VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla uz tilta Kirils Kobrins | |
| 1796. gada 15. novembrī Ziemeļitālijā, pie Arkoles ciema netālu no Veronas un Mantujas satikās divas armijas – austriešu un franču. Pirmo komandēja imperatora dienestā nosirmojušais ģenerālis Jozefs Alvinci. Otru – divdesmit septiņus gadus vecais ģenerālis Napoleons Bonaparts, kurš pirms diviem gadiem Republikai bija izdarījis nenovērtējamu pakalpojumu, ieņemot kontrrevolucionāro Tulonu. Napoleonam bija uzdots komandēt armiju, kas lauzās uz Itāliju, lai, izspiežot no Apenīniem austriešus, ienestu tur brīvības, vienlīdzības un brālības idejas (un pie viena arī franču ietekmi). Napoleona Itālijas kampaņa izrādījās spīdošs panākums un kauja pie Arkoles – viena no tās nozīmīgākajām epizodēm. Napoleons nolēma austriešu armiju, kas galvenās nepatikšanas gaidīja no Veronas puses, apiet no aizmugures; pie Alpones upītes, ko ieskāva pārpurvojusies ieleja, Alvinci bija paturējis tikai pāris bataljonu. Tieši tur Napoleons nolēma dot galveno triecienu, neskatoties uz apvidus nepateicīgo raksturu: lai nokļūtu līdz Arkolei, vajadzēja iet pāri purvos būvētajiem dambjiem un pēc tam šķērsot Alpones tiltu – turklāt zem austriešu apšaudes uguns. Neskatoties uz plāna riskantumu, franči nolēma uzbrukt, tomēr uzbrucējus izkliedēja artilērijas un ieroču zalves. Izšķirošajā brīdī ģenerālis Bonaparts nolēma kāpināt sava karaspēka kaujas garu un, satvēris karogu, uzrāpās dambī kājnieku kolonnas priekšgalā. Topošajam imperatoram paveicās, viņš palika pilnīgi neskarts, neskatoties uz to, ka apkārt krita gandrīz visi: Napoleona adjutants Muirons mira, ar ķermeni aizsedzot savu komandieri, ģenerāļi Lanns, Bejārs un Vinjols tika ievainoti. Kas notika tālāk, nav īpaši skaidrs. Spriežot pēc visa, bija tā: ģenerālis Napoleons neskrēja pa tiltu kolonnas priekšgalā, vicinot karogu, bet zem ieroču uguns vienkārši stāvēja uz dambja. Kad šauteņu un lielgabalu lodes sāka pļaut tos, kuri bija apkārt Napoleonam, viens no virsniekiem aizvilka viņu no ugunslīnijas – vienkārši sakot, nogrūda komandieri lejā, purvainajā grāvī. Pa to laiku kauja uz dambja turpinājās ar mainīgiem panākumiem; galu galā francūžiem izdevās atsviest pretinieku un pāri tiltam šķērsot upi; zaldāti izvilka purvā pusiegrimušo ģenerāli, un tas pavēlēja turpināt uzbrukumu un ieņemt Arkoli. Taisnības labad jāteic, ka vakarā viņš deva rīkojumu ciemu pamest un doties atpakaļ pie Alpones. Tā beidzās pirmā kaujas diena. Izšķirošo uzvaru Napoleons guva tikai trešajā dienā. Līdzās Napoleonam bija divdesmit piecus gadus vecais mākslinieks Antuāns Žans Gro (Antoine-Jean Gros). Franču armijā viņš bija nokļuvis nejauši. Gro dzīvoja Dženovā, pārtiekot no retiem pasūtījumiem, līdz iepazinās ar Žozefīni de Boarnē, republikāņu ģenerāļa Aleksandra de Boarnē atraitni, kura tikko bija apprecējusies otrreiz – ar citu ģenerāli, Napoleonu Bonapartu. Ar viņas protekciju Gro nokļuva franču armijā un tūlīt kļuva par liecinieku kaujai pie Arkoles. Grūti teikt, vai pirmā kaujas pieredze atstāja tik spēcīgu iespaidu uz mākslinieku, vai arī viņš šajā situācijā saskatīja karjeras iespēju, bet jau pēc pāris nedēļām Gro Neapolē sāka gleznot darbu ar nosaukumu „Napoleons uz Arkoles tilta”. Zināmas trīs šī darba versijas: viena, klasiskā, atrodas Luvrā, pārējās, mazāk slavenās, Pēterburgas Ermitāžā un Napoleona muzejā Šveices pilsētā Ārenenbergā. Luvrā glabājas pirmais variants, un tas ir nenoliedzami labāks, ja vien šādu apzīmējumu var pielāgot diezgan viduvējam klasicista darbam. Tiesa, vēlāk šis klasicists, prasmīgi attīstot „Arkoles panākumu”, kļuva par vienu no galvenajiem oficiozajiem Konsulāta un Pirmās impērijas māksliniekiem. | |
 Antuāns Žans Gro. „Napoleons Bonaparts uz Arkoles tilta”. Audekls, eļļa. 134 × 104 cm. 1796–1797 Ermitāža | |
| Gleznā tiešām nav nekā īpaša. Tajā attēlots Napoleons nepilnā augumā, ar zeltu izšūtā tumšzilā ģenerāļa mundierī, ko viduklī apņem trīskrāsaina šalle; viņa kreisā roka tur karogu, labajā ir zobens, uz kura asmeņa var izlasīt „Bonaparte, Armee d’Italie”. Ģenerālis gleznots puspagriezienā, lūkojoties skatītājiem garām uz viņiem neredzamiem zaldātiem; viņš skatās stingri, kā skolotājs uz sagrēkojušies skolniekiem. Tālumā var saskatīt dažas lielgabalu dūmu mutuļos ietītas mājas. Šajā gleznā bez tās sižeta ir interesantas divas lietas. Pirmā – Napoleons nekur netraucas, viņš it kā prāto, vai nesākt kustēties; viņš pat necenšas spert pirmo soli, tāpēc inspektora cienīgā stingrība viņa sejā ir ērmota. Kā gan viņš, kurš pats vēl nav izlēmis, vai palikt uz vietas vai arī mesties uz priekšu, var prasīt degsmi no saviem zaldātiem? Otrā lieta ir mērogs un izmēru hierarhija. Bonaparta figūra ir neizmērojami liela – salīdzinājumā ar arkoliešu mājām tālumā, pat ja ņemam vērā perspektīvu. Napoleons ir viens, neviens nevar dalīt ar viņu varoņdarba diženumu, pat apvidus, kurā viņam nākas gūt uzvaras, neatbilst viņa figūras mērogam. Atgādināšu, ka ir 1796. gads, Napoleons vēl ir tikai viens no Francijas Republikas ģenerāļiem, līdz viņa vienpersoniskās varas nodibināšanai ir vēl trīs gadi, bet līdz imperatora titulam – veseli astoņi. Antuāns Žans Gro uzgleznoja diženā valdnieka portretu vēl pirms viņa varonis par tādu kļuva. Valdnieks māksliniekam dāsni atmaksāja. Notikums ar Napoleonu kaujā pie Arkoles izraisīja lielu troksni un atstāja ievērojamu ietekmi uz māksliniekiem. „Napoleons uz Arkoles tilta” ir, kā šodien teiktu, viens no „ikoniskākajiem” bonapartiskās glezniecības sižetiem. Ja Gro delikāti apiet jautājumu, kur tieši norisinājās ģenerāļa Napoleona Bonaparta varoņdarbs, tad Orass Vernē (Horace Vernet) 1826. gadā bez aizspriedumiem attēlo savu varoni uz tilta, pašā tā sākumā: viņa kreisajā rokā ir ložu sadriskāts karogs, ar labo Bonaparts rāda augšup, uz karogu, un reizē pretinieka ieņemtā krasta virzienā, kurp jādodas, lai neapkaunotu Republikas karogu. Aiz ģenerāļa redzams atbilstoši pakāpēm tērptu karotāju pūlis (Vernē pieļauj vēsturisku kļūdu, attēlojot 1796. gada kaujas laukā zaldātus ar lāčādas cepurēm, kādas Napoleona „vecās” un „jaunās” imperatora gvardes kareivji nēsāja ievērojami vēlāk); viņi traucas līdzi savam komandierim, kāds ir ievainots, kāds – kritis, jauniņais bundzinieks baltā mundierī, bungas rībinot, uzticīgi skatās uz Napoleonu. Otrā krastā vīd dūmu ieskautas zaldātu ierindas baltos mundieros. Tie ir austrieši. Vernē glezna ir tikpat slikta kā Gro šedevrs. Bet tālāk ir vēl trakāk. 1893. gadā itāļu mākslinieks Antonio Bonamore (Antonio Bonamore) radīja gravīru ar šo pašu sižetu. Tāpat kā Vernē, arī Bonamore uzlika Napoleonam galvā trīsstūreni, bet viņam ģenerālis jau bija sasniedzis Arkoles tilta otru galu. Bonapartam līdzi pār šauro tiltu traucas vienādos mundieros tērptu zaldātu un virsnieku kolonna; saskaņā ar reglamentu uzreiz aiz komandiera seko nevis zaldāti, bet virsnieki, taču pēdējos var atpazīt vien pēc tā, ka tie šauteņu vietā rokās tur zobenus. Interesanti, ka dažas sejas rotā biezas valzirgu ūsas – tās bija modē laikā, kad Bonamore zīmēja gravīru, bet ne tad, kad risinājās tajā attēlotie notikumi. Apkārt – daži līķi, kāds virsnieks mirstot vēl mazliet paslējies augšup un ar sajūsmu raugās uz ģenerāli. Tas droši vien ir nelaimīgais Muirons. Un, visbeidzot, amerikāņa Džona Klārka Ridpāta (John Clark Ridpath) grāmatā „Pasaules vēsture” („History of the World”, 1901) var ieraudzīt vēl vienu – pašu apbrīnojamāko – Napoleona attēlojumu uz slavenā tilta. Tāpat kā iepriekšējās versijās te ir: tilts (gandrīz šķērsots), nogalinātie, sadriskāts kaujas karogs (kreisajā rokā), francūžu kolonna, kas trauc līdzi Bonapartam. Taču ģenerālis šeit ir pavisam savādāks. Viņš ir līdzīgs baletdejotājam, kas izpilda pašu dramatiskāko pā, viņa seja ir mežonīga, garie mati izspūruši1, skatiens mistisks, degošs, kā Svētajai Terēzei ekstāzes brīdī. Kāds kritušais cīņubiedrs saķēris viņa roku un velk lejā uz dēļiem klātā tilta, bet no otras puses Napoleonu piesedz ražens ūsainis, kurš apķēris ģenerāli, ar milzīgu plaukstu aizsedzot viņa sirdi. Tas kopā atsauc atmiņā vai nu gravīras, kas tika publicētas amerikāņu avīzēs, kad plosījās Pilsoņu karš starp Ziemeļiem un Dienvidiem, vai tālaika ilustrācijas angļu un krievu tulkotajiem „Trim musketieriem”. Šī darba autoru man neizdevās noskaidrot. | |
 Antonio Bonamore. „Kauja uz Arkoles tilta”. Gravīra. 1893 | |
| Ņemot vērā visu, ko mēs zinām par glezniecības nosacītību un oficiozo un batālijas žanru konvencijām, mani tomēr interesē banāls, pat muļķīgs jautājums: kādas ir „mākslas” un „patiesības”, šajā gadījumā „vēsturiskās patiesības”, savstarpējās attiecības? Jautājums nebūt nav tīri akadēmisks. Tas ir aktuāls, jo aizved mūs tajā sfērā, ko šodien oranžais klauns Tramps un viņa ideoloģiskie apkalpotāji sauc par fake news un alternative facts, bet vairāk izglītotie un uz garīgo darbību tendētie dēvē par post-truth. Vienā no daudzajām grāmatām, kas pēdējos divdesmit gados veltītas šai tēmai („On Bullshit”, 2005), amerikāņu filozofs Harijs Frankfurts (Harry Frankfurt) sniedz šīs parādības definējumu. Pēc viņa domām, bullshit (patiesībā tā arī varētu apzīmēt trampveidīgās – un ne tikai – vārdiskās manipulācijas ar realitāti) piemīt tīri instrumentāls raksturs, un ar to tas atšķiras no meliem (lie). Meļa teiktais korelē ar patiesības vērtību – viņš lieliski saprot, ka melo, t. i., nostājas pret patiesību. Noliedzot patiesību, liedzot tai klātbūtni savā runā, viņš atzīst tās pastāvēšanu, kaut vai apofātiski (negatively). Bet tam, kurš gvelž muļķības (bullshiter), ir absolūti vienalga, vai viņš runā patiesību, puspatiesību vai melus. Viņu interesē tikai mērķis, ko tas ar savām blēņām grib sasniegt tieši te un tagad. Kā atzīmē Frankfurts, bulšiters atrodas retorikas, nevis loģikas telpā. No savas puses piebildīšu, ka šādā nozīmē bulšits ir ļoti tuvs mīlestības blēņām, ko kaislīgs pavedinātājs čukst ausī nepieredzējušai meičai, cerot viņu ievilkt gultā. Bet atgriezīsimies pie mūsu Napoleona un četriem māksliniekiem, kuri viņu attēlojuši uz Arkoles tilta. Atgriezīsimies mākslas teritorijā, kas attiecas gan uz retorikas telpu, gan uz loģikas teritoriju – uz mākslu, ko dažkārt grūti atšķirt no meliem un blēņām. Pat nebūdami militārās vēstures pārzinātāji, Napoleona pētnieki un militārā apģērba un ieroču speciālisti, mēs viņus visus – Gro, Vernē, Bonamori un amerikāņu ilustratoru, kurš vēlējies palikt anonīms, – varam vainot, maigi izsakoties, neprecizitātē un nolaidīgā attieksmē pret faktiem. Pirmkārt, jau nosaukums. Gadījums ar karogu nenotika uz tilta, bet vairākus desmitus soļus no tā, uz dambja un pie dambja. Citiem vārdiem, ģenerālis Napoleons Bonaparts nekad nav ar karogu rokā skrējis pāri Alpones tiltam pie Arkoles ciema vai stāvējis uz šī tilta. Šiem lielajiem meliem seko virkne mazāku. Tie attiecas uz tām pašām ūsām, lāčādas cepurēm un citām lietām, kas veido Francijas Pirmās republikas (1792–1804) militārpersonu vizuālo atšķirību no Pirmās Franču impērijas (1804–1814 un 1815) perioda vai, teiksim, no Itālijas karaļa Viktora Emanuela II (1861–1878) valdīšanas laika militārpersonām, nemaz jau nerunājot par tām, kas karoja Teodora Rūzvelta prezidentūras pirmā termiņa laikā ASV. No otras puses, mums taču ir darīšana ar mākslu, nevis policijas atskaiti vai akadēmisko historiogrāfiju; neprecizitātes, kļūdas un pat izdomājumi te ir pierasti, pat atbalstīti, ja kalpo noteiktam mērķim. Bet šajā punktā māksla sāk aizdomīgi atgādināt iepriekšminēto – bulšitu. Gadījumā ar Gro, Vernē, Bonamori un amerikāņu ilustratora veidojumiem mums, protams, ir darīšana ar cēloņu kombināciju, kas noveda pie ģenerāļa parādīšanās uz tilta – tā vietā, lai to attēlotu, kā tas bija patiesībā, līdz krūtīm purva dūņās –, kā arī pie „veco gvardu” kažokādas cepuru parādīšanās republikāņu karavīru galvās kara laikā ar pirmo antifranču koalīciju. Ir divu veidu cēloņi – apzināti meli un neapzināti meli. Otros ir ļoti viegli izskaidrot ar paša mākslinieka neizglītotību. Nedomāju, ka itāļu grafiķis Antonio Bonamore būtu cītīgi studējis grāmatas par Francijas frizūru modi pirms simt gadiem un mums nezināmais amerikāņu gravieris atšķīris kauju pie Arkoles no kaujas pie Vagramas. Taču turēt aizdomās profesionālo batālistu Orasu Vernē (kurš cita starpā kļuva slavens ar pirmsnāves frāzi „Vai bija vērts tā mīlēt armiju un floti, lai nomirtu gultā kā kaut kāds bodnieks?”) par militāro formu nepārzināšanu, ja viņš tās turklāt bija redzējis pats savām acīm, nav iespējams. Aizmugurējā plānā attēlotie niknie ūsaiņi lāčādas cepurēs un kirasieri impērijas parauga ķiverēs ir simbols tai dižajai Napoleona militārajai slavai, kuras sākums bija Itālijas kampaņa 1795.–1796. gadā, tostarp kauja pie Arkoles. Napoleons Bonaparts neved uzbrukumā vienkārši Francijas Republikas armiju, nē – viņš ir Savas Armijas un Visas Francijas Militārās Slavas vadonis. Un te mēs pārejam pie apzinātiem meliem. Pirmkārt, sižets „Napoleons ķepurojas Arkoles purva dūņās” nevar (precīzāk – nevarēja) kļūt par tēmu batālijai, pat ja tā būtu – iedomāsimies ko tādu – antibonapartiska. Tā ir tēma karikatūrai, kas tajā laikā bija pavisam cits žanrs. Un, protams, ne Gro, ne Vernē negribēja apvainot personīgi Napoleonu, franču armiju un Franciju kā tādu. Tāpēc, neskatoties uz to, ka viņu audekli gleznoti dažādos vēsturiskos apstākļos un faktiski ir dažādu žanru darbi, Napoleons Bonaparts ir attēlots uz tilta2, nevis slēpjoties zem tā vai brienot pār dambi. Gro ieslīdēja pie jaunā, perspektīvā ģenerāļa sāniem un iekaroja viņa uzticēšanos (un, kā mēs zinām, nepārrēķinājās). Vernē varoņdarbu uz Arkoles tilta gleznoja pēc Napoleona galīgās gāšanas, pēc viņa nāves, Restaurācijas laikā, kad vara neatbalstīja siltas jūtas pret Bonapartu. Taču, kaut gan daži Napoleona ģenerāļi un maršali kalpoja troni atguvušajiem Burboniem, 1826. gadā lielākā daļa Francijas vīriešu, kas bija vecāki par 30 gadiem, pagātnē tā vai citādi bija dienējuši zem impērijas karoga. Bonapartiskais noskaņojums sabiedrībā bija spēcīgs – un Vernē apelēja pie tā, liekot vienlīdzības zīmi starp Napoleonu, Armiju un Slavu. Tā sacīt – tas viss ir mūsu dižā pagātne, tik atšķirīga no nožēlojamās tagadnes. Turklāt šī pagātne bija vēl nupat. Ja runājam par diviem citiem darbiem – grafikām ar Arkoles sižetu, kas tapušas 19.–20. gs. robežās, – tiem jau ir pavisam cits raksturs. Mūsu priekšā ir militāri vēsturiskās mākslas paraugi, lietišķā māksla, kuras mērķis ir gan izklaidēt skatītājus, gan apgaismot tos par simt gadus veciem notikumiem. Šajā ziņā Vernē gleznai ir pārejas raksturs – no jaunā Napoleona Bonaparta republikāniskās varonības tieša slavinājuma līdz antikvārai mīlestībai pret pagātni, kas iepakota biezos sējumos ar muarē vākiem, – sējumos, kurus, pēc manām domām, neviens nekad nav lasījis. Šīs divas gravīras iemieso pagātni, kas reiz bijusi vēsture, aktuāls sižets, bet zaudējusi savu nozīmīgumu, kļuvusi par pusaizmirstu pasaku, līdz ar to nav nekādas atšķirības starp Atosu, Portosu un Aramisu – un Napoleonu, Alvinci un Lannu. Lai pārliecinātos, ka man ir taisnība, ieejiet jebkuras Eiropas pilsētas antikvāro grāmatu veikaliņā – ne dārgā, lētā. Tur jūs noteikti ieraudzīsit šīs Belle Epoque laikā izdotās, jaunatnes un pieaugušo izglītošanai paredzētās apjomīgās grāmatas un žurnālus, kurus rotā varonīgo cīņu putekļiem klāti mums nezināmu cilvēku attēli. Tā ir, bet kādas tad ir mākslas un patiesības attiecības? Kam mēs tās pieskaitīsim – parastajiem, no bērnības pazīstamajiem meliem vai tikpat banālajam un apnikušajam bulšitam? No pirmā acu uzmetiena māksla ir gan viens, gan otrs. Tāpat kā bulšits, tā seko saviem mērķiem, kuru dēļ mākslinieks ir gatavs – protams, uz laiku – kļūt vienaldzīgs pret faktiem. Taču, māksla, tāpat kā parastie meli, pastāv patiesības telpā, pat ja noliedz to. Ar to arī māksla atšķiras no nemākslas – tā vienmēr ņem vērā to, ka realitāte un tās fakti patiešām pastāv. Līdz ar to mēs – paliekot eiropeisko Rietumu tradīciju rāmjos – nonākam pie diezgan nepatīkamas patiesības. Proti, ka māksla ir meli. Precizēsim: ka māksla ir bulšita metastāzēm caurausti meli. Tieši to tai inkriminēja asākie civilizācijas kritiķi – piemēram, Ruso un Tolstojs. Tā sacīt, ir realitāte, ir dzīve, ir patiesība (Tolstojs un viņa sekotāji deva priekšroku lielā sākumburta lietojumam) un ir mākslas vai literatūras radītie meli. Un tas viss pastāv – kā lai te nepiemin Blēza Paskāla definīciju! – tādēļ, lai mierinātu mirstīgo cilvēku un novērstu viņu no vienīgās svarīgās domas – no domas par paša neizbēgamo nāvi. Tā ir, un to nav iespējams apstrīdēt. Te arī vajadzētu mūsu spriedumiem pielikt punktu, noslēdzot šo vēsturiski kulturālo vinjeti ar neizbēgamu kā nāve secinājumu: māksla = meli ar bulšita elementiem. Starp Vermēra gleznu un Russia Today propagandu vai Donalda Trampa tvītu principiālas atšķirības nav. Tomēr tie būs vēl vieni meli, turklāt to ļaunākais paveids – meli, ko radījis intelektuālais slinkums, nevēlēšanās izdomāt domu līdz galam. Ātro secinājumu meli, īssavienojuma meli. Jo, ja mēs, nonākuši mūsu nelāgā secinājuma punktā, palūkotos apkārt un padomātu, tad atrastu taciņu, kas aizvestu mūs uz daudz labākām un interesantākām vietām. Jā, māksla = meli ar bulšita elementiem, bet tā tas ir, raugoties no tā saucamās „dzīves” jeb „realitātes” pozīcijām, no ikdienišķās esamības pozīcijām, kas savukārt ir saistīta ar konvenciju komplektu, kas stabili balstās uz meliem – un sevišķi uz bulšitu. „Realitāte”, „dzīve” bez meliem un aplamībām, nav iespējama, jo tikai apzināta patiesības sagrozīšana kombinācijā ar retoriskām blēņām, ko izmanto kā paņēmienu tūlītēju mērķu sasniegšanai, dara iespējamu sabiedrības funkcionēšanu. Turklāt māksla, būdama sabiedrības funkcija, neapšaubāmi sastāv no tās pašas matērijas. Tikai, atšķirībā no ikdienas dzīves, tai ir iespēja izvirzīt sev cita līmeņa uzdevumu, kas atšķiras no tiem, ko mēs nospraužam savā parastajā ikdienišķajā esamībā. Šis uzdevums ir vienkāršs – un var tikt sasniegts tikai mākslas, literatūras, mūzikas telpā. Es to noformulētu šādi: radīt realitāti, kas ir vēl reālāka par to, ko mēs saucam par realitāti, jeb radīt realitāti, kas ir daudz reālāka par dzīvi. Pēc tam, kad māksla ir nokāpusi no reliģijas pleciem un palikusi mūsu pasaulē pilnīgi vientuļa – kā Napoleons uz Arkoles tilta Antuāna Žana Gro gleznā –, tai nav citu iespēju, kā vien vest mūs izmisīgā uzbrukumā pēdējai realitātei – tik pēdējai, ka tajā vairs nav pat Dieva. Šīs pēdējās realitātes realitāti nevar pārbaudīt – skatītāju, lasītāju, klausītāju par to var tikai pārliecināt. Jautājums nav par to, vai šī māksla ir „īsta” vai ne. Jautājums ir: vai dotā artefakta realitāte ir pārliecinoša? Ja jā, tad nekādu attiecību ar meliem un aplamībām mākslai nav. Drīzāk otrādi – tā izceļ, padara košāku un acīmredzamāku to, ka mūsu pasaulē, mūsu realitātē gandrīz viss ir meli un blēņas, ar vienu izņēmumu. Šis izņēmums ir māksla. Un visbeidzot pēdējais – kaut arī nenozīmīgs, bet tomēr – jautājums. Varbūt ģenerālis Napoleons Bonaparts tomēr skrēja pār Arkoles tiltu, zobenu vicinot un trīskrāsu karogam plandot, un aiz viņa – uzticamie cīņu biedri? Ja nu tomēr? 1 Vai arī skābes un kokaīna nomocītam 70. gadu angļu hārdroka dziedātājam, kurš krata mikrofona statīvu, nevis karogu. 2 Gro tas ir pateikts gleznas nosaukumā, Vernē – attēlots uz audekla. Tulkojusi Inga Bunkše | |
| Atgriezties | |
