VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Reālisms, kas zūd, nezūd un rodas. Virziena noturība Eduards Kļaviņš Reālisms "(..) literatūras un mākslas virziens un metode, kuras pamatā ir patiess īstenības attēlojums." Svešvārdu vārdnīca / Red. Dr. phil. J. Baldunčiks.- Rīga: Jumava, 1999.- 659. lpp. "Reālisma izcilākais pārstāvis Gistavs Kurbē izmanto šo terminu 1855. gadā, lai apzīmētu glezniecības stilu, kas radies Francijā pēc 1848. gada revolūcijas. Reālisms aptver visu Eiropu līdz pat Krievijai un rod izpausmi gleznainās un anekdotiskās ainās līdz 19. gadsimta beigām." Frida R. Karasā P., Markadē I. Mākslas enciklopēdija: Glezniecības virzieni. - Rīga: Jumava, 2002. - 70. lpp. | |
 Karavadžo. Augļu grozs. 1597 | |
| Kā labi zināms, reālisma modelis, kāds tas bija izveidojies tradicionālo mediju mākslās šī vēsturiskā virziena ziedu laikos - 19. gs., tika pamatīgi sagrauts 20. gs. modernistu ideju un prakses ietekmē. "Reālistiskā attieksme," bazūnēja Andrē Bretons pirmajā sirreālistu manifestā, "(..) man skaidri rādās kā naidīga jebkuram intelektuālam vai morālam progresam. Es nolādu to, jo tajā ir viduvējība, naids un trula uzpūtība."
Abstraktās mākslas aizstāvis Klements Grīnbergs bija tolerantāks, tomēr uzskatīja, ka 20. gs. "tīri plastiskas vai abstraktas mākslas darba kvalitātes ir vienīgās, kurām ir nozīme"; abstrahējošam avangardam (Pablo Pikaso) viņš pretstatīja 19. gs. reālistu Iļju Repinu, kura gleznas tika pasludinātas par kiču. Totalitārās zemēs īsāku vai ilgāku laiku valdošais pseidoreālisms diskreditēja īstā reālisma tradīciju vēl vairāk. 20. gs. otrās puses avangardistu manipulēšana ar patērētāju pasaules priekšmetību, konsekventāko konceptuālistu eksponētie teksti vai tukšās telpas, elektroniskās mākslas efekti bija vēl tālāki no Ādolfa Mencela gleznām vai Konstantīna Menjē skulptūrām; abstrakcionistus ar pēdējiem vismaz vienoja mediju un materiālu (eļļa, audekls, bronza, akmens) tradīcija. Un tomēr - pēdējo gadu desmitu neskaitāmu vēlīnā modernisma vai postmodernisma izaicinājumu virpuļos vizuālo mākslu reālisms tieši tā sākotnējā paradigmatiskajā formā nepazūd, ir dzīvotspējīgs, periodiski atjaunojas un parādās visdažādākos individuālos variantos. | |
 Gistavs Kurbē. Akmeņu skaldītāji. 1849 | |
|
Rietumu mākslas pasaules dažādu paaudžu slavenības, tādas kā brits Lisjēns Freids, amerikāņi Filips Pērlsteins, Alekss Kacs vai Ēriks Fišls, beļģis Liks Tijmanss, ir ieguvušas gandrīz vai laikmetīgās mākslas klasiķu statusu. Daudzi citi, mazāk zināmi, kopumā veido formāli pietiekami raibu, bet noturīgu laikmetīgā reālisma ainu. Latvija šai ziņā nav izņēmums, pietiek, ja kārtējo reizi pieminam Bruno Vasiļevska un t.s. otrās franču grupas reālistisko reakciju uz lokālo socmodernismu un pavisam neseno Imanta Lancmaņa "Kalētu" ciklu, ilgstošo Miervalža Poļa praksi, Vinetas Kaulačas eksperimentus ar fotogrāfijām un glezniecību, nesenā akadēmijas absolventa Andra Eglīša apzinātu un principiālu pievēršanos harmonizēta reālisma tradīcijai. Tas viss ir viegli konstatējams, var brīnīties par virziena noturību un iezīmēt perspektīvas. Te gan vajadzīgi paskaidrojumi, kas atbild uz jautājumu, kāds reālisms tiek apcerēts. Gribot negribot jāskar reālisma teorija. Reālisms bez robežām? Reālisma aprakstiem bieži piemīt nereālistiska dūmakainība, virziena robežas vairs nav nosakāmas. Te nav runas, protams, par kādreizējo marksista "revizionista" (pašreiz islāmista) Rožē Garodī mēģinājumu liberalizēt kompartijas akceptēto reālismu, tā koncepciju paplašinot un izraisot ortodoksālo padomju estētiķu nosodījumu. Vispārīgais reālisma jēdziens gan agrāk, gan mūsdienās tik tiešām ir nenoteikts un kļuvis faktiski par bezizmēra apvalku, kurā iespējams ietīt gandrīz vai katru mākslas faktu. Ir bezcerīgi apstrīdēt sadzīviski populāro priekšstatu par reālismu mākslā kā pretstatu abstrakcijām, kā tiešu vizuālās realitātes imitāciju. Bet arī mākslas vēsturnieku un teorētiķu definīcijas, kas norāda virziena piesaisti informatīvi uzskatāmai jutekliskai realitātei, paver iespējas reālismu atrast vistālākā un vistuvākā mākslas vēsturē. Tādējādi reālisms tiek identificēts ar jebkuru pietiekami mimētisku attēlu un kļūst par vizuālo mākslu pašsaprotamu sastāvdaļu, sākot ar pirmatnējiem alu gleznojumiem un beidzot ar superreālismu. Patiešām, vai senie ēģiptieši un grieķi jau nebija sasnieguši tā virsotnes, nemaz nerunājot par renesanses, baroka, 19. gs. reālismu. Un kas, beigu beigās, ir tēlojamā "realitāte"? Droši vien puse no tīriem abstrakcionistiem apgalvotu, ka viņu māksla nav abstrakta, ka viņi attēlo sava gara reālijas vai reāli esošās, bet jutekliski netveramās pasaules struktūras un spēkus. Citēsim Marku Rotko: "Es neesmu abstrakcionists (..) Mani interesē tikai cilvēka būtiskāko emociju - traģēdijas, ekstāzes, posta utt. - paušana." Un ko darīt ar "reālismu", kas nevis imitē redzamo īstenību, bet manipulē ar tās fragmentiem un elementiem - priekšmetisko objektu, asamblāžu, instalāciju formā? Parīzes 20. gs. 60. gadu avangardisti, kas tieši tā rīkojās, taču sevi nosauca par "jaunajiem reālistiem". Terminoloģisko situāciju vēl sarežģī bieži dažādās sakarībās lietotais naturālisma jēdziens. 19. Gs beigu virziena lomā tas tiek vai nu pielaidīgi saplūdināts ar tā paša gadsimta vidus reālismu, vai atdalīts kā īpaša parādība, kas apskatāma monogrāfiski, kā to 20. gs. 60. gados darīja Rihards Hāmanis un Josts Hermands vai 20. gs. 90. gados Gabriels Veisbergs. Bez tam naturālisms - novērotu nebūtisku detaļu mimēze - ir ikdienas jēdziens, kas tiek lietots pastāvīgi, "būtiskuma" kritērijam gan paliekot subjektīvu spriedumu jomā. Divdimensiju mākslas pārspriedumus papildina jautājumi, kurus izraisīja fotogrāfija - 19. gs. tehnoloģiskais sasniegums, kas ļāva viendabīgi fiksēt vizuālo realitāti noteiktā laika sprīdī un ievadīja visu tālāko grandiozo fotogrāfijas un fotomākslas vēsturi, kurā netrūkst nedz sava reālisma, kas nav mazāk skaudrs par gleznoto, nedz modernistiska formālisma un abstrakciju. | |
 Anrī Kartjē-Bresons. Svētdiena Marnas upes krastā. 1938 | |
|
Esenciālais reālisms Daudzi mūslaiku filozofi, kas spriež par mākslas definīcijām, ir naidīgi noskaņoti pret jebkādu mākslas esences formulu kalšanu. Tāpat varētu izturēties pret reālisma "būtības" sataustīšanu. Tomēr "reālisms bez robežām" ir pārmērīgi traucējošs un vedina meklēt virziena specifiku. Galu galā tā nav tik grūti rodama un slēpjas turpat - vispārpieņemtos skaidrojumos un reālisma vēsturiskajā kontekstā. Kopš Gistava Kurbē laikiem reālisms tiek aprakstīts kā novecojušas idealizācijas un subjektīvisma noliegums, kā objektivizēta un detalizēta jutekliskās ārējās īstenības (realitātes) atveidošana. Toreiz ļaudis ticēja, ka tāda "vispārrealitāte" pastāv, ka tās uztvērums un tālākais tēlojums ir iespējams. Savā slavenajā monogrāfija par reālismu Linda Nohlina pamatoti norādīja "tīrā" realitātes vērojuma pakļautību laikam un vietai, tā mākslinieciskās materializācijas nosacītību, jo pat šķietami objektīvais fotokadrs ir atkarīgs no redzes punkta, ekspozīcijas un vēl no daudz kā. Jājautā tātad - kas ikonogrāfiski konkrēts slēpās aiz "tīrā" vērojuma? Nohlinas iztirzātā 19. gs. reālistu orientācija uz sava laika norisēm, empīriski fiksētām ierobežotā laikā, tradicionālo moralizējošo, metafizisko vai psiholoģisko vēstījumu reducēšana tagad uzskatāma par reālisma vispārpieņemta raksturojuma sastāvdaļu. Tas pats sakāms par reālistu tematiku ("modernā" dzīve tās demokrātiskā izvērsumā, tālaika zemāko slāņu sadzīve, darbs, laikmeta galveno vērtību iemiesotāju portreti u.c.). Ikonogrāfiskā pamattēmu tipoloģija ir svarīga, bet neietver visu. Jebkuru sadzīvi un jo vairāk portretējamos var lieliski idealizēt. Definīcijas atslēga drīzāk rodama zinātniski neprecīzā, bet instrumentāli noderīgā reālisma ikonogrāfijas ikdienišķības aspektā, tajā sfērā, ko angļu valodā rakstošie sauc par daily life, vācieši - par alltägliche Realität, franči - par la vie quotidienne, bet krievi - par povsednevnostj¸. Citiem vārdiem, tā ir "parastā realitāte", briesmīga, idilliska vai emocionāli neitrāla, kas atklājas kā "patiesība" iepretim idealizācijai vai fantastiskām sacerēm. Patiesīguma izjūta, lai cik subjektīva katrā gadījumā, ir dzinulis un vērtības mēraukla. Tās emocionālā daba koriģē priekšstatu par reālistiem jeb naturālistiem, kas bezkaislīgi reģistrē vizuālās uztveres dotumus. (Superreālists Roberts Behtls, apgalvojot, ka balstās uz foto, gan akcentēja savu reģistratora pozīciju, kas līdzīga mantas aprakstītāja dokumentam, bet skaidrs, ka tas bija avangardista izaicinājums.) "Patiesīguma" apliecinātājs reālisms tādējādi ievieš un uztur mākslā ētisko dimensiju. Protams, te nav domāta didaktiska tās vai citas morāles sludināšana. Vispār - katra darba simbolika vai skaidri nolasāmie vēstījumi ir individuālo gadījumu garīgais fons. Bet reālisma rādītājs ir pašā attēlā ieaustās "patiesīguma" pazīmes. Tās nosaka reālisma mēru mākslas darbā, un pietiekams šādu pazīmju īpatsvars rada priekšstatu par artefakta piederību pie reālisma. Turklāt to uzstājīgs, naturālistisks sabiezinājums nav izšķirošs, jo viss atkarīgs no darba kopējās struktūras. Detaļu pārpilna kompozīcija var būt reālistiska tikpat labi kā dažu iezīmju kopa. Pēdējais - lakoniskais reālisms būs grūtāk identificējams, bet tā jau ir identifikatora problēma. | |
 Bruno Vasiļevskis. Grāmatas. 1984 | |
|
Ētika vai estētika? Jau 19. gs. beigu estētiķi un estēti norādīja citu un galveno tolaik uzvarējušā reālisma problēmu. Akcentējot autonomās formas nozīmi mākslā, tika dramatizētas realitātes uzcītīgas fiksācijas un "tīrās mākslas" attiecības. Morisa Denī slavenais aforisms par gleznu, kas, pirms tā kaut ko attēlo, ir "plakana virsma, kura noklāta ar krāsām noteiktā kārtībā", koncentrēti un elementāri ilustrē tālaika un vēlāko formālistu atziņas. Tas viss tagad pieder pie ļoti senas vēstures, bet reālisma gadījumā problēma paliek aktuāla līdz pat mūsu laikam. Jo jautājums ir nemainīgs - kā savienojams objektīvistiskais patiesīgums ar mākslas estētisko funkciju? Mākslai no pēdējās nav iespējams izvairīties, lai kā to apstrīdam un reducējam. Raksta autors atceras kādu īsu sarunu ar Oļegu Tillbergu viņa izstādes atklāšanā - mākslinieks gribējis, lai viņa ļoti priekšmetiskos objektos un instalācijās nebūtu "pārāk daudz mākslas". Tas ir saprotams, estētisma absolutizācija ir grūti panesama, formāli "skaistumi" pārāk viegli pārvēršas dažāda līmeņa kičā. Tomēr tikt vaļā no estētikas nav iespējams, ja nodarbojas ar mākslu, nevis ar ko citu. Estētiskā funkcija gan var nostrādāt dažādi, jo māksla, kā mēs to tagad zinām, var būt viss kas un parādīties visvisādi. Bet reālisma vai daudzo reālismu gadījumos koncentrēšanās īstenībā viegli kļūst par cīņu pret estētiku, jo patiesības atklāšana nozīmē līdzšinējo vai jebkādu citu "skaistumu" noraidīšanu. 19. gs. Mencelam jebkura vizuālās realitātes fragmenta fiksācija bija estētiski vērtīga un tā materializācija gleznā vai zīmējumā - tikai pragmatiska rīkošanās ar ierastiem līdzekļiem. Reālistu pēcteči naturālisti pretendēja uz "zinātnisku" sava laika dzīves norišu dokumentāciju. 19. gs. beigu Parīzes gleznotājs Žans Fransuā Rafaelli apgalvoja, ka mūsdienīgajam zinātniskajam cilvēkam jāpiedāvā nekas cits kā analītiski dabas, sabiedrības un indivīdu pētījumi. 20. gs. sākuma angažētais verists Georgs Gross noraidīja jebkurus formālus smalkumus par labu kritiskai sociuma analīzei. Postmodernisma laikmeta dokumentētāji aizstāja gleznas ar vizuāli tveramo parādību tehnoloģisku reproducēšanu. "Jaunie reālisti" un viņiem līdzīgie piedāvāja civilizācijas produktus un atkritumus kā estētiski neaizplīvurotus faktus. Bet fakti, lai tos pilnvērtīgi atainotu, ir jāstudē, un konsekvences loģika pārvērš reālistu mākslu par socioloģisku, psihofizioloģisku, ekoloģisku pētījumu ilustrāciju. Tomēr, paliekot mākslas un mākslas dzīves kontekstā, estētisko funkciju konceptuālās un formālās noteiksmes saglabājas. Iespējami gadījumi, kad reālisti tiecas tās neievērot, izkoptas formas vietā piedāvājot sirsnīgi naivu, toties "godīgu" izteiksmi (kā tas bija citkārt 19. gs.), izlīdzas ar paņēmieniem, kas aizgūti no pretiniekiem, jo tie jau nekavējot patiesības teikšanu, atrod kādus individuāli nostiprinātus stereotipus, operējot ar tradicionāliem materiāliem, vai kļūst atkarīgi no modernās tehnikas, kura ļauj viegli iegūt attēlus, bet kurai ir savas (tehniskas) robežas, - vārdu sakot, cīnās kā Jēkabs ar eņģeli. Un zaudē, ja neapzinās cīņas bezcerību. Reālisma tēvs Kurbē modernās dzīves konkrētību ietērpa no muzejiem patapinātā neobarokālā gaismēnas tonalitātē, kuru kā tīri formālu kvalitāti slavēja Jāzeps Grosvalds 1919. gadā. Izcilākais vācu "naturālists" Makss Lībermanis zemāko slāņu dzīves bezcerīgo rutīnu atsvaidzināja ar impresionistisko kolorītu. 20. gs. 70. gadu superreālisti padarīja fotogrāfiski fiksēto urbāno ikdienu par plastiski precīzu, gludu formu, spīdīgu virsmu un noteiktu krāslaukumu pasauli, kuras perfekcija ir gribētas vai neapzinātas idealizācijas rezultāts. Behtla mantas aprakstīšana pārvērtās par tās apoloģiju. "Jaunais reālists" Armāns ar laiku savas civilizācijas priekšmetiskās drumslas sāka izkārtot ar kubistiem un Žoržam Brakam cienīgu dekoratīvistisku izmeklētību. Vizuālajai realitātei tik cieši piesaistītie fotomākslinieki notvertos "izšķirošos mirkļus" (Anrī Kartjē-Bresons) apstādina taisnstūraina kadra kompozicionālās un visās citās formāli neizbēgamās sakarībās. Katrai no pašreizējā starptautiskā reālisma zvaigznēm ir savs nostabilizētu formālu elementu komplekts, kas kļuvis par viņu stila zīmolu. Vēlīnais Lisjēns Freids patiesības par cilvēku necilo miesu atklāj ar variētu un tai pašā laikā pastozu, materiāli taustāmu triepienu. Liks Tijmanss kultivē blāvu, šķietami nevarīgu krāstoņu attiecības un nevērīgi lakonisku faktūru. Gerhards Rihters savās fotogleznās citkārt izvēlēto un paša vārdiem apzīmēto "necilvēcīgo realitāti" mīkstina, izkliedējot to pelēcīgā miglā. Alekss Kacs turas pie naivi popārtiska lielu krāslaukumu stila. Un tā tālāk un tā joprojām. Latvijas mākslas vēsturē šai ziņā klasisks piemērs ir, bez šaubām, Bruno Vasiļevska pārņemtība ar "objektīvās realitātes" iekļaušanu kristāliski ideālā plastiskā formā. Pozitīvā morāle Pasaules vizuālās mākslas (ne tikai reālistu) labāko sasniegumu prakse pierāda, ka pretruna starp ētiku un estētiku nav tik nepārvarama. Un mūsdienu reālisma individuāliem variantiem labvēlīga arī vispārējā laikmetīgās mākslas gaisotne, kas, starp citu, acīmredzot arī kāpina to dzīvotspēju. Radikālā konceptuālisma revolūcija neiznīcināja artefaktus kā materializētus veidojumus (un arī kā mākslas tirgus preci). Bet tā norādīja daudzveidīgākas - un ne tikai formālistiskas - estētikas iespējas, kuras ietvaros pašreizējam reālismam ir savs spēles laukums. Pat vēl vairāk - reālisms šī vārda tiešākajā, iepriekš aprakstītajā nozīmē ir spēcīgs, kaut citkārt neuzkrītošs līdzeklis, kas kā atsevišķa mākslas darba vai visas mākslas dzīves integrāls elements spēj dekonstruēt vai vismaz vājināt tradicionālo, modernistisko vai postmodernistisko kiču, pretenciozus vēstījumus un sensacionālas ārišķības, banālu idealizāciju vai mazohistiski asus efektus, formālistisku tukšumu vai ar šķietamu mūsdienību maskētu salonismu. | |
| Atgriezties | |
