VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslinieks paradigmu maiņās un teorētiskās domas līkločos Stella Pelše, LMA Mākslas vēstures intitūts | |
|
Lūkojot pēc teorētiķu paustajām mākslinieka definīcijām mūsdienu situācijā, vieglāk gan pateikt, kas nav mākslinieks (vai kam tam nevajadzētu būt): viņš/viņa nav ne vientuļš ģēnijs, “ziloņkaula torņa” iemītnieks, ne formālu novitāšu meklētājs, pat ne monolīta, koherenta personība. Turklāt rodamo atziņu konglomerātā izšķirami arī savstarpēji grūti savietojami slēdzieni. Jau konceptuālisma patriarha Džozefa Košuta populārais izteikums no 1969. gadā publicētās esejas “Māksla pēc filozofijas”, aizstāvot “mākslu kā ideju”, piešķir māksliniekam nozīmīgu kritiska intelektuāļa lomu. “Būt par mākslinieku nozīmē apšaubīt mākslas dabu. (..) Mākslinieki apšauba mākslas dabu, piedāvājot jaunus priekšlikumus par to.” Savukārt māksliniece Šerija Levina 1982. gada kataloga ievadā postulē “mākslinieka nāvi” lingvistiskā pavērsiena garā, pārfrāzējot Rolāna Barta slaveno “autora nāves” pasāžu: “Gleznas nozīme atrodama nevis tās sākotnē, bet galamērķī. Skatītāja dzimšanai jānotiek uz gleznotāja nāves rēķina.” Mākslas vēstures metodoloģijas izmaiņas pēdējo trīs dekāžu gaitā, ko ietekmējuši vispārējie intelektuālās domas procesi, noteikti paredz skatīt mākslinieku sociālā kontekstā, neaizmirstot obligātos šķiras, rases, etniskās izcelsmes un dzimuma nosacījumus. “Tik dažādi postrukturālisma autori kā Rolāns Barts, Žaks Lakāns, Mišels Fuko un Žaks Deridā nesen apgalvoja, ka humānisma tradīcijas autonomais subjekts bija Eiropas apgaismības utopiskais sapnis. Šis priekšstats par cilvēka identitāti ir atmetams laikmetā, kurā ir atzīta zemapziņas eksistence, valodas necaurspīdība un diskursīvo prakšu loma varas sadalē.” Daudzējādā ziņā tas bija produktīvs pavērsiens mākslinieciskās jaunrades kontekstuālo sakarību pētniecībā, tomēr vai mākslinieks traktējams tikai vai galvenokārt kā ārējo faktoru konstelācijas rezultāts? Niansētākie viedokļi nepalaiž garām savstarpējās mijiedarbības faktoru – indivīds ir ne tikai realitātes “produkts”, bet arī tās veidotājs un pārveidotājs, kas ļauj arī uzturēt politiskā aktīvisma garu. Ofensīva pret ģēniju Priekšstats par radošās iedvesmas apgarotu indivīdu, kas rada, kā teiktu simbolisti, “iz savas dvēseles dziļumiem”, šķiet gandrīz pašsaprotams, tomēr tas ir pavisam nesens uz mākslas evolūcijas vēstures kopējā fona. Lai gan izmaiņas šai virzienā var saskatīt kopš renesanses laika, kas ievadīja urbānās, pilsoniskās kultūras augšupeju, mākslas vēsture liecina, ka – vairumā gadījumu – mākslinieku var dēvēt par amatnieku, kura darbības koordinātas, no vienas puses, ierobežoja tradīcija, bet, no otras puses, – patrona jeb pasūtītāja vēlmes. Daudzi teorētiķi un mākslas vēsturnieki 20. gadsimta pēdējā trešdaļā ir pārskatījuši agrāk formulētos priekšstatus par mākslinieku, kāri pieķeroties šim kopumā neapstrīdamajam faktam, lai nikni atmaskotu “ģēnija” un “oriģinalitātes” mītus. Tie esot vien izdevīgs aizsegs baltās rases un vīriešu dzimuma kundzībai, kā arī apspiesto šķiru ekspluatācijai – tā, piemēram, lasāms marksistiski feministiskās mākslas vēstures klasiķes Grizeldas Pollokas kritiskajos spriedumos. “Mākslinieks ir mākslas vēstures diskursa centrālā figūra, ko pasniedz kā vārdos neformulējamu ideālu, papildinot buržuāziskos mītus par universālo, bezšķiru cilvēku. Mūsu kultūru kopumā caurauž idejas par jaunrades individuālo raksturu, par ģēnija spēju vienmēr pārvarēt sociālos šķēršļus. (..) Radītspēja ir padarīta par vīrišķības ideoloģisko sastāvdaļu, bet sievišķība – konstruēta kā vīrieša, līdz ar to arī mākslinieka pretstats.” Izplēnējot ģēnija tēlam, varētu domāt, ka pašizpausme (kas, protams, ietver arī mākslinieka kā starpnieka lomu “augstāku” likumsakarību, patiesību u.tml. atklāšanā) vairs nav galvenais. Bet kas tad? Vienlaikus nevar nepamanīt, ka arī indivīda subjektivitāte, to noteicošie ārējie faktori, ir pacelti nebijušos augstumos kā pretstats “objektīvu”, universālu patiesību iespējamībai, līdz ar to mākslinieks gan būtu aicināts darboties netaisnību novēršanas labā, gan arī ir ierobežots savā spējā uzrunāt auditoriju universālā līmenī. Dažbrīd gan šķiet, ka māksliniekam atņemtos ģēnija laurus bez šaubīšanās piesavinājušies teorētiķi, kas sevi apveltījuši ar pēdējās instances spriedēju tiesībām atmaskot neskaitāmus Rietumu sabiedrības, kultūras, t.sk. mākslas, ļaunumus, izpaliekot saprātīgiem alternatīviem modeļiem. Mākslinieks kā etnogrāfs Amerikāņu teorētiķis Hols Fosters, kas sevi uzskata par kapitālisma opozicionāru un “pretestības postmodernistu”, apceru krājumā “Realitātes atgriešanās. Avangards gadsimta beigās” veselu nodaļu ir veltījis pārdomām par mākslinieku kā etnogrāfu, turpinot Valtera Benjamina aizsākto tēmu par mākslinieku kā ražotāju. Benjamins 1934. gadā nolasītajā lekcijā aicināja māksliniekus mainīt tradicionālos izteiksmes līdzekļus, lai mainītu arī buržuāziskās kultūras funkcionēšanas mehānismus. Savukārt Fosters apgalvo, ka kreisās mākslas frontē radusies jauna paradigma – mākslinieks kā etnogrāfs: “Šai jaunajā paradigmā cīņa joprojām lielā mērā tiek vērsta pret buržuāziskā kapitālisma mākslas institūcijām (muzeju, akadēmiju, [mākslas] tirgu un plašsaziņas līdzekļiem). Bet biedrošanās objekts ir mainījies: tā ir kultūras un/vai etniskā citādība, kuras vārdā angažēts mākslinieks cīnās visbiežāk”, proti, sociālos faktorus aizstājusi kultūras un antropoloģijas dotumi. Autors uzsver, ka te pastāv “ideoloģiskās patronāžas” draudi, gan pārspīlējot plaisu starp mākslinieku un “citādo”, gan pārmērīgi identificējoties ar to, – identitāte un identifikācija nav viens un tas pats. Jautājums – kā nepārvērst “citādo” par hermētiski slēgtu jomu, kurai vienīgo privileģēto piekļuvi piesavinājies mākslinieks? Detalizēti izvērtējot dažādus “kritiskās distances” saglabāšanas aspektus, Fosters aicina kreisajiem nepārspīlēt identificēšanos ar citādo, savukārt labējiem – nenorobežoties no tā. Ja vietējā kontekstā joprojām dominē priekšstats, ka mākslinieks principā ir aicināts un spējīgs runāt par visiem kopīgām lietām, tad citviet pasaulē šāda situācija, no vienas puses, var tikt uztverta kā aizkavēšanās modernisma lauciņā, bet, no otras, – galu galā nākas atzīt, ka etnisko dotumu pārspīlējumi var radīt ne mazāk problemātiskus mākslinieka un sabiedrības mijiedarbes piemērus. Dekadentais manipulators Vai mākslinieks joprojām būtu uztverams kā sabiedrības reformators? Avangarda sociālā patosa mantojums noteikti nav pazudis bez pēdām. Pat ja mērķis nav formas revolūcija, jo jebkuru formu iespējams aktualizēt tādā vai citādā kontekstā, jaunā radīšanas nolūks galu galā nav tik viegli atmetams – kaut vai paverot jaunu perspektīvu uz patērētājsabiedrības likumsakarībām vai marginālo grupu pārstāvniecību. Tomēr šai sakarā ir pausti arī izteikti pesimistiski viedokļi, piemēram, filozofs, mākslas vēsturnieks un kritiķis Donalds Kuspits savā sacerējumā “Avangarda mākslinieka kults” izceļ citu paradigmu maiņu priekšstatā par mākslinieku – no autentiskas pieredzes paudēja, drosmīga sabiedrības pārveidotāja mākslinieks 20. gs. otrajā pusē (aptuveni kopš popārta uznāciena) ir kļuvis par dekadentu un narcistisku veiksminieku, kura dekoratīvā spēlēšanās ar apropriāciju un rekontekstualizāciju neko īstenībā nemaina. “Status quo apšaubīšana jau pati ir kļuvusi par buržuāziskā status quo standarta sastāvdaļu, pazīstamu mākslas un sociālās dzīves komponentu. Būt kritiskam ir nepieciešams priekšnoteikums, lai iegūtu statusu mākslas pasaulē.” Ironiska apropriācija ir komfortabls un vairs nebūt ne riskants veids, kā būt kritiskam, liecinot par mākslas kā vitāli svarīga dzīves komponenta norietu un drīzo bojāeju. Apokaliptiskie spriedumi par mākslas nāvi, kā zināms, nav nekas jauns un mēdz izrādīties pāragri, arī radītspējas apsīkums diez vai būtu šādi absolutizējams. Galu galā cita ietekmīga teorētiķa Artura Danto vērtējumā “mākslas beigas” ir tikai konkrēta vēsturiskā naratīva beigas, kas atbrīvo mākslinieku no viena nepieciešamā un “pareizā” attīstības virziena spīlēm. Bet, protams, ja vien viņam/viņai ir ko teikt arī ārpus tām. Katrā ziņā Kuspita izteikumi aktualizē vērtību izvēles problēmu to relativizācijas un nepārtrauktas subversijas laikmetā. “(..) mākslinieki nav ne mazi dievi, ne pseidoproletāriski strādnieki pie postmodernā (re)produkcijas konveijera, bet viņi pārstāv un pauž noteiktas vērtības un attieksmi, par ko jāuzņemas atbildība, vai nu viņi to paši apzinās vai ne. Es dodu priekšroku van Goga (un citu), nevis Vorhola un Hērsta vērtībām un attieksmei.” Personība, kas aizskar stīgu Pie kritisku viedokļu paudējiem par plaši izplatīto kritiskās domāšanas konjunktūru var minēt arhitektūras vēsturnieku Ričardu Etlinu, kas pavisam atklāti oponē “augstās mākslas”, “universālās vērtības” un “mākslinieciskās izcilības” elitārisma atmaskotājiem, apsūdzot tos viltus populismā. “Ja elitārisms nozīmē netaisnīgas priekšrocības, tas ir nepareizs; ja tas attiecas uz izcilu sasniegumu atzīšanu, tas vairo cildeno. Sastindzināt cilvēcisko potenciālu ir morāls noziegums. Noniecināt un atmest indivīda – radošā ģēnija – lomu mākslā, dēvējot to par elitārismu, ir ļoti aplami.” Autors vairākkārt atgriežas pie domas par cilvēka psihes “estētisko asi”, savveida stīgu, kam pieskaroties mākslinieks izraisa potenciāli universālas vibrācijas – estētiskā pārdzīvojuma brīnumu. Apstrīdot “atvērtā” teksta un mākslas darba jēdzienus un interpretācijas bezgalību, viņš nenoliedz, ka ārējie apstākļi ietekmē gan mākslinieka/skatītāja personību, gan mākslas darbu kā ”autonomu vienību”, tomēr šīs ass vai centra klātbūtne ir galvenais, kas ļauj pamatot jaunrades akta un mākslinieka ģenialitātes vērtību. Var, protams, jautāt pēc tālākiem motīviem šo vērtību apliecināšanai – varbūt vienīgais iemesls ir nevēlēšanās šķirties no savu laiku nodzīvojušiem priekšstatiem? Etlina koncepcija ar tās labēji konservatīvo nokrāsu patiešām draud ievērojami reducēt teorētiskās domas uzdevumus mākslas neizskaidrojamā brīnuma priekšā, vienlaikus paverot lielu iespēju visu paveidu retrospektīvistiem sasaistīt šo brīnuma klātbūtni ar konkrētu izteiksmes līdzekļu un paņēmienu kopumu. Tomēr izvirzītais jautājums par mākslas vērtības universālo iedarbību un tās radītāja – mākslinieka – personības integritāti nezaudē neko no savas aktualitātes, aicinot meklēt allaž no jauna apzinātu un racionāli pamatojamu risinājumu laukā, kura robežas iezīmē konservatīva tradicionālisma un revolucionāra nihilisma ekstrēmi. | |
| Atgriezties | |
