VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tukšā gultā sāņus no meinstrīma Kirils Kobrins | |
| Šī gada vasarā noslēdzās nelielā, 2015. gada aprīlī izveidotā ekspozīcija Londonas Teita galerijā. Maza istabiņa, kaktiņš nomaļus no grandiozās promenādes cauri visai britu mākslai, no vācieša Holbeina līdz itālim Gilbertam, starp kuriem izvietoti jau gandrīz tikai tīri angļi, skoti, velsieši un īri, no Geinsboro līdz Frānsisam Bēkonam. Pēdējais bija klātesošs arī iepriekšminētajā ekspozīcijā, bet par to nedaudz vēlāk. Tātad jūs cēli soļojat no zāles uz zāli, piestājot, lai aplūkotu te Viljamu Hogartu, te Frenku Auerbahu. Jūsu priekšā ir šīs valsts mākslas un kultūras attīstības maģistrālais ceļš – vai vismaz „maģistrālā ceļa koncepcija”, ko par kompānijas BP naudu izdomājuši Teita kuratori. Vietējā māksla, kā arī viss pārējais uz šīs salas, pamatvilcienos ir tāda pati kā kontinentā. Un tomēr nedaudz citāda, mazliet dīvaina un ar tieksmi uz kultūras un ģeogrāfisku autismu. Īsti angļu mākslinieki parādījās tikai 18. gadsimtā; līdz tam visu, uz ko ir vērts skatīties Teitā, radījuši vācieši, holandieši un pat čehi – precīzāk, viens čehs, Venceslavs (Vāclavs) Hollars. Tad iestājās visa britiskā laikmets (ar pavisam nenozīmīgiem izņēmumiem), kas sāka plaisāt tikai pagājušajā gadsimtā. Plaisas tīro britu mākslinieku rindās radās vēsturisku iemeslu dēļ – tas taču bija genocīda, pasaules karu un masveida pārceļošanas gadsimts. Tieši tā Britānijā nokļuva Lūsjana Froida vecāki, kā arī pats Franks Auerbahs. Bet, ja runājam par Frānsisu Bēkonu, vēl vienu Britu Pēckara Mākslas Svētās Trīsvienības hipostāzi, tad viņš, kaut arī ir sava diženā angļu filozofijas vārdabrāļa tāls pēctecis, piedzima Dublinā un bērnību pavadīja Īrijā. Ārpus Apvienotās Karalistes dzimušo mākslinieku saraksts ir garš – un uz to neviens acis nepiever. Vēl vairāk, te ir ar ko lepoties – jo bija laiki, kad Britānija pieņēma no nacistiem aizbēgušo dižo Zigmundu Freidu ar ģimeni, kad salā pienāca „bērnu vilcieni”, kuros no hitleriskās Vācijas izveda tos, kuru vecāki drīzumā ies bojā koncentrācijas nometnēs; bija laiki, kad uz Londonu varēja mierīgi atbraukt no kaimiņu salas – un kļūt par galvaspilsētas mākslas un augstāko aprindu varoni. Domāju, ka šis periods drīzumā kļūs par vēsturi – ne tik daudz apkaunojošā Brexit dēļ, cik tamdēļ, ka mūsdienu māksla Londonā ir galīgi pārvērtusies par vēl vienu naudas investēšanas veidu, bet taisīt šo mākslu te nav kam, jo mūslaiku bēkoni vienkārši nevar atļauties šajā pilsētā noīrēt pat ne suņu būdu. Kaut kādā ziņā Londona (un līdz ar to arī britu mūsdienu māksla kopumā) ir pilnībā kļuvusi par noslēgtu un pašpietiekamu finanšu institūciju – galveno naudu taisa Sitijā, turklāt to taisa no citas naudas. Viss pārējais – tostarp arī māksla – ir gandrīz mazsvarīgs. Taču mēs nedaudz novirzījāmies no mūsu pārsprieduma galvenās līnijas. Atgriezīsimies uz mākslas promenādes, kas ved cauri Teitam. „Svešinieki” te ierāmē divus gadsimtus etniski un kulturāli gandrīz tīras britu mākslas – kaut arī tā bijusi pakļauta visām kontinentālajām ietekmēm, no klasicisma un romantisma līdz kubismam un pat (uz šīs salas gan necilam) sirreālismam. Svešinieku daudz, taču viņi šeit jau tiek uztverti kā „savējie”. Bet ir arī īsti svešinieki – turklāt visbiežāk ar tīri angliskiem vārdiem. Un viņu tiešām ir pavisam maz. Tās ir sievietes. Oficiālajā britu mākslas vēsturē sieviešu tiešām nav daudz – gan salīdzinot ar kaimiņos esošo Franciju, gan dzimumu proporciju oficiālajā angļu literatūras vēsturē. Nekā līdzīga Mērijai Šellijai, māsām Brontē, Džeinai Ostinai un Virdžīnijai Vulfai. Tāds iespaids, ka anglietes (es pat nepieminu skotietes, velsietes un īrietes) savu no bērnu dzemdēšanas un ģimenes dzīves uzturēšanas brīvo laiku pārsvarā tērējušas vārdiem, nevis attēlošanai; ja runājam par vizuālo jomu, viņu vajadzības, šķiet, aprobežojās ar šūšanu un adīšanu. Kas, protams, nav taisnība. Patiesībā pie tā vainojami sociālie apstākļi – gan tie, kas bija kopēji visiem eiropiešiem, gan arī tieši britiem raksturīgie; vēl neaizmirsīsim, ka rakstīšana neprasa daudz instrumentu. Tikai rakstāmspalvu un papīru. Lai gleznotu, vajag daudz vairāk – un šim „vairāk” ir jātērē nauda, kā arī jāatrod vieta artefaktu glabāšanai. Es pat nerunāju par to, ka viktoriānisma laikos māksliniekus ieskāva bohēmiskas netiklības un izlaidības aura; ko tādu varēja atļauties vīrietis, bet ne sieviete. Vispār Britānijā bija tāpat kā citur Eiropā – vīrieši gleznās attēloja sievietes. Bet ir arī atšķirības – un, lūk, galvenās. Pirmā. Viktoriānisma vispārējais svētulīgums neļāva vīriešiem sievietes attēlošanas procesā aiziet līdz tā loģiskajām robežām, kad dzimumu lomas buržuāziskajā sabiedrībā tiek izliktas vispārējai apskatei bez jebkādiem aizsegiem un ilūzijām. Ar to es domāju Eduāra Manē „Olimpiju”, Kloda Monē „Brokastis zaļumos” un, protams, Gistava Kurbē „Pasaules izcelšanos”. Neiespējami iedomāties, ka šos trīs šedevrus varētu uzgleznot Britānijā. Tajos laikos, 19. gadsimta vidū, Manē Apvienotajā Karalistē tiktu uzskatīts par ļaunprātīgu pornogrāfu, Monē – par vājprātīgo, kurš turklāt arī neprot gleznot, bet Kurbē vispār nosūtītu uz trakomāju vai pat cietumu – par uzbrukumu sabiedriskajai morālei. Francijā Kurbē tiešām iesēdināja – taču nevis par „Pasaules izcelšanos”, bet gan par piedalīšanos Parīzes komūnā. Varu kļūdīties, bet līdz 20. gadsimta 60. gadiem vienīgā sieviešu dzimuma māksliniece Britānijā, kuru varētu pieskaitīt vietējai augstākajai mākslas līgai, bija tēlniece Bārbara Hepvorta (1902–1975). Un tas bija laikā, kad daudzi no tiem, kuri kārtīgi apmeklēja Teitu, Nacionālo galeriju, Britu muzeju un tamlīdzīgas vietas, arī aizrautīgi lasīja Virdžīniju Vulfu, Džeinu Ostinu, skatījās pēc Mērijas Šellijas „Frankenšteina” veidotās filmas un teātra iestudējumus un – visdrīzāk slepus – kāri aprija Agatas Kristi un Dorotijas Seijersas detektīvus. Situāciju, protams, stipri mainīja Swinging Sixties un jau daudz mierīgākie septiņdesmitie un astoņdesmitie, taču vajadzēja vēl gandrīz desmit gadus, lai dzimumu nevienlīdzība Apvienotās Karalistes mākslā saņemtu iznīcinošu triecienu. | |
 Treisija Emina. My Bed (1998). Ekspozīcija Teita galerijā, 2015 Foto: Prudence Cuming Associates Ltd Pateicība Saatchi Gallery un Tate Modern, Londona | |
| Ikgadējā Tērnera prēmijas finālistu izstādē 1999. gada rudenī Teita galerijā tika izstādīts 36 gadus vecās mākslinieces Treisijas Eminas darbs My Bed. Tagad tas ir viens no pasaulē pazīstamākajiem britu mūsdienu mākslas darbiem, tāpēc sīkāk to neaprakstīšu – galu galā ir taču gūgle. Un tomēr, divos vārdos: tā tiešām ir gulta, nesaklāta, ar netīru gultas veļu, ko klāj visdažādākās izcelsmes traipi, piemētāta (gan pati gulta, gan grīda ap to) ar dažādiem priekšmetiem, kas ir jaunas, vientuļas Rietumu sievietes dzīves pavadoņi – tamponiem, cigarešu paciņām un izsmēķiem, vodkas pudelēm un limonādes skārdenēm, salvetēm, pretapaugļošanās līdzekļu iepakojumiem, nemazgātām biksītēm, mazām, mīkstām rotaļlietām un citiem. Šis haoss savā tiešajā it kā bezkaunībā atstāja (un daļēji atstāj joprojām) spēcīgu iespaidu – jā, dzīve tiešām ir tāda, lai kā arī mēs izliktos, ka tā nav un ka mēs esam spējīgi to clean up the mess – sakopt šo haosu. Diemžēl neesam. Aina bija tik spēcīga, ka sacēla mērenu skandālu. Tērnera prēmiju Eminai, protams, nepiešķīra – un paldies Dievam, viņa iztika arī bez tās. Nākamajā gadā gultu nopirka zināmais Čārlzs Sāči un izstādīja to savā zināmajā galerijā. Runā, ka laiku pa laikam viņš pārvietoja My Bed uz savas mājas ēdamzāli – tā sacīt, lai maltītes laikā baudītu mākslu, – tādējādi pielīdzinot to Vivaldi „Gadalaikiem”, kas sniedz baudījumu buržuā ausīm, kamēr viņš notiesā omāru dārgā restorānā. Nezinu, vai par šiem 150'000 mārciņu vai citiem, taču Emina spēja nopirkt mitekli un pārcelties no sociālā dzīvokļa pie Vaterlo stacijas, kurā bija risinājusies My Bed radīšanas priekšvēsture: 1998. gada vasarā kāda mīlasstāsta bēdīgā fināla dēļ Emina četras dienas pavadīja gultā, pusnemaņā smēķējot, dzerot un darot sazin ko vēl. My Bed ir piemineklis seksuālai un psiholoģiskai drāmai mūsdienu pilsētnieces dzīvē. Atšķirībā no parastas šīs sociālās sugas pārstāves, Emina spēja ne tikai mākslinieciski reflektēt pretējā dzimuma sagādāto nežēlīgo triecienu, bet arī pārvērst seksuālo zaudējumu dzimtes uzvarā. My Bed izvirzīja Treisiju Eminu viņas paaudzes mākslinieku pirmajā rindā, blakus Demjenam Hērstam un Anišam Kapūram. Pirms gada Sāči Christie’s izsolē pārdeva My Bed par 2'540'000 mārciņām, tātad 16 reižu dārgāk, nekā par to samaksāja 2000. gadā. Protams, Apvienotajā Karalistē pa šo laiku notikusi inflācija, stipri sadārdzinājušies Londonas nekustamie īpašumi, tomēr par kādiem 700–800 procentiem Sāči noteikti „uzvārījās”. Domāju, ka zaudējumus necietīs arī slavenais vācu kolekcionārs Kristiāns Dirkheims, kurš nopirka Eminas gultu. Pēc izsoles viņš presei paziņoja: „Es vienmēr esmu sajūsminājies par Treisijas godīgumu, taču My Bed es nopirku galvenokārt tāpēc, ka tā ir dzīves metafora vispār: kad tiek piedzīvota nelaime, loģika mirst.” Pareizs novērojums, vai ne? Taču mēģināsim ievietot šo izteikumu dzimtes kontekstā. Sanāk, ka aušīgās, iedzert mīlošās mākslinieces gulta ir „loģikas miršanas ” iemiesojums, bet sieviete – nelaimes, loģikas trūkuma un haosa simbols, un tieši tādā kvalitātē sievietes radītais artefakts arī tiek pirkts un pārdots – proti, tam ir cena vīriešu pasaulē. Un novērtē šo sievietes haosu, visas šīs netīrās biksītes un izsmēķus ar lūpu krāsas pēdām uz filtra, lietišķi vīrieši ar naudu. Čārlzs Sāči par iespaidīgu summu iegādājas Treisijas Eminas gultu, padarot mākslinieci slavenu; Kristiāns Dirkheims pēc 15 gadiem to pārpērk par vēl iespaidīgāku summu, nostiprinot viņas statusu mākslas pasaulē. Bet runa, protams, nav tikai par statusu. Dirkheims pretendē jau uz eksistenciālu vērtējumu: sievietes gulta ir vieta, kur gadās nelaimes un mirst loģika. Šeit ir interesanti divi blakusapstākļi. Pirmais – neskatoties uz slavenā Eiropas kolekcionāra rafinētību kultūras aspektā, viņam ir tipiska mačo pieeja – šajā gultā taču mirst tieši vīrieša loģika, un nelaimes šeit notiek vīrieša klātbūtnes/prombūtnes dēļ. Un otrais apstāklis – gulta ir tukša. Otrais apstāklis mums liek atkal atcerēties Manē „Olimpiju”. My Bed taču zināmā mērā turpina tās sižetu. Tikai 19. gadsimtā mākslinieks vīrietis uzgleznoja kailu sievieti (visticamāk, mīļāko vai vienkārši dārgu prostitūtu) gultā. Sieviete pētoši, izaicinoši, pat nekaunīgi vēro skatītāju, it kā jautājot viņam – vīrietim, protams! – would you go to bed with me? Viņa apzinās savu ne visai augsto vietu šīs sabiedrības hierarhijā – tomēr ar savu lomu ir pilnīgi apmierināta un pat izmanto to, lai norobežotu savu vietu, padarītu to par tikai savējo. Treisija Emina šo situāciju apgriež kājām gaisā. Pirmkārt, mūsu priekšā ir viņas gulta – bet viņa ir māksliniece, nevis modelis. Otrkārt, viņa neglezno sievietes gultu, bet izrāda to tādu, kāda tā ir dzīvē. Sanāk, ka vecā māksla, kurā bija „attēlojums”, – tā ir vīriešu māksla, bet tagad, mūsdienu dzimumu vienlīdzības laikmetā, galvenais reālists ir sieviete. Tieši viņai pieder visa dzīves īstenība. „Dzīves īstenība ir dramatiska – paraugieties uz šo haosu,” saka Emina. Taču pats burvīgākais tomēr ir tas, ka gulta ir tukša. Tajā neviena nav. Olimpija ir aizbēgusi un kļuvusi par mākslinieci. Šis tukšums ne tikai uzbudina – tas biedē skatītāju vīrieti. Tāpēc nav brīnums, ka 1999. gada 25. oktobrī divi britu (ķīniešu izcelsmes) mākslinieki, pazīstami kā Mad For Real, ielēca Treisijas Eminas gultā. Izdevās jautra performance, bet ne ar tādu nozīmi, kā bija iecerējuši Mad For Real. Viņi paši apgalvoja, ka My Bed nav pabeigta un ka tās nobeigumam nepieciešams vēl kāds seksuāls akts. Bet patiesībā viņiem sanāca tāds izmisuma žests – divi veči vienkārši nespēj paciest faktu, ka sieviete var, lūk, tā, vienkārši, izstādīt apskatei savu netīro gultu un kļūt slavena. Un nekādu kailu daiļavu! Šeit jāatceras vēl kas: Treisija Emina bija sākusi sāka graut mačisma seksuālās apziņas pamatus jau pirms 1999. gada. 1997. gadā viņa izstādīja telti ar nosaukumu Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995, kuras iekšpusē tiešām varēja izlasīt visu to vārdus, ar kuriem Treisija dalījusi guļvietu kopš piedzimšanas – sākot ar vecākiem un radiniekiem, beidzot ar mīļākajiem. Man šķiet, ka tieši ar to viņa tracināja vīriešus, īpaši vīriešus māksliniekus. Pirmkārt, iemesli, kāpēc Treisija Emina ar kādu bija gulējusi, bija visdažādākie, un tas nozīmēja, ka sekss ar vīriešu dzimuma pārstāvjiem nebija vienīgais svarīgais notikums viņas dzīvē – nedz arī tāds ir mūsdienu sievietes dzīvē vispār. Spēcīgs trieciens vīriešu patmīlībai. Bet īpaši nepatīkams ir otrs apstāklis – ka Eminas sparring seksa partneru vārdi rotā telts iekšējo virsmu, līdzīgi tam, kā Otrā pasaules kara dūži atzīmēja notriekto ienaidnieka lidmašīnu skaitu uz sava iznīcinātāja fizelāžas. Seksuālā akta formalizācija, precīzāk – tā formalizācija, kurš veic šo aktu, to itin kā tradicionāli iniciējot; proti, vīrieša formalizācija, viņa pārvēršana par skaitli, par tukšu vārdu, par saraksta elementu – lūk, kas tāda veida apziņai ir neizturami. Vajag ātri atriebties. Tad nu arī viņi ielēca Treisijas Eminas gultā. To, ko nespēja izdarīt jokdari no Mad For Real, paveica nopietnie vīri Sāči un Dirkheims. Ja tu nespēj tieši pakļaut sev sievietes haosu, šo vietu, kur mirst loģika, tad vismaz vari to ievietot rāmjos. Bet rāmjus veido banknotes. Sievietes haoss pārvēršas precē, kas tiek pārdota stingri loģiskajā vīriešu mākslas tirgus pasaulē. Protams, tā ir izdevīga investīcija, taču izsoļu manipulācijas ar My Bed vēl ir dziļi simbolisks žests totālās nekārtības salas atkaliekļaušanai totālās kārtības robežās un kontrolē. Dabiski, ka šādam simboliskam žestam jābūt publiskam. Tikko nopirkto darbu Dirkheims aizdod Teita galerijai, kas to arī uz gadu izstāda īpašā mazā kaktiņā nomaļus no vēsturiskā mākslas meinstrīma. Interesanti, ka pati Treisija Emina ar šādu notikumu pavērsienu bija traki apmierināta. „Mans darbs ir itin kā atgriezies mājās,” – viņa saka intervijā. Tik tiešām, vienmēr ir patīkami atgriezties dzimtajā pilsētiņā pēc piecpadsmit klejojumu gadiem, saulē iedegušam, labā uzvalkā, uzblīdušu naudas maku solīdas žaketes kabatā. Bet runa šeit nav par to, kurš atgriežas, bet kur notiek atgriešanās. Atšķirība starp My Bed Tērnera prēmijas finālistu izstādē Teita galerijā 1999. gadā un My Bed speciālā telpā Teita pastāvīgajā ekspozīcijā 2015. gadā ir apmēram tāda pati kā atšķirība starp Treisijas Eminas sociālo dzīvoklīti Vaterlo stacijas rajonā un viņas pašreizējiem mājokļiem Londonas Spitalfīldsas rajonā un Sentropēzā. Un visbeidzot. Lūk, kā Teita kuratore Elēna Kripa kopā ar Eminu noformēja šo telpu. Vidū atradās tā pati gulta. Pie sienām karājās divi Frānsisa Bēkona darbi (Study of a Dog, 1951 un Reclining Woman, 1961) un daži pašas Treisijas zīmējumi. Izskaidrojums tam ir šķietami loģisks. Pirmkārt, Treisija Emina dievina Bēkonu. Otrkārt, Frānsiss Bēkons ir tāds kā cilvēciska un mākslinieciska haosa simbols. Pietiek atcerēties viņa slaveno, līdz griestiem ar dažādiem krāmiem piebāzto darbnīcu, kā arī viņa galēji nekārtīgās dzīves apstākļus. Treškārt, kaut arī Bēkons nebija cienījams heteroseksuālis, tomēr viņa haosam piemīt vīriešu dzimte. Līdz ar to My Bed dzimtes stigma ja ne zūd, tad jūtami atslābst. Ceturtkārt, vienmēr ir patīkami savus darbus piekārt blakus šedevriem. Tieši ceturtais apsvērums liek vilties. Savulaik modīgas, nesliktas mākslinieces godkāre, viņas skaudība pret īstu ģēniju izrādījās spēcīgāka par jebkuru dzimtes revolūciju. Rodas iespaids, ka, palūkojoties uz saviem – blakus Frensisa Bēkona šedevriem izstādītājiem – zīmējumiem, Treisija Emina pēkšņi sakaunējusies un aizbēgusi no savas gultas. Pēc kā Teita galerija šo ekspozīciju 19.06.2016. slēdza – pilnīga jēgas zuduma dēļ. | |
| Atgriezties | |
