VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Plūsmā | |
| Katrs mākslas darbs meklē un/vai atklāj kādu jaunu, nozīmīgu šķautni domāšanā par mākslu un vienlaicīgi eksistē plūsmā, kas veido vēsturi. „Synhoran eis hen eidos – „iemācīties saredzēt kopā” – tāds saskaņā ar Platonu ir filozofa-dialektiķa uzdevums,” paudis filozofs, izcilais estētikas teorētiķis Hanss Georgs Gadamers. Kā vēstures plūsmā iekļaujas daži redzamākie mūsdienu mākslinieku darbi? Atbildes uz šo jautājumu meklē LMA Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Dr. art. Stella Pelše un dīdžejs, publicists un filozofs Rihards Bražinskis. 1 Brīva vieta jūsu konceptam Rihards Bražinskis Dzīvojot laikā, kurā mēs ikdienišķi pavairojam informāciju, pat nepiedomājot par to, arī saļogās autortiesību un privātuma uztvere un statuss. Vēl pirms dažiem gadiem daudzi uz ielas bļāva, ja kāds viņus bez atļaujas filmēja. Tagad savukārt cilvēki brīvi vicinās apkārt ar telefoniem, uzņemdami tūkstošiem attēlu un video minūtē, un neviens tam vairs īpašu uzmanību nepievērš, ja, iespējams, pagadās kadrā. Ne velti arī viena no jaunākajām parodijreliģijām ir 2010. gadā Zviedrijā dibinātā Misionārā kopimisma baznīca (Missionary Church of Kopimism), kas uzskata, ka dalīšanās ar failiem ir sakrāla darbība. Attiecīgi vizualitātes reciklēšana ir arī mūsdienu mākslas tikums. Apropriācija jeb sveša veikuma integrēšana savā oriģināldarbā var izpausties ļoti dažādi – kā redīmeida vai atrasta materiāla lietojums, kā kolāža, montāža vai popārta stila parafrāze par jau iepriekš pastāvošu darbu. Vai pat kā parafrāze par parafrāzi, tādējādi aprādot vairākus kultūras vai domāšanas slāņus. Tā ir kā jaunrade caur citēšanu. Vai vismaz apelēšana pie erudīcijas. Jo atsauces atsevišķiem mūsdienu māksliniekiem jau ir stabils un ievingrināts radīšanas instruments. Tādi ekstrēmi gadījumi, kad cita darbā izmainītas tikai nelielas detaļas un tas pasniegts kā jaundarbs, nenoliedzami ir hrestomātiskas robežsituācijas, kad tiesu darbu gadījumā uzrādās jurisprudences plašās spējas. Es, piemēram, esmu prātojis, vai būtu iespējams panākt, ka par maniem vilcienu skaņu ierakstiem, kas publicēti kā audiokompozīcijas, „Latvijas dzelzceļam” nāktos man izmaksāt regulāras autoratlīdzības, jo viņu darbības rezultātā tiek publiski atskaņoti mana darba fragmenti. Bet cita lieta savukārt ir darba vizuāla līdzība kādam citam jau radītam darbam pasaulē. Un te parādās varianti. Pirmais – mākslinieks patiešām ir varējis nezināt par tāda darba esamību, kas ir tik nereāli līdzīgs viņa veikumam. Otrais – tā var būt arī apzināta līdzība kā reference. Vai arī slēpta aizgūšana, par ko, ja rodas aizdomas, īsti nevar piesieties, jo tā taču var būt apropriācija – nu jau gluži vai kā žanrs. Tā ir kā metode, kas leģitimizē iespējas īstenot savas idejas pat tad, ja tādas jau pastāv. Šeit gribu minēt vienu piemēru no personīgās radošās dzīves. Proti, mani labu laiku aizrāva pseidomuzikālas manipulācijas ar piepūšamajiem baloniem. Biju pārliecināts, ka avangarda vēsturē nekā tāda nav. Bet tad pēkšņi vienā brīdī internetā nejauši uzdūros amerikāņu māksliniecei Džūdijai Danavejai (Judy Dunaway), kura, kā izrādās, kopš 90. gadiem ar baloniem muzikālā ziņā jau ir izdarījusi visu iespējamo. Pēc tā man momentā pārgāja vēlme kaut ko tādu turpināt. Protams, balonu tehniku noteikti varētu veiksmīgi apropriēt, taču man personīgi ir pārāk liela škrobe, ka kāds jau to ir izdarījis pirms manis, un nemaz negribas tajā kaut ko modificēt. Tas ir arī stāsts par „lielajiem stiliem” jeb „-ismiem”, kuru laiks ir beidzies. Agrāk mierīgi varēja būt kaudzēm sirreālistu vai kubistu, katram piemita savas nianses, un viss bija kārtībā. Taču tagad es vienkārši justos kā neorģināls balonu mūziķis. Līdz ar to apropriācija ir saistīta arī ar autora pašsajūtu: kā ir sadzīvot ar pakaļdarinājuma procentu savā darbā. Vai arī ir vienalga un vienkārši gribas izdarīt tieši tāpat tik un tā, jo tas nav aizliegts. Runājot par konkrētiem tehniskiem paņēmiem, vēl viens man mīļš precedenta piemērs no lokālās mākslas vides – Voldemāra Johansona 2007. gada „Gaisa straumju” kliedzošā līdzība vācu skaņu mākslas korifeja Karstena Nikolai (Carsten Nicolai) jeb Alva Noto ūdens rakstu un skaņas frekvenču mijiedarbību pētījumiem, kas aizsākti jau 2001. gadā. Johansona darbs, lai arī idejiski ir par ekoloģiskiem jautājumiem, paģēr analogu vizuālo estētiku un ir tās pašas scēnas pārstāvis. Es personīgi šādā gadījumā, pat ja iepriekš neko nebūtu zinājis par Nikolai veikumiem, pēcāk šo darbu atceltu. Bet tas ir lielisks piemērs tam, ka mūsdienās jebkas ir labs mākslas objekts – vajag tikai piemeklēt pareizo konceptu, un fokuss mainās. Šajā sakarā piemērs, kas kaut kā spilgti palicis atmiņā, – Īrisas Erbses izstāde „Fermentācija” galerijā „427” 2015. gada nogalē. Izstādes darbos autore bija izplūdinājusi krāsas, apsmidzinot audeklus ar sadzīves ķīmijas līdzekļiem. Vizuālais ieguvums bija tīrs abstraktais ekspresionisms, kas bez atjautīgā iegūšanas paņēmiena visdrīzāk šķistu vecmodīgs, taču, atrodot īsto manieri, atkal kļūst laikmetīgs. Un te arī atklājas lielas daļas šībrīža laikmetīgās mākslas vissubtilākā apropriācijas dimensija – proti, noteiktas estētikas jeb laikmetīgas formas, attieksmes, pozas un pat sociālu kodu lietojums. Protams, var teikt, ka katram postinterneta mākslas, trašīgo joku vai dizainīgo skulptūru darbam ir kāds unikāls un pārlaicīgs vēstījums, tomēr nepamet sajūta, ka tas vienkārši ir tīrs formālisms. Starp citu, pat pašam Krišam Salmanim, kuram, ja grib, var pārmest apropriācijas sliktās puses, ir darbs „Mainstream” jeb kaligrāfiska neona gaismas zīme, kuras doma ir, ka tā ir tik mākslinieciski stilīga, ka varētu iekļauties jebkurā laikmetīgās mākslas izstādē. Šāds darbs ļoti priecē, jo apliecina, ka pati māksla var būt gan kritiska, gan ironiska pret pašu mākslu kā tādu. Es piebilstu, pat vēl vairāk – māksla nu jau ir kā brīva vieta jūsu konceptam. Turklāt ar gataviem, darbam pievienotiem atbilžu variantiem a), b) un c). Atliek vien izvēlēties. Šo es ierakstītu Kriša Salmaņa darbā, tukšo lapu burtnīcā „Kā kļūt par mākslinieku?”. Māksla kā piedūriens. Kā dzīvesveids, kā kultūras subkultūra, kas tik ļoti saaugusi ar reklāmu, dizainu, modi un interjeru, ka uz mākslas darbiem pat jau tiek krāmēts ēdiens. No ikdienas tiek aizgūts tik daudz, ka virtuālā uzvedība sociālajos tīklos jau ir daļa no mākslinieciskā tēla. Māksla ņem no Instagram, un Instagram konts jau var būt mākslas darbs. Muzeji skaita laikus un veido fotografētāko darbu topus. Un arī pati sabiedrība šajā vizuālās komunikācijas laikmetā tiek trenēta būt vizuāli konceptuāli domājoša – instagramā var ielikt jebko, un, papildināts ar īsto tekstu, tas kļūst par atjautīgu, radošu veiksmīgu postu. Gluži kā mākslas darbs. Mākslas uzdevums un tās uztvere nenoliedzami mainās. Un tas ir jāpārvērtē. Stāvoklis nav skaidrs. Redzams tikai tas, ka liela daļa laikmetīgās mākslas kļūst par stila preci, par sadzīvi. Līdz ar to man būtu radikāls un revolucionārs piedāvājums – lielu daļu laikmetīgās mākslas beidzot ierindot pie izklaides. Nesaukt to par mākslu, bet par kaut ko citu. Tā, lai ar pilnu krūti var atražot tendences un atgremot globāli ieplūdinātos tematus, par ko tad jātaisa māksla. Termini „kinoindustrija” vai „mūzikas bizness”, piemēram, jau ir normāli iedzīvojušies pasaulē, un tie nebūt nenozīmē, ka šo kategoriju izstrādājumi nebūtu mākslinieciski. 2 FLUXdziesmas vietējā dimensija Stella Pelše Piekto Purvīša balvu ieguvušais Kriša Salmaņa, Annas Salmanes un Kristapa Pētersona multimediju kopdarbs „Dziesma”1 sastāv no vairākiem elementiem – „Dievzemīte I”, „Dievzemīte II” un „Dievzemīte III”. Te ir gan šķirstāma nošu kolāža, kurā savienoti fragmenti no Dziesmu svētku repertuāra ar vārdu „Dievs” un tā variantiem, gan īpaši komponēta dziesma kora „Maskas” un DJ Monsta izpildījumā. „Dievs” tiek gan izdziedāts, gan izkliegts un izčukstēts; dažādo sastāvdaļu skaniskā pārklāšanās (austiņās un skaļruņos) rada daudzbalsīgi kakofonisku efektu, kas sen nav nekas neparasts mūsdienu mūzikā. Pārvarot pieradumu pie sakārtota melodiskuma, šādai skaņu pasaulei piemīt gana suģestējošs un hipnotizējoši ievelkošs komponents. Tas ir viens šī darba uztveres aspekts; šķiet, arī pats viengabalainākais un tuvākais tam, ko dēvē par tradicionālu estētisku pārdzīvojumu, pat ja nekā no tradicionālas muzikalitātes tur nav. Tomēr tas nav iecerēts tikai kā koncerts un diez vai tā būtu jāklausās. Dziesmu svētku repertuārā biežāk sastopamo vārdu („saule”, „meita” un „Dievs”) statistikas pētījums kā identitātes izzināšanas projekts labi iekļaujas aktuālās, nemitīgi kaut ko pētošās mākslas meinstrīmā. Loģisks nākamais jautājums – par ko tad varētu liecināt izplatītie dziedājumi par Dievu kritiskā skatījumā? Ka latvieši ir pārāk paļāvīgi uz augstākiem spēkiem? Tā gan nešķiet ļoti tradicionāla reliģiozitāte, drīzāk varbūt panteistiski vai populāri ezoteriski saikņu meklējumi ar dabu un Visumu. Autoru publiskie izteikumi par to, ka darbs apšauba parādisku latvietību vai kādus novecojušus latvietības kodus, gan ne visai pārliecina – kā jau minējusi Elita Ansone, „meklējot atbildi uz mākslinieku uzdoto jautājumu par 21. gadsimta kodiem un to parādīšanos Dziesmu svētkos, ir mulsinoši iztēloties dziesmu tekstus par gēnu inženieriju, mākslīgo intelektu, nanotehnoloģijām, virtuālo pasauli”2. Varbūt arī par to visu var dziedāt, bet vai tie vairs būs Dziesmu svētki? Arī izstādē klausāmie ierunātie komentāri īpašu skaidrību nevieš; tā mūziķis Pētersons saka, ka Dziesmu svētki vispār jābeidz, jo tie ir sevi izsmēluši, kamēr Salmanis tos izceļ kā noteiktu pretošanās stratēģiju (nojaušams, ka sociālo tīklu ienestajai pūļa debilizācijai un par pēcpatiesībām maigi nodēvēto melu uzplaukumam). Tikmēr Dziesmu svētku retrospektīvisms (kas darbā taču it kā kritizēts!) var izrādīties vienā brīdī uz viena viļņa tieši ar kādām populisma, izolacionisma u. tml. tendencēm. Bet tamlīdzīgas nekonsekvences labi izskaidro pats Salmanis, kurš ierasti pieskaitīts konceptuālistiem: „Man galīgi nešķiet, ka es būtu konceptuālists. Konceptuālists, manuprāt, ir tāds, kuram ir ideja, un viņš tai seko, rok to dziļumā, domā par to un izdomā, kā to rādīt citiem un vai vispār rādīt. Man ir otrādi – vispirms top darbs, un tad es izdomāju, kāpēc to vajadzēja taisīt un rādīt.”3 Šāds „intuitīvais” konceptuālisms labi sader ar latviešu mākslā bieži konstatēto vairīšanos no filozofēšanas un politizēšanas. Galu galā var sanākt, ka verbāli formulējamās idejas ir drīzāk konjunktūras pieprasīts piedēklis vai noformējums, bez kura iespējams arī iztikt. Citiem vārdiem, kā galvenais mākslas darbā tomēr parādās forma, un tā jau, kā mēdz teikt, „runā” pati. Vismaz daļēji, ja ne pilnībā. Un forma kļūst interesanta tieši ar savu uzskatāmo piederību noteiktai Rietumu vizuālās mākslas tradīcijai. Kā zināms, Latviju dažādi 20. gadsimta avangarda virzieni ir skāruši netieši un/vai novēloti, līdz ar to citviet izplatītu fenomenu īpatsvars šeit ir mazāks. Tādi ir dadaisma un Fluxus izkoptās kolāžas un asemblāžas, skaņdarbu u. c. materiālu miksēšana un sapresēšana, it kā atceļot klasisko nošķīrumu starp telpas un laika mākslām u. tml. Šie paņēmieni joprojām saista māksliniekus – piemēram, amerikāņa Sesila Tušona (Cecil Touchon) transformētās Ziemassvētku korāļu nošu lapas ir kā veltījums Fluxus kustības 50. jubilejai, veidojot konkrētu vārdu „izlases”4. Savukārt britu mākslinieks Idriss Hāns (Idris Khan), kura darbi ir digitāli kombinēti, daudzslāņaini palimpsesti, piedāvā skatītājiem, piemēram, vienlaikus ieraudzīt visu Rolāna Barta grāmatu „Camera Lucida”, visu Rembranta pašportretu acis vai noklausīties visas Ludviga van Bēthovena sonātes. Katrā ziņā salīdzinošajai mākslas vēsturei, kuras aspektā laikmetīgo mākslu varētu aplūkot vairāk, Salmaņa gadījums piedāvā plašu darbības lauku. Arī vācu tēlnieka, dabas materiālu (koku, mežu), objektu un redīmeidu apspēlētāja Mihaela Zailštorfera (Michael Sailstorfer) kustīgie lejupvērstie koki ēkas sabrukšanas procesa videodokumentējums6 rosinātu pētnieciskus salīdzinājumus ar Salmaņa darbiem „Garā diena” (2012) un „North by Northeast” (2013), kuros mēģināt uztaustīt vietējā konteksta iekšējās dimensijas aprises. Kā raksta atraktīvais teorētiķis Boriss Groiss (Boris Groys), kura slēdzieni gan ne vienmēr absolūti pārliecina, tomēr visbiežāk veiksmīgi provocē un dekonstruē, „šodien mākslinieki visā pasaulē izmanto tās pašas formas un procedūras, bet viņi tās izmanto dažādos kultūras un politikas kontekstos. Līdz ar to mūsu zināšanas par šiem kontekstiem nav šo mākslas darbu ārējais ietērps; tā vietā no paša sākuma mākslinieks var gaidīt un viņam jāsagaida no skatītāja, ka tas uzlūkos viņa mākslas radīšanas kontekstu kā darba iekšējo dimensiju.”7 Šāda vietējā konteksta dimensija atšķir darbu „Dziesma” no, piemēram, vienā skaņuplatē sapresētajām 104 Jozefa Haidna simfonijām Salmaņa izstādē „100 grāmatas, ko nevajag paspēt izlasīt” (2014); tās centrā ir universāla „paspēšanas” problēma pasaulē, kurā laiks šķiet ritam arvien ātrāk un piedāvātās iespējas izplešas līdz bezgalībai. „Dziesma” ļauj uzdot sev šeit un tagad jautājumu: ko īsti pielūdzam un varbūt ir laiks kopumā kļūt pieaugušākiem – uzņemties atbildību, negaidot norādes „no augšas” (dažādās nozīmēs) un arī nevainojot šo „augšu” visās neveiksmēs? Tas šķiet viens variants, kā maksimāli produktīvi iztulkot aptuveni formulētos apšaubīšanas un pretošanās uzdevumus. 1 Eksponēts LNMM izstāžu zālē „Arsenāls” 2015. gadā. 2 Ansone, Elita. Identitāte. Studija, Nr. 103, 2015, 49. lpp. 3 Zirnis, Egils. Gribas gleznot: [intervija ar Krišu Salmani]. Sestdiena, 2017, 3.–9. marts, 12. lpp. 4 Fluxmass Carol No. 1 – Thy-Thou-Thee-Thine; Fluxmass Carol No. 2 –Glorious Glory; Fluxmass Carol No. 3 – Hallelujah, 2010. 5 Forst, 2010. Sk. arī: Par racionālo plaģiātismu un iracionālo radošumu. Studija, Nr. 107, 2016, 22.–23. lpp. 6 „3 Ster mit Ausblick”, 2002. 7 Groys, Boris. Back From the Future. Third Text, vol. 17, issue 4, 2003, p. 323. | |
| Atgriezties | |
