VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Documenta vājums vai spēks? Solvita Krese Kas ir documenta, Kaselē zina pastāstīt katrs taksists un neaizmirst arī piebilst par 7000 Boisa iestādītajiem ozoliem. Kad 1955. gadā Arnolds Bode snaudošajā Vācijas mazpilsētā organizēja pirmo documenta, diez vai viņam varēja ienākt prātā, ka visai īsā laika periodā tā pārvērtīsies par starptautisku mākslas Meku, kas ik pa pieciem gadiem pulcēs neskaitāmus mākslas svētceļnieku pūļus. Sākotnēji Bodes mērķi bija ilgajos nacionālsociālistu diktatūras gados pie mākslas kā valdošās ideoloģijas ilustrācijas pieradināto vācu publiku konfrontēt ar starptautiskām modernās mākslas tendencēm. Bodes ideja guva plašu atbalstu gan Vācijā, gan ārvalstīs. Documenta kļuva par savveida laikmetīgās mākslas seismogrāfu. | |
 Sakarins Krue-Ons. Vides instalācija "Terraced Rice Field Art Project Kassel. 2007 | |
| Venēcijas biennāle asociējas ar karnevālu un tās atklāšana - ar nebeidzamu pieņemšanu un ballīšu stafeti, turpretī documenta pieņemts uzlūkot ar lielu nopietnību un sagaidīt kā intelektuālu priekšnesumu, ko katru reizi piedāvā izstādes kurators. "Documenta 12 ir pieredzes telpa" - vēsta izstādes buklets. Kurators Rogers Martins Birgels (Roger Martin Buergel) un līdzkuratore, arī dzīvesbiedre, Ruta Noaka (Rut Noack) uzsver, ka šoreiz publika tiks uzrunāta īpaša veidā un ka mākslu nevar paskaidrot, tā ir jāpieredz. Izstādes vadmotīvi mēģina reanimēt modernismu un, velkot to ārā no pagājības, akcentēt modernisma ietekmi uz mūsdienu mākslu. Tiek meklētas arī atbildes uz jautājumiem, kā māksla var ietekmēt indivīda dzīvi un rezonēt ar tā eksistenciālajiem nosacījumiem. Bet pāri visam tiek akcentēta izglītība, tās nozīme mākslas uztverē un izpratnē.
Izglītībai un komunikācijai ar sabiedrību šogad Kaselē pievērsta īpaša uzmanība. Tiek organizētas speciālas ekskursijas gidu pavadībā dažādām mērķauditorijām, katru dienu norisinās publiskas lekcijas, izveidota īpaša padome, kurā pārstāvēti 40 lokālie eksperti no mākslas, izglītības, pilsētplānošanas, sociālās un politiskās sfēras. Ekspertu uzdevums ir ne tikai dalīties pieredzē, bet arī palīdzēt documenta vadmotīvus integrēt pilsētnieku dzīvē. Radīts īpašs publikāciju projekts - vairāk nekā 100 starptautiski mākslas izdevumi aicināti kopīgi reflektēt par documenta pieteiktajām tēmām. Documenta ir izstāde bez formas, saka Birgels. Minimalizējot naratīva lomu izstādes kopējās kontūras veidošanā, viņš pievēršas mākslas formālai pusei, aktualizējot modernisma valodu un cenšoties atjaunot teorijas "māksla mākslai" statusu. Kā izstādes metode tiek piedāvāta "formu migrācija", ar kuras palīdzību kuratori mēģina savīt pagātnes un mūsdienu mākslu, meklējot kopīgās formālās pazīmes, piemēram, 14. gs. ķīniešu gravīrā, kurā ornamentālā veidā attēlots jūras vilnis, un nesen tapušā grafikā, kurā atkārtojas līdzīgs motīvs. Kopīgo pazīmju meklēšana pēc šādiem formāliem principiem brīžiem var šķist pārlieku vienkāršots un naivs uzdevums documenta kuratoriem; brīžiem tas atgādina bērnu iecienīto spēli "atrodi desmit atšķirības". "Baltā kuba" estētikas akcentēšana parādās arī izstādes arhitektūrā un īpašajā ekspozīcijas iekārtojumā, kas pakārtots katras izstādes telpas specifikai. Šogad tradicionālajām izstāžu vietām Fridericianum muzejam un documenta hallei klāt nākusi greznā Vilhelmshēes pils (Schloss Wilhelmshöhe), Neue Galerie, Šlahthofas Kultūras centrs un speciāli būvētais Aue paviljons, kur ar stikla sienām norobežotā, siltumnīcai līdzīgā būvē iegūti papildu 12 000 m2 izstāžu platības. Rūpīgi pārdomāto telpas iekārtojumu īpaši jūt muzeja un Neue Galerie ekspozīcijās. Speciāli piemeklētais sienu krāsojums, kas saskaņots ar paklāju un aizkaru toņiem, gan palīdz izcelt izstādītos mākslas darbus, gan brīžiem rada kaitinošu kontroles un perfekcionisma sajūtu. Ņemot vērā pastiprināto uzmanību, kas pievērsta izstādes arhitektūrai, nākas secināt, ka Aue paviljons darbojas kā antivieta, kura tiecas iznīcināt izstādīto mākslas darbu auru un pastiprina ekspozīcijā valdošo haosu. Vilhelmshēes pilī vērojama documenta mākslinieku intervence patstāvīgajā mākslas kolekcijā, kurā apkopota dažādu laikmetu māksla. Interesanta šķiet kuratoru izvēle pievērsties marginālijām, kas atspoguļojas gan uzaicināto mākslinieku atlasē, gan mākslas darbu formāta izvēlē. Gandrīz nav manāmi "lielie vārdi", kuri ceļo no vienas megaizstādes uz citu un kuru darbi regulāri parādās prestižās mākslas darbu izsolēs. Tā vietā sapulcināti mākslinieki, kuru vārdi pārsvarā zināmi lokālajā kontekstā. Tiecoties aptvert pēc iespējas tālākus ģeogrāfiskos punktus, documenta veidotāji izstādē aicinājuši piedalīties pat inuītu mākslinieci Anniju Potogoku (Annie Pootoogook) no Arktikas. Simpātiski, ka dalībnieku vidū ir daudzi Austrumeiropas un Dienvidamerikas mākslinieki, pārsvarā 60. un 70. gados aktīvā paaudze, kas savos darbos tiecas sekot modernisma principiem. Pašreiz aktuālās diskusijas par nepieciešamību pārrakstīt mākslas vēsturi kontekstā šis ir apsveicams solis, kas vēlas pierādīt, ka modernisms nav no Rietumiem atnests vēstījums, bet autonoms tālaika kultūrvidē radies fenomens, kurš vienlīdz spēcīgi attīstījās arī Austrumeiropas bloka valstīs. Neierasti liels izstādē ir sieviešu (vairāk nekā puse) īpatsvars, kas, lai cik dīvaini būtu, mūsdienu mākslas praksē joprojām ir pārsteidzoša parādība. Būtisku documenta daļu veido 60.-70. gadu retrospekcija un tālaika mākslinieku aktivitāšu dokumentācija, kam piemīt gan politiska intence, gan kritisks laikmeta raksturojums, kas vairumā gadījumu vizuālā materiāla pieticības dēļ ir visai grūti atšifrējams un pamanāms. Piemēram, nelielā fotogrāfijā Grasiela Karnevale (Graciela Carnevale) fiksē mirkli 1968. gada Argentīnā, kad it kā nevainīga akcija, kurā galerijas apmeklētāji tiek ieslēgti un spiesti sasist vitrīnu, lai tiktu ārā, izrādās, sakrīt ar Če Gevaras dzimšanas dienu un piesaista policijas uzmanību. Trīs nelieli attēli vēsta par Sanjas Ivekovičas (Sanja Ivekovic) performanci Tito vizītes laikā Zagrebā 70. gadu beigās, kad snaiperis no kāda nama jumta pamana mākslinieci, kas savā balkonā imitē masturbēšanu, un informē uz ielas dežūrējošo policistu. Pēc brīža pie Ivekovičas durvīm atskan zvans un tiek izteikta pavēle "aizvākt no balkona visus objektus un personas". Aplūkojami arī fragmenti no Jirži Kovandas (Jiři Kovanda) performancēm uz Kārļa tilta Prāgas "depresijas" laikā 70. gadu beigās un Jona Grigoresku (Ion Grigorescu) akcijām Čaušesku diktatūras laikā Bukarestē 80. gados. Čīles māksliniece Lotija Rozenfelda (Lotty Rosenfeld) 70. gadu beigās publiskajā telpā veica konceptuāli minimālistiskas intervences, dažādās pilsētas vietās, kurās cilvēku klātbūtne nav vēlama, izlīmējot baltas papīra strēmeles krusta formā. Kādā no fotogrāfijām var pamanīt arī kādreiz radikālo anarhistu Anatoliju Osmolovski sēžam uz Vladimira Majakovska gigantiskās skulptūras pleca Majakovska laukumā Maskavā. Iztēlojos, kā ekspozīciju itin labi papildinātu arī foto dokumentācija no "Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīcas" un Hardija Lediņa 80. gadu performancēm. Arhīvu materiālus, kuros dokumentētās performances pārsvarā iecerētas kā politisks žests, papildina dejotājas Trišas Braunas (Trisha Brown) darbi - 90. gadu beigās tapuši zīmējumi, kas radīti, dejas laikā skarot papīra lapu ar ogles zīmuli, kurš satverts ar roku vai kāju pirkstiem. Akcentējot vizuālās mākslas performatīvos aspektus un modernās dejas vizuālo kodu līdzību ar modernisma formu valodu, veidots arī telpiskais objekts, kas sameistarots no dažādiem apģērba gabaliem, no kuriem, plastiski kustoties, tiecas atbrīvoties un atkal apģērbties dejas profesionāļi. Vairāku mākslinieku kritiskais komentārs, kas veltīts valdošajai ideoloģijai, balstīts ikdienas norišu dokumentācijā, kā, piemēram, Argentīnas Grupo de Artistas de Vanguardia fotogrāfijas un avīžu izgriezumi (1968-2007) vai poļu mākslinieces Sofijas Kulikas (Zofia Kulik) un viņas dzīvesbiedra performances (1972), kuras norisinājās viņu dzīvoklī un kuru galvenais dalībnieks bija viņu divgadīgais dēls. Vairāku gadu garumā savu mazgadīgo dēlu dokumentējusi arī amerikāņu māksliniece Mērija Kelija (Mary Kelly), aplūkojot viņa attīstību feminisma ideju un psihoanalīzes aspektā. Daudzveidīgo retrospekcijas panorāmu pārvērst pārsteidzošā notikumā kavē izvēlēto artefaktu un dokumentālo materiālu antivizualitāte. Virkne mazu, melnbaltu attēlu rada kopīgo ekspozīcijas gaisotni, kas atgādina pusbalsī izteiktu teikumu, un ir diezgan jānopūlas, lai to sadzirdētu un nolasītu tajā ietverto vēstījumu. Pieticīga formāta plaknes darbi un objekti īpaši dominē Neue Galerie ekspozīcijā, kas mērķtiecīgi iekārtota, lai demonstrētu "formu migrāciju" un akcentētu līdzīgo vizuālo valodu atšķirīgu laika periodu un ģeogrāfisko areālu pārstāvošu mākslinieku darbos. Japāņu mākslinieces Acuko Tanakas (Atsuko Tanaka) 1954. gadā tapušās ģeometriskās kolāžas, kurās no nejaušām papīra strēmelēm veidots kalendārs laika periodam, ko viņa pavadījusi slimnīcā, piekārtas līdzās dekādi vēlāk tapušajai Agneses Mārtinas (Agnes Martin) delikātajai, režģa struktūrā balstītajai gleznai. Starp abiem darbiem tradicionālās muzeja stikla vitrīnās apskatāmi Pakistānā dzimušās indiešu mākslinieces Nasrēnas Mohamedi (Nasreen Mohamedi) piezīmju blociņi, kuros ikdienišķi ieraksti mijas ar poētiskām atkāpēm un 70. gados tapušiem trausli lineāriem zīmējumiem un rūtojumiem. Šīs trīs sievietes, kuras dzīvojušas tūkstošiem kilometru attālumā un visticamāk nekad nav tikušās un nav pazīstamas ar pārējo darbiem, lieto līdzīgu vizuālo valodu, kas katrai piepildīta ar atšķirīgu nozīmi. Austrietis Pēters Frīdls (Peter Friedl) izstādījis rūpīgi ierāmētus bērnu dienu zīmējumus (1968), ilustrējot nesamaitātu skatījumu, "kas modernismā bieži noved pie programmatiskiem, antikonvencionāliem vizuāliem risinājumiem" (Birgels). Pie pretējās sienas - bulgāru mākslinieka Nedko Solakova (Nedko Solakov) asprātīgo mazformāta zīmējumu sērija (1989-1990), kurā aplūkotas dažādas personiskajā pieredzē un biogrāfijā balstītas metodes, kā atbrīvoties no bailēm. Poliete Alīna Šapočņikova (Alina Szapocznikow), demonstrējot bērnišķīga infantilisma un kreativitātes savienojumu, mazformāta fotogrāfijās (1971) fiksē no košļājamās gumijas pagatavotas skulptūriņas. | |
 Romualds Hazumē. Āfrikāņu maskas. 1996 | |
|
Gribot negribot uz sīkdarbu veidotā mustura izceļas mērogā apjomīgi objekti, kā, manuprāt, muļķīgā Kozimas fon Bonimas (Kosima von Bonim) instalācija, kurā starp nesaprotamām arhitektoniskām formām nosēdināti palielināti rotaļu zvēri. Sekojot "formu migrācijai", fonā - Pētera Frīdla izstādītā izbāztā žirafe. Nevar arī nepamanīt Kerija Džeimsa Maršala (Kerry James Marshal) lielformāta gleznas un kolāžas, kas, kombinējot populārus un etniskus motīvus, veido atsauces uz afroamerikāņu politisko vēsturi. Viens no retajiem darbiem, kam izdodas apvienot nopietno ar smieklīgo, ir Romualda Hazumē (Romuald Hazoume) afrikāņu maskas, kas pagatavotas no sadzīves ķīmijas plastmasas pudelēm, eļļas kannām un citām sadzīves atkritumu detaļām. Senās kultūras tradīcijās sakņotas formas pārvēršot abstraktās skulptūrās, mākslinieks ne tikai vērš uzmanību uz vizuālās valodas līdzībām Āfrikas tradicionālajā mākslā un modernismā, bet arī pievēršas globalizācijas radītajai problēmu zonai. No nedaudzajiem vides darbiem pārsteidz vērienīgais Taizemes mākslinieka Sakarina Krue-Ona (Sakarin Krue-On) landart projekts, kas šausmās liktu noelsties daudziem dabas mīļotājiem. Mākslinieks gleznaino Vilhelmshēes pils nokalni pārvērtis daudzpakāpju apūdeņotās terasēs, kurās iekopti rīsa lauki. Atkārtojot pils parka kaskāžu ritmu, agresīvā intervence iekoptajā ainavā provocē dialogu starp Austrumu un Rietumu kultūrām. Andrēass Zīkmanis (Andreas Siekmann) centrālajā Kaseles laukumā apkārt Frīdriha II statujai uzbūvējis karuseli, kura galvenie personāži ir pats Frīdrihs ar pasēm un uzturēšanās atļaujām pilnu seifu, Dante un Vergilijs, kas regulē ieeju globalizācijas ēras "elles lokos". Nav ilgi jānopūlas, lai uzminētu, ka plakano figūru veidotā alegorija jātulko kā kapitālisma kritika lokālajā mērcē. Šķiet, telpiskās dimensijas pietrūkst ne tikai karuseļa figūrām, bet pašai mākslinieka idejas vizualizācijai, kas sanākusi pavisam plakana un didaktiska. Dažas dienas pēc documenta atklāšanas vētra sagāza ķīnieša Aja Vejveja (Ai Weiwei) monumentālo skulptūru, kura līdzās Aue paviljonam tika izveidota no vairākiem simtiem koka durvju un logu, kas savākti no seniem Ķīnas tempļiem. Mākslinieks documenta piedalījās ar vēl vienu projektu, kura ietvaros uz Kaseli tika aicināts 1001 ķīnietis - dažādu profesiju, vecuma un sociālo grupu pārstāvji, kas kādu laiku uzturētos Kaselē, tiktu konfrontēti ar neierasto kultūrvidi un apgūtu jaunu pieredzi. Kamēr ķīnieši gandrīz nemanāmi saplūst ar Kaseles sociālo tekstūru, Aue paviljonā var pamanīt izkliedētus 1001 Cjinu dinastijas koka krēslus, kuri ir Vejveja privātkolekcijas sastāvdaļa un kalpo kā atsauce uz gaidāmajiem pilsētas viesiem. Cits attiecību estētikā balstīts "projekts" un šīgada documenta pārsteigums ir spānis Ferrans Adrija (Ferran Adria) - slavenais restorāna elBulli šefpavārs, kas jau vairākus gadus manāms eksperimentālās pavārmākslas avangarda pirmajās rindās. Atskatoties uz documenta 12 kopumā, šķiet, ka kuratoru pieeju visai precīzi raksturo izstādes katalogs, kurā mākslinieku darbi sarindoti pēc hronoloģijas - sākot ar 14. gs. miniatūrām un beidzot ar 2007. gadā tapušiem graffiti. Netiek minētas ne valstis, ne pilsētas, no kurām nāk vai kurās dzīvo un strādā uzaicinātie mākslinieki. Katalogs ataino kuratoru vēlmi rakstīt jaunu mākslas vēsturi, kurā mākslas attīstība tiek skatīta kopīgas "evolūcijas" kontekstā, atsakoties no populārās Rietumu/Austrumu dihotomijas. Kā visu laiku "augstā dziesma" un pilnīgākais formveides koncepts tiek piesaukts modernisms. | |
 Ajs Vejvejs. Performance Fairytail. 2007 | |
| Analizējot documenta savdabīgās un pozitīvās tendences, jākonstatē, ka izstādei apzināti un mērķtiecīgi "noņemts spēks", kas varbūt arī nav nekas kritizējams. Izvairoties no skaļām manifestācijām, vērienīgiem žestiem, spēcīgiem naratīviem, kā arī ignorējot mūsdienu aktualitātes, šķiet, iegūts klusināts tembrs, kas labi iederētos kamerstila izstādē. Bet vai šāda pieeja attaisnojas starptautiski nozīmīgajā mākslas skatē? Liekas, izstādes organizētājus vadījusi savveida strausa stratēģija: iebāzt galvu smiltīs un neskatīties, kas notiek apkārt. Koncentrēšanās uz pagātni, tveršanās pie modernisma kā pie "tīrās mākslas" plosta duļķainajos mūsdienu mākslas ūdeņos vairāk izskatās pēc bēgšanas, nevis jaunu ceļu un risinājumu meklēšanas. Gan daudz kritizētā Katrīnas Davidas kūrētā, politiskam manifestam līdzīgā documenta X, gan Okvui Envezora globalizācijas kartēšana iepriekšējā izstādē atstāja iespaidu par pārliecinošu pozīciju, ne tikai mēģinot apjaust aktuālās situācijas kontūras, bet arī tiecoties iezīmēt nākotnes perspektīvas vektorus. Tieši tā man pietrūka šīgada documenta, kad nācās konstatēt, ka Kaseles apmeklējuma pēcgarša ir depresīva sajūta, kas kondensējas jautājumā - ko tālāk? | |
| Atgriezties | |
