VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Žoržs Meljess. Montreijas iluzionists Ginta Vilsone | |
| |
| Līdz augusta beigām Parīzē, Francijas “Elektras” fondā skatāma kāda
neparasta izstāde – kinoizrādes pionierim Žoržam Meljesam (George
Melies, 1861–1938) veltītā retrospekcija Melies, magie et cinema. Tā ir
neparasta, jo, pirmkārt, ir “saskaņota” nevis ar korifeja dzimšanas vai
nāves gadadienu (kā tas visbiežāk notiek), bet gan ar kāda ļoti
nozīmīga darba (ar Meljesa kulta filmas “Ceļojums uz Mēnesi” (Le Voyage
dans la Lune)) simtgadi. Otrkārt, šī Franču kinematēkas, Meljesa
kinematēkas (Cinematheque Frančaise, Cinematheque Melies) un “Elektras”
fonda kopīgi veidotā ekspozīcija apskata divas savstarpēji saistītas
pamattēmas: Meljesa kinematogrāfisko daiļradi, īpaši nupat jau minēto
“Ceļojumu”, un iluzionisma un jaundzimušā kino attiecības. Bet
galvenais – šī izstāde ir neparasta, jo pats Meljess bija ļoti
neparasts cilvēks. Ļoti daudzpusīgs cilvēks. Cilvēks – orķestris.
Iluzionists, scenārists, producents, ilustrators, mehāniķis un,
protams, režisors. Viens no cilvēces visbrīnumainākajiem kinorežisoriem. Neparasti aizrautīgs. Neparasti ražīgs. Nepilnu sešpadsmit gadu laikā uzņēmis vairāk nekā 500 filmas1, kas, būdamas žanriski daudzveidīgas (krāšņi uzvedumi, burleskas, tā saucamās rekonstituētās aktualitātes2 un pat kinoreklāmas), gandrīz vienmēr, izņemot pašas pirmās un varbūt arī pašas pēdējās, bija saistītas ar brīnumu pasauli. Viņa filmas apdzīvo velni, rēgi, nimfas, skeleti un giganti. Levitācijas, vīzijas, parādības, augšāmcelšanās un personāža, īpaši paša Meljesa (sevišķi cienot velna un Mefisto lomas, viņš nereti bija arī savu filmu aktieris), dubultošanās vai visdrīzāk pavairošanās – dažkārt pat desmitkārtēja “multiplikācija”. Viņa filmas raksturo apbrīnojams dzīvesprieks, gandrīz vai apskaužams optimisms, liela dinamika, personāža un dekoru pārblīvētība un arī... vardarbība. Absolūti rotaļīga vardarbība. Neskaitāmas dekapitācijas, šādi vai citādi pārsprādzinātas galvas un nemitīgas cīņas (turklāt visbiežāk apbruņots ir tikai agresors; upuris – vienalga, “labais” vai “ļaunais” – ir gaužām bezspēcīgs). ...Zilbārdis spontānā dusmu lēkmē velk savu sievu aiz matiem pa trepēm; milzu šāviņš ietriecas tieši personificētā Mēness acī; neskaitāmas vainīgo un nevainīgo soda ainas... un tas viss – absolūti nenopietni, absolūti optimistiski un, jāatzīst, virtuozi. Meljess smejas un smaida, jo tas ir vienīgais veids, kā viņš var cīnīties pret šo represīvo, hierarhisko un tolaik jau tik industrializēto sabiedrību. Šo būtībā politisko un diemžēl bieži vien ignorēto franču kinopioniera daiļrades aspektu ļoti interesanti traktē Elēna Piso (Helene Puiseux), kas kādā astoņdesmito gadu kolokvijā3 nolasīja aizraujošu referātu “Šķērsojot laikmetus. Meljesa filmu sociālā analīze” (Un voyage à travers l’histoire: une lecture sociale des films de Melies). Rūpīgi “izpreparējusi” vairāk nekā septiņdesmit Žorža Meljesa filmas, autore, analizējot sabiedrības ietekmēta indivīda (proti, Meljesa) un pašas sabiedrības attiecības, atzīst: “Cerību maz. “Mākslīgā paradīze” (alkohols, opijs) rada sāpes un nožēlu, sapņus nomaina pamošanās, ceļojumus – atgriešanās. “Ceļojums neiespējamībā” (Voyage vers l’impossible) noslēdzas bretoņu vai normaņu jūrmalā. Kopumā Meljesa atainotā sabiedrība ir visai despotiska – bieži vien netaisnīga, bieži vien cietsirdīga, bieži vien melīga. Tomēr viņš nepiedāvā ideālu sabiedrību: vieni un tie paši trūkumi, tieši vai pārstatīti, ir sastopami gan atspoguļotajā realitātē, gan fantasmagorijā. Zobgalība (personāža savstarpējā vai kinorežisora zobgalība pret viņa paša varoņiem), absurds, varmācība, patvērums sapnī vai pārdabiskajā ir tikai fragmentārs un individuāls ierocis. Ne tik daudz atrisinājums, cik bloķētas sabiedrības simptoms. Šī blokāde nerada pasivitāti, tomēr Meljess cīnās pret sistēmu nevis ar revolucionārām metodēm, bet ar spēli, ar situācijas vai tēlu apvērsumu (policisti, kuriem jālikvidē nelegāls kazino, paši tajā iekārtojas un spēlē; vilciens tiek nozagts, valis – transformēts par omnibusu, Jupitera zibens – samaitāts). Meljess, lai kaut tik uz mirkli lauztu uzspiestās normas un ieaudzinātās idejas, lieto brīnumzemes arsenālu – izbrīna estētiku.”4 Katram laikmetam sava demagoģija. Un, ko tas nozīmē, ka vienam cilvēkam tiek uzspiestas sabiedrībā apbrīnotas, bet viņam pašam pilnīgi nepieņemamas normas, to jau nu Meljess lieliski zina. Jaunībā Žoržs bija spiests strādāt tēva, bagāta rūpnieka, kurpju fabrikā, kaut arī viņu saistīja gluži kas cits: zīmēšana, poēzija, politika, tēlniecība, klavierspēle... Viss, tikai ne apavi... Žoržs bija vēlīns bērns. Kad viņš piedzima, vienam no viņa brāļiem bija deviņi gadi, otram – septiņpadsmit. Kā jau pastarītis, viņš bija mātes lolotais dēls un varēja iegūt tādu izglītību, par kādu brāļi pat sapņot nesapņoja. Pabeidzis liceju un dienestu, Žoržs ar bakalaura grādu – ģimenes lepnums – nolēma kļūt par gleznotāju. Vecākus šī iecere īsti nesajūsmināja, tālab jaunais censonis tika aizsūtīts uz Londonu, lai, stažējoties kādā reprezentablā kurpju veikalā, aizmirstu ne vien glezniecību, bet pie viena arī kādu Žorža iecerētu, taču Meljesu dzimtas “izbrāķētu” jaunkundzi. Tomēr – kas citam bedri rok, pats tajā iekrīt. Meljesu jaunākā dēla Anglijas tūres rezultāts bija vairāk nekā pārsteidzošs. Žoržs atgriežas Parīzē nevis kā nobriedis, no bērnības “naivajām iedomām” izaudzis topošais rūpnieks, bet... kā veikls iluzionists. Viss jau notika it kā pavisam nejauši. Kādu vakaru Žorža Meljesa kolēģis viņu aizveda uz slaveno Londonas Egyptian Hall, kurā uzstājās ne vien teātra saimnieki brāļi Maskelīni (Maskelyne), bet arī izcilais burvju mākslinieks Deivids Devants (David Devant). Viņi – Meljess un Devants – iepazinās. Meljess Devantam piedāvāja izgatavot jaunas skatuves dekorācijas, savukārt angļu burvju mākslinieks, pārsteigts, ka jaunais francūzis spēj no pāris parasta kartona un audekla gabaliem radīt lieliskus skatuves aksesuārus, apsolīja viņam iemācīt dažus burvju trikus. Meljess par šo iespēju bija sajūsmināts un īsā laikā tik strauji progresēja, ka drīz vien jau tika aicināts uzstāties publikas priekšā. Tā arī viss sākās. Viss pārējais, arī kino, bija tikai loģisks turpinājums. Atgriežoties Parīzē, Žoržs paralēli darbam tēva fabrikā turpina iluzionista treniņus. Uzstājas Grevēna (Grēvin) muzeja Fantastiskajā kabinetā (Cabinet Fantastique) un Vivjēnas galerijā (galerie Vivienne). Un tad, kad tēvs, aizejot pelnītā atpūtā, fabriku nodod dēlu rīcībā, atsakās no savas akciju daļas un par iegūtajiem līdzekļiem nopērk jau no bērnības apbrīnoto Robēra Udēna (Robert-Houdin) teātri. 1888. gada 1. jūlijā 26 gadus vecais Žoržs kļūst par šī kādreiz tik slavenā ilūziju teātra direktoru, “mantojot” ne vien teiksmainos Udēna automātus, bet arī visu trupu un dekorācijas. Tomēr šis “mantojums” nav tik vienkāršs. Teātra uzturēšana ir dārga, telpas – jau noplukušas, vietu skaits – ierobežots. Bet Meljess nepadodas. Viņš atjauno ēku un, lai pievilinātu publiku, uzaicina uzstāties populāro iluzionistu Dipereju (Duperrey). Tikai viss nenotiek tā, kā varētu vēlēties, un 15. oktobrī Diperejs vīlies raksta: “Vakar, svētdienas vakarā, pilna zāle un aplausi. Šodien neviena, klusums. Kāpēc?”5 Un dažas dienas vēlāk, joprojām sarūgtināts, viņš turpina: “Es iegāju administrācijas telpās. Teicu Meljesam, ka tā vairs nevar. Pulksten astoņos 25 zālēs bija četri skatītāji. Paceļot priekškaru – 16, izrādes beigās – 48. Es norādīju, ka nepieciešama reklāma, ka jāiegūst preses labvēlība un jāizplata īpašas brīvbiļetes. Situāciju var glābt tikai kāds īpašs triks un pienācīga publicitāte.”6 Bet to, ka vajadzīgs kāds “īpašs triks”, apzinās arī Meljess. Jaunā izrādes “nagla” tiek pompozi nosaukta par “Persiešu strubaiku” (La Stroubaika persane), un šoreiz pats teātra vadītājs sacer intriģējošu ilūzijas aprakstu. Tomēr arī šis jauninājums neglābj teātra kasi. Situācija sāk uzlaboties tikai tad, kad Meljess atsakās no klasiskā iluzionisma un rada izrādes, kurās vienlaicīgi darbojas vairāki iluzionisti un aktieri. Tad arī Meljesa teātris kļūst populārs, it īpaši – kad šīs feerijas tiek papildinātas ar kinoseansiem. Kinematogrāfs bija sens Meljesa sapnis. Bet viņš, protams, nebija vienīgais. Par kino, proti – par eventuālu “atdzīvināta” fotoattēla projekciju sapņoja daudzi viņa laikabiedri, īpaši iluzionisti. Tādēļ arī nebija nekāds brīnums, ka jau uzreiz pēc brāļu Limjēru pirmās publiskās kinoprojekcijas (1895. gada 28. decembris) Meljess, tāpat kā Tomass (Thomas, Grevēna muzeja direktors) un Lalemāns (Lallemand, Folies-Bergēre direktors), cits citu pārsolot, mēģināja apbrīnoto kameru iegūt savā īpašumā. Limjēri gan kategoriski atteicās pārdot savu aparātu, taču Meljess lieliski apzinājās, ka viņi “uz īstā ceļa” nav vieni. Jau pirms Limjēru buma viņš bija sekojis vēl neesošā kinematogrāfa attīstības gaitai un tādējādi pazina ne vien Edisona kinetoskopu, bet arī fiziologa Marija un angļu optisko instrumentu fabrikanta Roberta Viljama Pola (Robert William Paul) izgudrojumus. Tālab, saņēmis Limjēru atteikumu, Meljess dodas uz Angliju un nopērk Pola konstruēto animatogrāfu, kā arī vairākas viņa un Edisona filmas. Atgriezies Francijā, Žoržs Meljess izgudro savu kinokameru – kinetogrāfu un sāk uzņemt filmas, demonstrē tās Robēra Udēna teātrī un pārdod balagānu kumēdiņu rādītājiem (kinopionieru pamatklientūra!!!). 1887. gadā Žoržs Meljess uzceļ savu kinostudiju ar stikla griestiem un stikla sienām, kur iespējams regulēt dabiskā apgaismojuma intensitāti, un vēlāk pat dibina savas Star Film aģentūru Amerikā. Meljesa pirmās filmas lielā mērā bija brāļu Limjēru plaģiāts. Par to liecina gan viņa nepārprotami “limjēriskie” filmu nosaukumi7, gan – vēl vairāk – paša norādījumi. Tā, izklāstot “Kāršu partijas” (Une Partie de Cartes) dalībniekiem savu pavisam vienkāršo scenārija ieceri, Žoržs Meljess iesaka visiem uzlikt galvā cepuri, jo “Limjēru filmā, šķiet, šie kungi arī bija ar cepurēm. Viņi dzēra alu, bet mēs – lai neizskatītos, ka kopējam, – dzersim vīnu.”8 Taču šis pirmais periods nebija ilgs, un tradicionāli Limjēri un Meljess ir iegājuši kinovēsturē kā radikāli pretstati. Limjēri kā rūdīti dokumentālisti, savukārt Meljess – kā kinoilūzijas, kinomaģijas, kinofantāzijas meistars, kura neskaitāmie kinotriki joprojām apbur arī mūsdienu skatītājus, atraujot no dažkārt tik smagās ikdienas dzīves. Cilvēks kā tāds jau nemainās, un mēs nespējam dzīvot tikai racionālajā realitātē. Brīnums vienmēr būs vajadzīgs. | |
| Atgriezties | |
