VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Katedrāle vai mežs? Orests Silabriedis Daži viduslaiku mūzikas simbolu valodas aspekti Osips Mandelštams ir teicis: "Viduslaiki mums dārgi tādēļ, ka tiem augstākajā mērā piemita robežu un starp-sienu izjūta. Viduslaikos netika sajaukti atšķirīgi plāni un pret to, kas taipus, mēdza attiekties visai rezervēti. Mūs ar šo laikmetu vieno cēls spriestspējas un mistikas apvienojums, kā arī spēja sajust pasauli dzīvīgā līdzsvarā." Un Mandelštams ierosina nest "vieglāk un brīvāk esamības vaļīgās važas". Mūzikas vēsturē netiek runāts par gotikas periodu - ir jēdziens "viduslaiku mūzika", kas nereti tiek dalīts šādos lielos periodos: gregoriskais korālis jeb pirmā sakrālā monodija (6.-9. gadsimts), organums jeb pirmā daudzbalsība (9.-12. gadsimts), ars antiqua (13.-14. gadsimts) un ars nova (virziens, kas radies 14. gadsimtā). Piebildīsim, ka gadsimtu robežas te ir krietni vien nosacītas, tāpat kā visai slidens un nedefinējams ir viduslaiku un renesanses slieksnis 14.-15. gadsimtā. Taču mūs šoreiz neinteresē periodizācija - vienkārši piebildīsim, ka laikā, kad pasaules kultūrā ienāk gotiskā arhitektūra, mūzikā notiek pirmās daudzbalsības uzplaukums, kas pirmajā posmā kulmināciju sasniedz tā sauktajā Parīzes Dievmātes katedrāles skolā 13. gadsimta sākumā un saistās ar katedrāles reģentu Leonīna un Perotīna vārdu. Blakusminot atgādināsim, ka par gotiskiem sauc 20. gadsimta otrajā pusē radušos mūzikas virzienus; populārākais ir gotiskais roks - viens no daudzajiem rokmūzikas atzarojumiem, kas dzimis 70. gados un ietekmējies no psihedēliskā roka un glemroka spilgtākajiem pārstāvjiem, kuru vidū ir tādi giganti kā The Doors un Deivids Bovijs. Taču par gotiskās mūzikas mūsdienu piekritējiem šajā žurnāla numurā gana gleznaini izteicies Pegaza spārnotājs Ronalds Briedis, tāpēc mēs mēģināsim konstatēt, kā speciālisti meklē un atrod skaņumākslas līdzības ar gotisko katedrāli, kā arī pievērsīsimies viduslaiku paradigmas atskaņām baroka laikmetā (Johans Sebastiāns Bahs). | |
 Nošu lapas no viduslaiku manuskriptiem | |
| Gotiskā katedrāle un viduslaiku daudzbalsība
Grāmatā Composers of the Low Countries mūzikas vēsturnieks Vilems Elderss (Willem Elders) izvērsti pēta gotiskās katedrāles skanisko aspektu. Piezīmes sākas ar apgalvojumu, ka gotiskā katedrāle ir gan misticisma, gan arī dabas zinātniskas novērošanas radīts produkts. Elderss pats savukārt atsaucas uz Berlīnē dzimušā amerikāņu mākslas zinātnieka un tēlnieka Pītera Fingestena teikto: "Kosmosa maģiska interpretācija (..) viduslaiku radošā ģēnija vienīgā manifestācija, kurā samierinātas visas pretrunas, garīgais un materiālais, dabiskais un groteskais, zinātne un maģija, Kristus un Jaunavas Marijas dievināšana." Tātad katedrāli varam uzskatīt par debesu Jeruzālemi, par ko Atklāsmes grāmatā rakstījis svētais Jānis: "Es ieraudzīju svēto pilsētu, jauno Jeruzālemi, nokāpjam no debesīm, no Dieva, kā līgavu, sapostu un izrotātu savam vīram." Jau senlaikos tika uzskatīts, ka līgava un līgavainis ienāk svētnīcā kā debesīs. Katedrāle ir svētā pilsēta, kas atrodas uz svētā kalna, kur Dievs sastop savas avis. Katedrāle nekad nevar būt par augstu, tai jāslejas pāri pilsētas namu jumtiem, un uz tās balstiem jāatrodas tēliem, ko no lejas nevar saskatīt. Pēc viduslaiku cilvēka uzskata, kalnu virsotnēs mīt gan labie, gan nelabie gari, tāpēc arī svēto tēli sēd blakus grotesko briesmoņu tēliem, un arī viduslaiku katedrāļu nošu manuskriptos redzamas visai dīvainas figūras. Elderss apgalvo, ka baznīcu arhitektūras simbolu interpretācijas pētījumos forma jāaplūko vairāk no simboliskā nekā no funkcionālā viedokļa. Tas pats attiecināms uz mūziku. Viens no simbolisma līmeņiem salūkojams nošu pierakstā. Tā sauktajā menzurālajā notācijā (mūsdienu nošu pieraksta priekštece) tika izmantotas baltas (jeb tukšu vidu) un melni krāsotas notis. Kaut arī atšķirība starp abām nošu kategorijām galvenokārt ir ilguma un svarīguma ziņā, ar melnajām kopš 15. gadsimta sākuma bieži mēdza izrakstīt sērākas noskaņas saturošu tekstu, parasti ar Kristus nāvi, kapā guldīšanu, arī Dieva Jēra nestajiem pasaules grēkiem saistītas rindas. Dažkārt melnās notis apzīmēja teksta rindas, kurās burtiski tika runāts par tumsu, kas, piemēram, klāj zemi. Cits notācijas paņēmiens bija saistīts ar skaitļu simboliku. Populārs bija vārda "svēts" tradicionālais trīskāršojums, nereti trijdaļu metrā. Pasteidzoties notikumiem pa priekšu, atgādināsim, ka Johana Sebastiāna Baha tā sauktās Augstās mesas Sanctus daļa sākas ar trīskārtēju šī vārda daudzināšanu sešbalsīgā izklāstā, kur sešbalsība savukārt simbolizē sešspārnu serafus, kas apstāj Kunga troni (Jesajas grāmata, 6:3). Interesantas simbolu atklāsmes var atrast kanoniskās mesas pamatsastāvdaļas jeb monodijas cantus prius factus līkločos. Komponista izvēlētā monodija tiek likta tenora jeb pamatbalsī (jēdziens "tenors" radies no latīņu vārda tenere - turēt, balstīt), un atkarībā no satura, ko komponists vēlas iešifrēt, šī melodija var būt gan ar jēdzienisku, gan grafisku noslēpumu (pat tik uzskatāmi kā balssvedības pieraksts, teiksim, kalna vai sirds formā). Ne gluži simbols, taču būtisks jebkuras mākslas (un, protams, arhitektūras) elements ir zelta griezums jeb proporcija (iracionāls skaitlis ~1,61803). Ģeometrijā tas izsakāms šādi: nogriežņa dalījumā viss nogriežņa kopums pret garāko tā daļu attiecas tāpat, kā tā garākā daļa attiecas pret īsāko. Mūzikā tas nozīmē veidot skaņdarba formu, īpaši iezīmējot šo maģisko dievišķās proporcijas punktu, un aizmetņi šādai formveidei atrodami jau viduslaikos. Simbolu līdzības ir dažnedažādas. Interesants, piemēram, ir fakts, ka līdztekus sakrālajai divbalsībai 13. gadsimtā radās trīsbalsība, kas ar laiku kļuva par viduslaiku mūzikas dominējošo sabalsojumu. Te varētu atrast mūzikas trīsbalsīguma principa līdzības ar gotiskās arhitektūras trijādības principu (piemēram, gotiskās katedrāles trīs jomi). Trijdaļu metrs allaž tika asociēts arī ar Trīsvienību kā mūžīgās perfekcijas simbolu. Sakrālajā mākslā tik populārā Dievmātes septiņu bēdu tēma atspoguļojās no mūzikas viedokļa fantastiskās septiņbalsīgās motetēs. Neskaitāmi piemēri nošu manuskriptos rāda Jēkaba kāpnes, šaha dēlīša šifrus, gematrijas (burtu un skaitļu attiecību noslēpumu māksla) paraugus. Taču tos izvērsti aplūkosim citā sarunā. Šoreiz vēl īsi par Johana Sebastiāna Baha šķietami neviduslaicīgo, tomēr simbolu daudzveidīguma ziņā pat ļoti gotisko mūziku. Johans Sebastiāns un gotiskā katedrāle "Cik pārliecinoša ir Baha mūzika! Kāds pierādījuma spēks! Bezgalīgi pierādīt un pierādīt: pieņemt kaut ko mākslā, tāpat vien noticot, ir mākslinieka necienīgi, tas ir viegli un garlaicīgi (..) Mēs nelidojam. Mēs kāpjam tikai tajos torņos, ko paši spējam uzcelt." (Osips Mandelštams) Visai tradicionāls ir uzskats par Baha mūzikas gotisko aspektu. Leģendārais čellists Pablo Kasalss teicis: "Baha mūzikā, protams, nav nekā gotiska. Tomēr, klausoties vairākus viņa skaņdarbus, mums domās ataust viduslaiku katedrāles tēls." Vācu filosofs Osvalds Špenglers Baha kontrapunktā saskata līdzību ar gotiskās katedrāles velvēm. Krievu ērģelnieks Leonīds Roizmans nošķīris vācu ērģeļmūzikas gotisko kodolu no franču ērģeļmūzikas romāniski piezemētās noslēpumainības. Alberts Einšteins, kurš bija ne tikai ģeniāls fiziķis, bet arī vērā ņemams mūzikas pētnieks, runā par Baha mūzikas līdzību ar gotiskās arhitektūras tiekšanos uz debesīm, neaizmirsdams piebilst arī par matemātiskās loģikas klātbūtni Baha skaņdarbos. | |
 Nošu lapas no viduslaiku manuskriptiem | |
|
Viens no ievērojamākajiem Baha daiļrades pētniekiem Alberts Šveicers allaž uzsvēris, ka Baha instrumentālajā mūzikā ir tik daudz laikmeta gara un slēptu simbolu, ka to nezinātājs šajās partitūrās nekad nespēs uztvert vairāk par melodisko un harmonisko virsslāni. Savukārt šīs mūzikas interpretam neizdosies uzķert īsto tempu, ja viņš nezinās ikkatra motīva nozīmi. Tātad intuitīvā pieeja jāsavieno ar zināšanām par slēptajiem mūzikas satura slāņiem. "Priekšmetiskais veidols un dziļākā jēga ir simbola struktūras divi poli, kas nav iedomājami viens bez otra," teicis Sergejs Averincevs. Protams, nevajadzētu domāt, ka Johans Sebastiāns ir savrups dīvainis, kam ar baroka domāšanas paradigmu nav nekā kopīga, taču šķiet, ka savam laikam viņš tomēr bija pārāk racionāls, matemātisks. Nav brīnums, ka meistara, iespējams, izcilākais dēls Karls Fīlips Emanuels, kas pieslējās ugunīgajam Sturm und Drang virzienam, nebija augstās domās par tēva daiļradi. Skaidrs, ka Baha mūzikas laiks nesakrita ar viņa dzīves laiku. Nav grūti iedomāties viņu kā viduslaiku kultūras pārstāvi tajā laimīgajā anonīmās mākslas kontekstā, kad radītais opuss bija svarīgāks par radītāju. Laipnais un līdzsvarotais Johans Sebastiāns Bahs bija pietiekami iecirtīgs vīrs, lai viņa pašnovērtējums nebūtu zems, nē, nekādā ziņā, taču viņam pilnīgi noteikti bija sveša pārspīlēta rūpēšanās par savu skaņdarbu likteni mūžības priekšā. Tad nu mēs paskatīsimies uz vientuļo tētiņu Bahu viņa gotiskās katedrāles ziloņkaula tronī, un te mums lieliski palīdzēs Krievijas mūzikas zinātniece, Baha daiļrades aizrautīgā pētniece Natālija Eskina. Runa ir par Johana Sebastiāna Baha magnum opus - 18. gadsimta 20. gadu beigās komponēto "Sv. Mateja pasiju": "Racionāla skaidrība vienkop ar saviļņojošu noslēpumu." (N. Eskina) Ir zināms, ka Bahs labi pārzināja Svētos rakstus un viņa dievbijīgums bija patiess un dziļš. Piedevām vēl arī simbolu jūra (kā teicis Bēthovens, "ne strauts (Bach - vācu val. - strauts), bet jūra - tādam vajadzētu būt viņa vārdam"). Sāksim jau ar Mateja evaņģēlijā nosauktajām 42 Kristus priekšteču paaudzēm. 42 = 14 x 3. Trīskāršojums par godu kristīgā pasaules uzskata trijādības formulai, savukārt 14 - tās ir Krusta ceļa stacijas, un tas ir arī, piemēram, Baha uzvārds saskaņā ar gematriju (katram burtam alfabēta secībā atbilst kāds naturāls skaitlis). Atcerēsimies arī franču mūzikas vēsturnieka Žila Kantagrela veikto atklājumu - izcilais francūzis publicējis saistošas ziņas par kādu Baha portretu, kur komponista kamzolim piezīmētas akurāt četrpadsmit pogas. Un visbeidzot - Baha "Sv. Mateja pasijas" ievaddaļā pirmais koris dzied tēmu četrpadsmit reižu. Pēc Eskinas domām, gotiskās katedrāles pamats ir krusta velve, kas balstās uz sakrustotu ribu karkasa. Un, lūk, šis karkass Baha pasijā ir ārijas un korāļi jeb informācijas būtiskākā daļa. Sižets, evaņģēlija darbojošās personas, pūlis, laicīgā pasaule - tas viss paliek telpā starp karkasa pamatlīnijām. Katedrāles pamatbalstiem pieslejas sānu balsti, un arī pasijā āriju sistēmai pa vidu ierakstījušies ariozo un korāļi, kuros atšķirībā no reflektējošajām ārijām informācija ir dinamiska, intensīva. Lietišķos rečitatīvus, kā arī asprātīgās, neticami spraigās un ne īpaši labvēlīgās pūļa replikas Natālija Eskina salīdzina ar ļaunuma tēliem, kas pārbagātīgi rotā gotiskā stila baznīcas. Visbeidzot ievada un noslēguma koris - portāls un altāris, baznīcā gājēja ceļš no rietumiem uz austrumiem, no nāves uz atdzimšanu. Pirmais koris Baha "Sv. Mateja pasijā" ir ceļš uz Golgātu. Fināla koris - tā ir kapā guldīšana, mirklis pirms kristīgā pasaules uzskata gada aprites svarīgākā notikuma, mirklis pirms lielākajiem svētkiem. Cik daudzslāņains bija trim koriem, trim dažādiem jēdzieniskajiem slāņiem komponētais ievads, tik vienkārši sāpīgs izteiksmē ir pasijas noslēgums. Eskina raksta: "Caur portāla vārtiem ienāca daudzi, līdz altārim tika izredzētie." Poētisks noslēgums Akmeismam veltītajā 1912. gada (citos avotos - 1913. gada) manifestā Osips Mandelštams saka: "Viduslaikos ikviens cilvēks tika atzīts kā vērtība neatkarīgi no nopelniem. Meistara tituls tika lietots labprāt un bez svārstīšanās. Vispieticīgākais amatnieks, pats neievērojamākais rakstvedis zināja šim laikam tik raksturīgo solīda svarīguma un dievbijīgas cieņas noslēpumu. Jā, Eiropa savulaik izgāja šo ažūri smalkās kultūras labirintu, kur abstrakta esamība, ne ar ko nepiekrāsota eksistēšana tika vērtēta kā varoņdarbs. No šejienes aristokrātiskā intimitāte, kas apvieno visus cilvēkus un kas ir tik sveša Lielās revolūcijas "vienlīdzības un brālības" garam. Nav vienlīdzības, nav sāncensības, ir tādu cilvēku kopība, kas dzīvo ar savstarpēju norunu pret tukšumu un nebūtību. Mīliet lietas pastāvēšanu vairāk par pašu lietu un savu esamību - vairāk par sevi pašu." Tiesa, beidzamo teikumu Mandelštams attiecina uz akmeisma būtību, taču tiklab mēs to varētu attiecināt arī uz viduslaiku mākslu un tās simpātisko anonimitāti: autorība nav svarīga, būtisks ir œuvre(franču valodā - darbs). Pateicis, ka gotiskās katedrāles smaile ir ļauna, jo izrobo debesis, Mandelštams pievēršas mežam kā baznīcas alternatīvai. It kā nav nekas jauns un oriģināls salīdzināt katedrāli un mežu. Taču ne jau oriģinalitāti meklēja Mandelštams. Viņš trāpīgiem vārdiem prata atgādināt, ka, nezaudējot sajūtu intuitīvo asumu, nemitīgi jāstrādā pie informācijas, kas tev nāk pretī un kam tu pats ej pretī. Dabā. Cilvēka radītajā. Mūzikā kā savienotājā esencē. | |
| Atgriezties | |
