VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par mūziku un bildēm Orests Silabriedis | |
 Vasilijs Kandinskis. KONTRASTĒJOŠĀ SKAŅA | |
| Ievads. par kompetenci Andra Dzenīša kameroperas "Tavas klusēšanas grāmata" uzvedums jaunās mūzikas festivālā "Arēna" 2004. gada rudenī izraisīja pietiekami būtiskas kaislības, lai mākslu interesenti atkal lieku reizi aizdomātos par skaņas un attēla attiecībām. Te būtu nošķiramas divas formāli dažādas lietas: mūzikas vizualizācija un attēla apskaņošana. Ikdienā mēs sastopamies ar tādu vides komponentu mijiedarbību kā debesu nokrāsas, putnu dziesmas, garāmbraucoša trolejbusa īdēšana, sētnieka slotas švīkstēšana, veca koka nama čīkstēšana, zaļa gaisma pretējā nama trešā stāva logā u. tml. – šīs parādības tiek uztvertas kā pašsaprotamas un bieži vien pat netop apzinātas vai ievērotas, kaut to emocionālā iedarbība uz mūsu sajūtām, atmiņu refleksiem, pašsajūtu un tamlīdzīgām dzīvošanas sastāvdaļām ir nepārvērtējama un vitāli nepieciešama. Minētajiem šķietami sadzīviskajiem skaņu/krāsu motīviem līdzāsnostatīt varam kultūras vides audiovizuālos aspektus – teātri, kino, operu, videoreklāmas utt. Mākslas darba baudītājam vairumā gadījumu nav svarīgi, vai pirmā bija skaņas vai attēla ideja, – galvenais, lai rastos emocionāls, racionāls vai vēl nezin kāds iespaids. Turpretim, tiklīdz par to jāsāk domāt, lai analizētu vai vismaz puslīdz sakarīgi izteiktos, tā kļūst skaidrs, ka eventuālajam vērtētājam vai, teiksim nepretenciozāk, viedokļa paudējam nepieciešamas ļoti plašas zināšanas un vērtīga pieredze vairākās mākslās. Pretējā gadījumā (vismaz mūsu valstī) palaikam vērojama situācija, kurā mūzikas speciālisti nevarīgi meklē vārdus savu vizuālo iespaidu aprakstīšanai, turpretim drāmas vai kino zinātāji riskē kļūt smieklīgi skaņumākslas lietpratēju acīs. Pēc iepriekšminētās Andra Dzenīša operas noskatīšanās Nacionālajā teātrī jutos pārliecināts, ka te nu gan nav vajadzīga īpaša kompetence, lai konstatētu, ka režisores un videomākslinieces darbs ir vienkārši slikts. Pēc dažām dienām satiku kinozinātnieci Anitu Uzulnieci, kura teicās saskatījusi līdzību ar radniecīgām tendencēm kāda 20. gs. 30. gadu mūzikas vizualizētāja mākslā. Man viņa vārds, protams, neizteica neko. Ir pietiekami daudz ļaužu, kuri uzskata, ka mūziku nevajag ilustrēt ar attēlu. Ievērojami mazāk būs to, kas uzdrīkstēsies veidot kinofilmu vai teātra izrādi, iztiekot bez mūzikas nereti neiederīgajiem, toties iedarbīgajiem pakalpojumiem. Turpmākajās rindās īsi pieskarsimies dažiem vēsturiskiem mūzikas vizualizācijas aspektiem, lai raksta beigās nonāktu pie nedaudziem mūsdienu paraugiem. KrāsU ĒrĢeles Krāsas un skaņas attiecības visticamāk valdzinājušas ļaužu prātus jau kopš tā laika, kad par skaņu un varavīksnes krāsu sakarībām domāja Pitagors un Aristotelis. Tamlīdzīgas idejas aktualizējās renesanses un baroka laikmetā – te īpaši minami tādi izgudrotāji kā Leonardo da Vinči un Atanasijs Kirhers (laterna magica autors). Tad nāca Izaks Ņūtons, kurš pēc sava prāta mācēja pielīdzināt spektra krāsas septiņām diatoniskās skaņurindas pakāpēm tā, lai sakarība balstītos uz doriskās skaņkārtas. Savukārt 18. gadsimta vidū ievērību gūst franču jezuīts, viņš arī matemātiķis un fiziķis, Luijs Bertrāns Kastels – okulārā klavesīna izgudrotājs. Viņš prata izgatavot taustiņinstrumentu, kas radīja gan skaņu, gan (mūkaprāt) atbilstošu krāsu. Pirmajam Kastela radītajam brīnumam (ap 1730. gadu) vācu komponists Georgs Fīlips Tēlemanis komponēja īpašu mūziku, un publika bija sajūsmā, redzot, kā 60 mazos lodziņos mainās spektra krāsas. Otrs Kastela darinājums (ap 1754. gadu) ar apmēram 500 svecēm un spoguļiem bija gan iecerē daiļš, tomēr diemžēl praktiski nefunkcionējošs. 1893. gadā Beinbridžs Bišops radīja krāsu ērģeles – buduāra spoguļgaldam līdzīgu meistardarbu, kur taustiņa nospiešana atvēra attiecīgu slēģi, aiz kura redzamais krāsainā stikla lodziņš meta atspīdumu uz lielāku spoguli ērģeļu fasādes augšējā daļā, to maigi tonējot. Jaunu posmu gaismu projekciju attīstībā ienesa elektrības ieviešana – britu gleznotājs Volless Rimingtons radīja krāsu ērģeles ar gaismu spēlēm, kas priecējušas ar Vāgnera, Šopēna, Baha un Dvoržāka skaņdarbu atskaņojumiem, bet 1915. gadā piedalījušās Aleksandra Skrjabina sinestētiskā simfoniskā opusa "Prometejs" Ņujorkas pirmatskaņojumā. Un te mēs esam nonākuši pie termina, kas prasās īsi skaidrojams. Krāsu dzirde Skrjabina "Prometeja" aprakstos epitets "sinestētisks" netiek lietots pārāk bieži, kaut gan pēc būtības labi tam atbilst. Fizioloģijā par sinestēziju sauc sajūtas rašanos ne tikai tajā maņu orgānā, uz kuru tiek izraisīts kairinājums, bet arī kādā citā. Tiklab šis termins lietojams arī literatūras, mūzikas un mākslas parādību aprakstīšanā, jo nereti šī it kā patoloģiskā novirze spējusi raisīt pārsteidzošus mākslinieciskus impulsus. Literatūrā varam minēt Bodlēra, Rembo, Nabokova vārdu, mākslā – Kandinski un Marineti, savukārt mūzikā sinestēzija attiecināma uz tādu izcilu vīru daiļradi kā Rimskis-Korsakovs, Skrjabins, Mesiāns un citi. Tiesa, tā sauktā hromestēzija jeb spēja dzirdēt skaņas, skaņkārtas vai tonalitātes attiecīgās nokrāsās izrādās pagalam neobjektīva padarīšana, jo komponistu viedokļi par to, kādā krāsā ir, piemēram, 'do', ievērojami atšķiras. Atšķirībā no sava ievērojamā priekšteča Nikolaja Rimska-Korsakova krievu ekstātiskais skaņdaris Aleksandrs Skrjabins savu skaņu–krāsu teoriju, cik noprotams, balstīja vairāk uz sajūtām un metafizisko garīgo pieredzi, nevis uz teorētisku vai, precīzāk, mākslīgu izdomājumu. Viņš ne visai uzticējās krāsu ērģeļu bērnišķajām rotaļām un krāsas attiecināja ne tik daudz uz atsevišķām skaņām, bet gan drīzāk uz tonalitātēm, turklāt iespaidu impulsi mainījās atkarībā no mūzikas intensitātes. Minētā simfoniskā opusa "Prometejs" partitūra tika radīta instrumentiem un gaismas klaviatūrai – iecere bija grandioza, tomēr tās īstenojums gaismas instrumentu tehnisko iespēju dēļ praktiski nebija iespējams, tāpēc Skrjabina sapnis ne tikai dzirdēt, bet arī redzēt "Prometeju" viņa dzīves laikā neīstenojās. Savukārt, atgriežoties pie dažādu komponistu atšķirīgajām krāsu dzirdēm, vērts uzmest aci Ludviga Kārkliņa "Mūzikas leksikonā" redzamajai salīdzinošajai tabulai, kur, piemēram, tas pats 'do' Skrjabinam ir sarkans, turpretim Rimskim-Korsakovam, Jānim Ivanovam un Ādolfam Skultem – balts. 'La' – Rimskim-Korsakovam ir rozā, Skrjabinam zaļš, Ivanovam gaišzils, bet Skultem sudrabots. Kā gribi, tā dzirdi/redzi. Fizikāli un metafizikāli pĒtĪjumi Ne velti divreiz pieminēju skaņu 'do'. Liekas, tas ir spilgtākais gadījums krāsu dzirdes atšķirību raksturošanai. Šo rindu autoram pievilcīga un pamatota šķiet Krievijas zinātnieku Kļimenčuka un Solomatinas teorija par ciešu saikni starp skaņu augstumiem, spektra krāsām, cilvēka čakrām un Zodiaka zvaigznāju. Šajā teorijā par atskaites punktu tiek ņemts tas pats 'do' – Auna zvaigznāja skaņa, kura ir sarkana tāpat kā šīs pirmās Zodiaka zīmes planēta Marss. Un tālāk pa spektru, Zodiaka loku vai ķermeņa čakrām uz augšu. Interesanti, ka līdzīgās domās, iespējams, bijis gleznotājs un mākslas zinātnieks Jēkabs Bīne, kura traktātu "Krāsu saskaņas mācība līdz ar apceri par glezniecības sakaru ar mūziku, dzeju un tēlniecību" (1934) būs saistoši pašķirstīt katram, kuru interesē apkārtējās pasaules elementu neapšaubāmā, vēl arvien pētāmā un pārsteidzošā saistība un vienotība. Savukārt minētais krievu zinātnieku pētījums norāda turklāt vēl arī uz neierobežotām atsevišķu skaņu un krāsu variācijām attiecībā pret pamattoni, kur, piemēram, diēzu virzienā (uz augšu) iespējama 121 alterācija, kas krāsu pasaulē būtu pamatkrāsas izgaismošanās jeb tās gaišāks variants. Interesanti, ka bemolu virzienā (tātad uz leju) arī iespējama 121 alterācija, bet te rodas kvalitatīvi cita krāsa. Tātad vienas oktāvas robežās katrai no septiņām pamatskaņām iespējamas 242 alterācijas, kas kopumā nozīmē 1710 skaņu. Cilvēka dzirde to pagaidām nespēj izšķirt, bet tas, protams, nav iemesls apgalvot, ka iepriekšminētais ir blēņas. The Wall, Glāss un (atkal) DzenĪtis Un vēlreiz atgriezīsimies pie mūzikas vizualizācijas. Opera ir žanrs, kurā kopš Monteverdi laikiem ļaudis ar to vien nodarbojas kā konkrētos vizuālos tēlos iemieso komponista uzrakstīto (nemateriālo) partitūru. Kvalitatīvu lēcienu skaņumākslas ilustrēšanā ienes kinomāksla. Pārskrienot mēmā kino laikam un pirmajām skaņulentēm, atzīmēsim, ka par pirmo videoklipu tiek uzskatīts amerikāņa Rika Nelsona veikums kompozīcijai Travelin' Man (tiesa, ir sastopami šī fakta apstrīdētāji – par to sīkāk var lasīt žurnāla "Mūzikas Saule" 2004. gada 6. (20.) numurā publicētajā Mārtiņa Beitiņa rakstā). Tomēr lielāku grūdienu mūzikas vizualizēšanas attīstībā dod The Beatles, precīzāk, tie, kuri viņus filmēja, lai radītu publikas atzinības apbalvotas un visai nebēdnīgas filmas. Pēc tam jau iespaidus vairs ne saskaitīt, ne uzskaitīt. Pēdējās desmitgadēs pasaule tiek burtiski pārplūdināta ar skaniski vizuālu informāciju, kurā izretis paspraucas pa kādam labas mākslas dzīvības asnam. 1981. gada augustā publika līksmo par MTV kanāla piedzimšanu. Tikmēr Franko Dzefirelli uzņem filmu La traviata, bet gadu vēlāk klajā nāk leģendārā filma The Wall ar Pink Floyd mūziku, starp citu, lielisks piemērs, kur nebūt ne spilgtākā šo progresīvā roka dižgaru mūzika iegūst fantastiskas dimensijas, pateicoties režisora Alana Pārkera talantam (varbūt tas ir līdzīgi kā dzejas un mūzikas attiecībās – visvieglāk esot komponēt dzejoļus, kas nav gluži ģeniāli). Ir arī cita veida kombinācija – kā, piemēram, Stīvs Reihs un viņa dzīvesbiedre Berila Koro, kuru simbioze lieliski eksponējas videooperā Three Tales (2003): mūzika pati par sevi ir tipiski reihiska un pa īstam iedarbojas uz jums tikai tad, kad videomateriālos redzam dirižabļa Hindenburg bojāeju, drausmos kadrus Bikini atolā un klonētās aitas Dollijas dzīvesstāstu. Vai arī kinorežisors Godfrijs Redžo un komponists Filips Glāss, kuru sadarbība Qatsi projekta ietvaros sniedz fantastiskas radošas domubiedrības iespaidu – mūzika ir spirāliska, ar pretenziju uz mākslīgu darbīgumu, ar tā sauktajam ostinētajam minimālismam raksturīgo atsevišķu posmu mehānisko sakabinājumu. Un attēls dzīvo līdzīgu, īstenībā identisku dzīvi, rādot tuksneša pirmatnējību kontrastā ar cilvēka darbības augļiem, urbanizējot un industrializējot. Par ko ir šis stāsts? Glāsa dotā pamattēma uzrunā arhetipisko vientulību katrā no mums. Redžo prot to uzzīmēt. Un iepretim šim mūzu skūpstam – ikdiena datora ekrānā: Windows Media Player radītā (un, ja iedziļināmies, tad īstenībā nepievilcīgi spekulatīvā) ilūzija, ka ekrānā redzamajiem visnotaļ glītajiem krāsu, līniju un laukumu vijumiem un stiepumiem ir kāds izrietošs sakars ar tobrīd skanošās mūzikas ritējumu vai, ja vēlaties, pat noslēpumu. Mūzikas būtību nav viegli attēlot bildēs, turklāt ne vienmēr tas vajadzīgs. Jums taču būs pazīstama sajūta, kad mūzikas klausīšanās pusnomoda stāvoklī sāk rādīties tikai jums pašam nozīmīgi un kaut ko skaidrojoši attēli. Tā droši vien ir tuvošanās radītāja un medija jeb interpreta saskares maigajai dzirkstelei. Preparēt to nav iespējams. Un var saprast pianistu Svjatoslavu Rihteru – viņš ilgi pretojās izcilā dokumentālista Bruno Monsenžona vēlmei viņu filmēt un pat tad, kad piekrita filmēšanai, tomēr pamanījās kadrā atzīt, ka neredz iemeslu, kāpēc klausītājiem būtu jāredz, kā viņš izskatās pie klavierēm. Nobeigums – tikpat kompetents kā sākums Ļoti lieliem soļiem esam pārstaigājuši skaņas un attēla vēstures bezgala saistošo taku, pieskaroties vien dažām būtiskām ceļazīmēm. Ja šābrīža noskaņā man kāds liktu kaut ko rezumēt, visticamāk bilstu, ka pamatots ir tas multimediālais projekts, kurš jau kopš idejas rašanās virzīts uz dažādu mākslu satikšanos, turpretim autonoma muzikāla opusa vizualizēšana vairumā gadījumu ir lieka. Tas ir kategoriski teikts. Pats nonāktu pretrunās, ja rūpīgi pārskatītu kaut vai tikai paša redzēto un dzirdēto vien. Bet to gan zinu, ka šodienas kultūrā būtiska ir tieši mākslu satikšanās, dialogs, sintēze utt. Protams, multimediāls žanrs pats par sevi nevar būt veiksmes garantija. Tomēr ielūkošanās kaimiņu mākslas noslēpumos var atklāt daudz ko iepriekš nezināmu. Teiksim, par pasaules kārtību. | |
| Atgriezties | |
