VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Zelta Vāgners un nacisma tabu Orests Silabriedis Stēfans Herheims (dz. 1970) piedzima Oslo, teātra pasaulē ierakstījās ar sava marionešu teātra izrādēm, mācījās pie Geca Frīdriha Hamburgas Mūzikas augstskolā, absolvēja to ar Mocarta “Burvju flautas” izrādi. Dzīvo Berlīnē, inscenē Vācijā, Austrijā (Vīnes Tautas operā), Igaunijā, Zviedrijā, Norvēģijā un nu arī Latvijā. Ir pasniedzējs Oslo Operas akadēmijā. Rīgā nodarbojas ar Riharda Vāgnera “Reinas zeltu”, ko rādīs arī Bergenas festivālā šogad maijā. Stēfans Herheims audzis muzikālā ģimenē (tēvs – mūziķis Oslo opernama orķestrī) un arī pats spēlējis čellu, tomēr jau no agriem gadiem interesējies par drāmu, par mūzikas aspektu tajā un par operu. “Čella spēle man bija iespēja iekļūt mūzikas struktūru pasaulē, nebija tā, ka no muzicēšanas es pārgāju uz režisēšanu. Drīzāk jau muzikālā teātra valdzinājums man deva impulsu spēlēt to čellu.” | |
|
Orests Silabriedis: Vai uzskatāt sevi par radikāli noskaņotu režisoru? Stēfans Herheims: Man bieži jautā, vai es gribēju provocēt skatītāju ar savu izrādi. Es domāju, ka provocējoši ir paši darbi, tie stāsta mums par cilvēku sociālajām un politiskajām utopijām. Daļa cilvēku uztver operu kā skaistu bēgšanu no realitātes, tāpēc rodas pārpratumi. Māksla atspoguļo realitāti. Tā kā dzīve ir problemātiska, tad māksla arī tāda ir. O.S.: Vai domājat par iespējamo operas vecmodīgumu? S.H.: Protams, opera var būt visgarlaicīgākā lieta pasaulē – jautājums ir, kā mēs to izlasām un interpretējam. Ja, priekškaram paceļoties, jūs saožat putekļu smārdu, tad ir skaidrs, ka nekas nenotiks. Opera nav mākslas darbs, kas nemainās 150 gadu laikā. Opera ir jāreproducē atšķirībā no, piemēram, gleznas – operai nav pašeksponēšanās spēju. Un skaidrs, ka mums tā jāizlasa mūsdienīgi. Ja mēs to darām kā šodienas cilvēki, tad opera nevar būt vecmodīga. Verdi un Mocarts bija modernākie sava laika komponisti, bet mēs bēgam viņu darbos kā patvērumā no šodienas. O.S.: Vai režisors var sagraut komponista veikumu? S.H.: Ar interpretāciju nav iespējams iznīcināt komponista ieceri. Jūs varat izdarīt pareizi vai nepareizi, un tad katrs pats var nolemt, kas ir pareizi un kas nepareizi. Bet tā savukārt ir tūkstošiem gadu sena problēma: mēģinājumi noteikt, kāds ir vienīgais pareizais risinājums un vienīgais pareizais ceļš, aizvien noved pie katastrofas. Man šķiet, ka interpretācija ir mēģinājums komunicēt. O.S.: Vai inscenēšanas gaitā mēģināt sevi iztēloties kā iespējamo skatītāju? S.H.: Jā, es iztēlojos sevi skatītāju rindās. Es domāju, kā cilvēki varētu gribēt redzēt to vai citu un vai tas strādā. Bet es nekad nevarēšu pārstāvēt visu uz operu ejošo sabiedrību. Vienmēr būs cilvēki, kas uzskatīs, ka par naudu, ko ir maksājuši, viņiem ir tiesības saņemt to, ko gaidījuši. Tomēr būs arī tādi, kas gaida jaunas idejas, cer atklāt ko jaunu. O.S.: Vai jūs jūtaties labi mūsdienu pasaulē? S.H.: Cilvēks mūsdienās ir spiests justies labi, gribi vai ne. Manuprāt, tas ir gribas jautājums, ko tu izvēlies, cik stiprs esi, cik atzīsti pats sevi. Es esmu kompleksains, par daudz jūtīgs, taču sāpes un bezcerība ir būtiskāki kreativitātes avoti. Parasti tiek uzskatīts, ka operas režisori ir nīgri dīvaiņi. O.S.: Kā jūs gatavojaties jaunas operas uzvedumam? S.H.: Man katra opera ir unikāls visums, kas jāatklāj, turklāt katrai operai ir savi spēles noteikumi, un tie ir jāatšifrē. Katram darbam ir sava dinamika – jūs analizējat uzbūvi, notis, daudz klausāties, sajūtat pulsu, un tad nāk sapņi, bildītes, jūs sarunājaties pats ar sevi, lai spētu komunicēt ar citiem. Un tad jau ir koncepcijas attīstīšanas darbs vismaz triju cilvēku komandā, kas uz ilgāku laiku kļūst par manu ģimeni. Dažkārt jūs atgriežaties pie tā paša gabala kādus gadus vēlāk, un ikreiz nākas konstatēt, ka jūs pats esat cits cilvēks un tas gabals arī ir cits. Vienmēr ir daudz jautājumu un problēmu, bet vienlaikus tas jums liek justies kā patiesības un skaistuma medniekam. O.S.: Vai vienmēr esat pārliecināts par to, ko darāt? S.H.: Es nekad neesmu pārliecināts ne par ko. Mani kolēģi droši vien apgalvos pretējo, jo, dabiski, cenšos jaunu ideju parādīt tā, lai citi var saprast, uzķert. Taču man šķiet, ka šaubas ir pamatnoteikums, lai jūs dotos uz priekšu un nekad nebūtu apmierināts ar sasniegto. Man ir izteikti strukturāla domāšana, darba sākumā es precīzi zinu, ko gribu panākt. Bet, darbam sākoties, arī manī sākas pārstrādāšanas process citu cilvēku iespaidā. Pamatideja gan nemainās, jo koncepcija ir dzimusi ievērojami senāk. Redzat, skatuve nekad nav vienkārši telpa, kas rāda kaut kādu vidi, – tā ilustrē varoņu iekšējo pasauli Es nevaru domāt par darbību, ja man nav priekšstata par telpu, un otrādi – es nevaru domāt par telpu, ja man nav priekšstata, kam šajā telpā būtu jānotiek. Tas ir tāds apgriezenisks process. Būtiski, ka mūsu komandā nav precīzi definēts, kas taisa tērpus, kas ir scenogrāfs, kas analizē drāmu, kas ir režisors, – mēs visu darām kopīgi, gadās, ka cits cita darbus arī. O.S.: Vai dziedātājs var ietekmēt jūsu inscenējumu? S.H.: Inscenējums var mainīties, ja dziedātājs nevar kaut ko izdarīt, ja nepiepilda jūsu cerības. Bet kādreiz atkal var gadīties, ka dziedātājs pēkšņi pievērš jūsu uzmanību tādam aspektam, kas jums vēl nav ienācis prātā. Koncepcija nav, kā tas izskatīsies, koncepcija ir tas, ko vēsta šis stāsts. Un tad mēs kopīgi meklējam teatrālos paņēmienus, lai šis stāsts notiktu. O.S.: Vai jums patīk Vāgnera mūzika? S.H.: Protams, man patīk Vāgnera mūzika, citādi es nepiekristu inscenēt “Reinas zeltu”. Tiesa, reiz darba gaitā sapratu, ka man nepatīk komponista ideja, es nevarēju būt tuvs ar to, runa ir par britu laikmetīgo mūziku. Man mūzika ir arī fizisks lielums. Lai saprastu kādu operu, lai atrastu kopīgu valodu ar to, lai tajā iekļūtu, tev jābūt ilgākā fiziskā kontaktā ar mūziku. Vāgnera mūzika man ir organiska, tā viņa filosofiskā celtne. Ne tikai tehniskā veidā ar vadmotīvu savijumu, bet arī ar to, kā viņš tos izmanto. O.S.: Jūs inscenēsiet tikai pirmo tetraloģijas “Nībelunga gredzens” daļu. S.H.: Man jautāja, vai es būtu ar mieru taisīt visu “Gredzenu”, bet es parakstījos tikai uz pirmo daļu. Galarezultātā jums būs četras dažādas koncepcijas, četri dažādi “Gredzeni”, un katrā daļā būs it kā viss “Gredzens” simbolu blīvuma dēļ. Tas varētu labi strādāt šajā monumentālajā rāmī. Tomēr es esmu ļoti apmierināts, ka man nav jātaisa visas četras daļas: es nevarētu tik ilgi dzīvot vienās un tajās pašās idejās, vienā un tajā pašā filosofijā. Es pārāk strauji mainos. Taču “Reinas zeltā” man patīk, ka divās stundās un divdesmit minūtēs jūs varat izstāstīt visu tetraloģiju, jo tās pirmā daļa lielā mērogā ir beigu sākums. Ne jau tā, ka te būtu ietverts viss, bet “Reinas zeltā” ir parādīti visi mehānismi, kas ļauj saprast, kā stāsts beigsies. Man liekas, ka šī ir vispolitiskākā Vāgnera opera, un tajā pašā laikā lielisks komēdijas un traģēdijas savienojums. Tas cinisms, ironija, ko lieto Vāgners... Bet politiskais – tas ir tas, kā Vāgners runā par mūsu civilizācijas galu. Mēs zinām, ka Vāgners bija hiperjūtīga personība, un, man liekas, viņš varēja paredzēt, kādas katastrofas notiks 20. gadsimtā. Šis ir gigantisks brīdinājuma darbs, tāpēc jo ironiskāk, ka tas kļuva par ikonu, par radošo garu tieši Hitleram. Mūslaikos Eiropas Ziemeļvalstīs var palaikam manīt tādu kā noraidošu attieksmi pret Vāgneru. Vāgners ir tabu, nacisms ir tabu. Manuprāt, ir svarīgi tieši Ziemeļvalstīs mēģināt konstatēt, kā mēs tiekam galā ar savu kultūras pagātni, ar saviem tabu. O.S.: Cik dzirdēts, jūs rādīsiet Baireitu nacisma laikā? S.H.: Nu, sāksim mēs ar Vāgnera laiku, viņš pats būs uz skatuves. Vāgners uzcēla Baireitu, radīja jaunu reliģiju, radīja savu Valhallu – tā ir viņa siena pret pasauli, siena, kas pasargā Vāgnera spēku. “Es nevaru strādāt ar operu tā, kā pieņemts Eiropā, es gribu uzcelt savu templi,” teicis Vāgners. Baireita nepiepildīja viņa cerības, tā kļuva par viņa problēmu un pēc Vāgnera nāves arī pārstāja būt par eksperimentālu darbnīcu. Vāgnera moto bija “rīt es visu darīšu citādāk”. Taču pēc nāves viņš kļuva par varoni, un viņa radītā vide – atvērta tam, kas nāca. Un nāca nacisms. Tā ir interesanta problēma, kā Vāgners tika pārprasts, izmantots. Man pašam ir svarīgi parādīt, ka viņš nav svētā govs. Mums jāmēģina viņu sajust, satikt, nevis nepatiesi glorificēt. O.S.: Kas jums ir svētais Grāls? S.H.: Es uz to atbildēšu 2008. gadā Baireitā, uzvedot “Parsifālu”. Grāls, protams, ir simbols tam, kas ir ārpus mums pašiem, kas mums atkal jāatrod, kas vienmēr ir bijis mūsos, kaut kas ļoti cilvēcīgs, ko mēs esam aizmirsuši, pazaudējuši. Viens Grāla aspekts ir līdzcietība, tas vienmēr bija īpašs punkts arī pašam Vāgneram. Mums Grāls būtu jādefinē kolektīvi, bet tā ir utopija: iedomāties, ka Grāls būs simbols, kas vienos cilvēkus. Protams, tas varētu būt vakarēdiens, kas simbolizē pestīšanu, jaunu dzīvi, kura mums dota. Mums būtu jārīkojas kopā citam ar citu, nevis citam pret citu. Tas nav individuāls darbs, tam jābūt kopīgam. Katra sabiedrība droši vien kaut kā mēģina to darīt, bet tas ir grūti. Grāla meklēšana – tas jau arī ir pats Grāls, un katram ir jāņem daļa nastas uz sevi, lai tas virzītos uz priekšu. O.S.: Kas, jūsuprāt, ir ģēnijs? S.H.: Nav tādas definīcijas. Ģēnijam jābūt spējīgam iekļaut visu pasauli sevī, meklēt konsekvences, skatīties pāri sev. Ģēnijam ir iekšas, drosme mēģināt līdzsvarot to, ko nedod sabiedrība, par ko viņš pārāk daudz zina un kas nepiepilda viņa cerības. Ģēnijam jāsamierinās ar vientulību, lai radītu to, ko viņš spējīgs radīt. Tā ir liela dāvana, ja to tā var piepildīt. O.S.: Vai katrs jūsu opuss nav zināmā mērā jūsu pašportrets? S.H.: Te atkal atgriežamies pie tā paša: ja man apgalvo, ka es provocēju, tad es atbildu, ka šis darbs mani provocē. Mans darbs rāda ne tikai to, ko es daru, domāju un jūtu, bet arī tiklab to, kā man nav. Tu nedari to publiski tāpēc, lai tevi mīlētu. Tu to dari tāpēc, ka tā ir tava lielā izdevība atrast piepildījumu kopā ar citiem cilvēkiem. Tas ir sociāls process. Tas ir kā kliedziens, lai būtu kopā ar cilvēkiem, kas tev apkārt. Kad tūkstoši cilvēku skatās vienu un to pašu, atrodas vienā un tajā pašā virtualitātē, kad visi seko vienai koncepcijai – tajā visā ir kaut kas reliģisks, kontemplatīvs un svarīgs. Mūsu sabiedrība ir zaudējusi milzumu iespēju, un teātris ir viena no nedaudzajām, kas var likt attīstīt viedokli, likt piedalīties. Bet tas nenotiks, ja uz skatuves būs garlaicība un notiks kaut kas tāds, ko ikkatrs jau labi zina, kas neiekustina nekādas sajūtas. O.S.: Vai jums ir mākslas ideāls? S.H.: Es esmu grandiozs ideālists. Bet mākslai un realitātei jāiet roku rokā, tas ir dialektiski. Man ir svarīgi būt saistītam ar dzīvi, sagrābt dzīvi un ielikt to formā. Tad tu definē realitāti, kompensē īstenību. Valoda nav realitāte, tā ir ierobežota konstrukcija ar likumiem. Mūzika ir kas daudz vairāk, tāpēc tā ir tik svarīga manā dzīvē. O.S.: Varbūt jums vajadzētu inscenēt simfonijas – tajās nav vārdu? S.H.: Es bieži vēlos, kaut būtu dejotājs un varētu izteikt sevi caur absolūto mūziku. Man patiktu inscenēt Čaikovska baletus. Tomēr četri operas pastāvēšanas gadsimti ir pietiekams laiks, lai puslīdz jauns cilvēks te atrastu, ko darīt. Manuprāt, es zinu, ko varu un ko gribu. Sarunas noslēgumā uzdodu pastulbu jautājumu par Stēfanam Herheimam tuvākajiem komponistiem. Atzinis, ka ienīst šādus jautājumus, Stēfans tomēr nāk pie secinājuma, ka Mocarta veikums viņa uztverē ir dāsnākais, ko vien radošs gars jelkad spējis sniegt cilvēcei. 19. gadsimta komponists būtu Vāgners. Bet 20. gadsimtā – Albans Bergs. Šogad Zalcburgas festivālā Stēfans iestudēs Mocarta “Bēgšanu no serāla”. | |
| Atgriezties | |
