosināja? Droši vien gadījums no gadījuma atšķīrās tik ļoti, ka būtu pat pagrūti tos ievietot vienā klasifikācijas tabulā, ja vien šī tabula nebūtu pilnīga spēle bez noteikumiem. Ja kāds vai kāda viduvējā ainavā piepeši ieraudzīja jaunības dienu pirmās mīlestības ģeogrāfijas atgādinājumu, bet kāds cits dzeltenā pleķī, kas klusajā dabā atainoja sēni, sajuta slimnīcas prosas putras garšu, tad vienojošais nekādi nebija meklējams skatītāju anketas datos vai uzlūkoto gleznu autorībā, kompozicionālajā uzbūvē vai krāsziedā. Vienojošais bija negaidītais izrāviens no realitātes, tā iepriekšminētā izsaukuma zīme, sekundēs mērāmais ieskats viņpus. Tas vienoja cilvēkus, kuri dažādās telpas vietās un dažādos laika nogriežņos sastapās ar “māksliniecisko pārdzīvojumu”. Ateistiskajā padomju īstenībā izstāde – šis radīto artefaktu haotiskais krāvums – spēja radīt situācijas, kad cilvēks sastapās ar vizuālo tēlu līdzīgi, kā klauzūras mūks sastopas ar ikonu (svētgleznu). Daudzi tolaik, varbūt to tā neformulēdami, pat to neapzinādamies, dzīvoja kā agrīnie kristieši, no “trešās Romas” uzmācības glābdamies inteliģentuma vai šķietama inteliģentuma katakombās. Vizuālā vai, kā toreiz sacīja, tēlotāja māksla bija daļa no šīm katakombām. Laiki ir mainījušies, nav brīnums, ka zīmes un simboli, kas toreiz tika saskatīti uz katakombu sienām, tagad daudziem kļuvuši nesaprotami, sveši un nevajadzīgi. Bet jautājums par “!” gan nekur nav pazudis. Tagadnes mākslas ainavā tas varbūt izskan vēl skaudrāk. Jo mirklim, kad notiek izsaukuma zīme, nav ne pagātnes, ne nākotnes arī tagad un rīt, un parīt varbūt. (1) Darbs datēts ar 1436. gadu, tā ka septiņi gadsimti 1939. gadā nekādi nesanāca. (2) “Tagad un vienmēr, un mūžīgi mūžos” (latīn.). (3) Gloria [in excelsis Deo] – “Gods Dievam augstumos” (latīn.). | |
| Atgriezties | |
