VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksinieks un mākslas subjekts Ēriks Kolosovs | |
|
Man ir laimējies, jo ikdienā sastopos ar milzīgu mākslas darbu daudzumu. Es gandrīz neapmeklēju galerijas, reizi mēnesī ieeju muzejā, taču mīlu daudz ko iedomāties. Turklāt es uzskatu, ka mākslas darba formai ir ļoti liela nozīme. Un tā nu ir sanācis, ka lielākā mākslas darbu daļa, ar ko es saskaros, savu formu iegūst manā galvā, un šī forma nav manis patvaļīgi izvēlēta – tā ir mākslinieka ieceres, darba izpildījuma un to abu reprezentācijas informācijas vidē un manas uztveres kopīgi radīts produkts. Mākslinieks ir cilvēks, kas apveltīts ar īpašām spējām. To, ko es, nenesdams mākslinieka apzīmējumu, atstāju tikai sev vai sev tuviem cilvēkiem, mākslinieks padara par mākslu un ļauj uztvert plašākai sabiedrībai. Bez šaubām, viņam ir iemaņas, virzība, tieksme padarīt kaut ko par mākslas darbu, līdz ar to viņš pats kļūst par mākslas rašanās avotu. Parādības, kas no šī avota rodas netveramā daudzumā, liek meklēt starp tām vai – drīzāk – virs tām kaut ko īpašu. Uzmanības centrā nokļūst mākslinieks, turklāt nesaraujamā saistībā ar savu darbību un/vai darbiem. Es saprotu, ka šajā brīdī ir grūti izvairīties no mākslinieka biogrāfijas akcentēšanas klātbūtnes mākslas uztveres interpretācijā, taču to nosaka dažādi 20. gadsimta mākslas strāvojumi, kuru ietvaros tika pievērsta uzmanība mākslinieka personības lomai mākslas procesos (piemēram, Brūsa Naumana darbi, kuros viņš, atrodoties savā darbnīcā, mēģināja parādīt, ko mākslinieks dara savā darbnīcā, vai Ona Kavaras māksla, kurā minimālistiski uzsvērta viņa paša ikdienas pieredze). Mūsdienu mākslas praksē dzīves mākslas jēdziens vai ar to saistītas parādības atkal pievērš uzmanību mākslas subjektam – māksliniekam, kas dzīves mākslas ietvaros pārtop par mākslas objektu. Līdz ar konceptuālās mākslas attīstīšanos dzīves māksla kļūst iespējama kā vizuālās mākslas darbs, tā paliek dzīves teritorijā, bet var arī ielauzties mākslas pasaulē. Pirms tam dzīves māksla, kaut arī nozīmēja dzīves materiāla pielīdzināšanu mākslas materiālam, paredzēja dzīves kā mākslas darba izveidošanu, taču ne tādā izpratnē, ka to varētu izstādīt muzejā līdzās gleznām vai skulptūrām. 20. gadsimta mākslas formālās valodas attīstība paver iespēju jebko reprezentēt kā mākslas darbu. Pirmā parādība, ko es vēlos aprakstīt, saistās ar Basa Jana Adera māksliniecisko darbību. Gandrīz visos nedaudzajos mākslas darbos Aders attēlo sevi un darbu tekstuālajā daļā izmanto pirmās personas vēstījumu (I’m Too Sad to Tell You, All My Clothes, Please Don’t Leave Me). Īsti nevar zināt cik lielā mērā viņa darbi ir inscenējumi un cik lielā mērā atspoguļo mākslinieka reālo dzīvi. Taču Adera darbs In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles), kas sastāv no 18 fotogrāfijām, kurās viņš redzams dažādās Losandželosas vietās ceļā no iekšzemes uz okeāna krastu, parāda mākslinieka tiešo pieredzi, kaut gan arī šeit mēs nevaram apgalvot, ka Aders patiešām visu nakti staigāja pa pilsētu brīnumainā meklējumos. In Search of the Miraculous bija iecerēts kā trīsdaļīgs darbs, kura pirmo un trešo daļu veidotu vienas nakts fotogrāfijas no Losandželosas un Amsterdamas, bet otro – mākslinieka kuģojuma pāri Atlantijas okeānam dokumentācija. 1975. gada 9. jūlijā Bass Jans Aders viens pats devās pāri Atlantijas okeānam no ASV uz Angliju savā nelielajā buru laivā. Viņš bija cerējis noķert Golfa straumi un ar tās palīdzību šķērsot okeānu desmit nedēļās. Mākslinieka laiva tika atrasta apgāzusies 1976. gada aprīlī netālu no Īrijas krastiem. Tā peldēja gandrīz vertikāli, tikai laivas pakaļgals bija virs ūdens. Adera ķermenis netika atrasts. Šis ir ekstrēms piemērs tam, kā māksla (tieši konceptuālās mākslas ietvaros) saplūst ar dzīvi un ir tās nosacīta. Aders savu darbību vēlējās padarīt arī par māksliniecisku darbību, par mākslas objektu. Jautājums par to, vai šī neveiksmīgā Atlantijas okeāna šķērsošana var tikt uzskatīta par mākslas darbu, ir ļoti interesants, un atbilde uz to būs neviennozīmīga. Mākslinieks pats realizēja darbību (kaut arī ne tā, kā bija iecerējis), taču nepaspēja to reprezentēt kā mākslas darbu. Atgriežoties pie raksta sākumā teiktā, ka man apkārt ir milzīgs daudzums mākslas darbu, lielākā daļa no kuriem formu iegūst manā galvā, acīmredzama kļūst mana labvēlīgā attieksme pret konceptuālās mākslas principiem un to izmantošanu personīgajā dzīvē. Tāpēc nav svarīgi, vai kādā muzejā atrodas fotogrāfijas, kurās redzams, kā Bass Jans Aders šķērso Atlantijas okeānu, vai ne, – šajā gadījumā pietiek tikai ar darba ideju, ko noformulēja pats mākslinieks, un ar apziņu par ideju kā par materiālu, kuru pārveido dzīve, tādējādi tiekot iesaistīta mākslas radīšanas procesā. Vēl viens mākslinieks, kura darbību var aplūkot līdzīgā manierē, ir Rūdolfs Švarckoglers, kaut arī viņa mākslinieciskā darbība nebija saistīta ar konceptuālismu. Tas, kas saista viņu ar Basu Janu Aderu, ir mākslinieka personīgās neveiksmes estetizēšana, kuru Adera gadījumā veicas gan pats mākslinieks, tiesa, citos darbos, gan aprakstošā mākslas vēstures literatūra, bet Švarckoglera gadījumā – baumas un mīti, kas sakņojās mākslinieka radošajā darbībā. Šeit es runāju par nostāstiem, ka Švarckoglers, būdams viens no vizuāli šokējošā, uz rituālu un psihisku un fizisku atbrīvošanos balstītā Vīnes akcionisma pārstāvjiem, mākslinieciskajā darbībā sasniedza savveida ekstrēmu: centieni atbrīvoties no miesiskā ķermeņa it kā izpaudās akcijā, kuras laikā mākslinieks pa daļām pats sev amputējis dzimumlocekli, un vēlāk – pašnāvībā, mēģinot novilkt sev ādu. Zinot, ka Švarckoglers apmēram gadu pirms nāves sāka ievērot īpašu uztura lietošanas programmu, kuras rezultātā viņa ķermenis zaudēja neticami lielu svaru, mīts par dzimumlocekļa amputēšanas akciju liekas ticams. Mākslinieks tiecās pēc Gesamtkunstwerk – mākslas darba, kas atstāj visaptverošu iespaidu uz skatītāja maņām, turklāt dzīves beigās mākslas jēdziens viņam bija cieši saistīts ar dziedināšanu. Šādā aspektā ideja par pašnāvību kā mākslas darbu ir realizējama. Švarckoglers, būdams emocionāli jūtīgs un jutekliski smalks cilvēks, tendēts uz mākslas darba formālo perfekciju un vairāk uz vizuālās valodas, nevis afekta iedarbīgumu, savas garīgās slimības dēļ nespēja sevi apmierinošā formā īstenot ieceres. Mākslinieks nomira, vai nu izkrītot, vai izlecot pa guļamistabas logu. Māksla un tās radītāju – mākslinieku dzīve, saskaroties ar aprakstošo un interpretējošo literatūru un iemiesojoties tajā, zaudē realitāti, kļūst par citu cilvēku apziņas produktu, ko nosaka šo cilvēku uztveres tieksme piemērot informāciju savām vajadzībām. | |
| Atgriezties | |
