VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Digitālā materialitāte Kristiāne Pola, Mediju studiju skola, Jaunā skola / Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejs, Ņujorka, ASV | |
| Kristiāne Pola (Christiane Paul) ir profesore New School Ņujorkā un jauno mediju mākslas izstāžu kuratore Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejā (ASV). Viņa ir arī grāmatas Digital Art (Thames & Hudson, World of Art sērija, 2003) autore un nesen iznākušās A Companion to Digital Art (Wiley-Blackwell, 2016) sastādītāja un autore. Kristiāne Pola septembrī sniedza vieslekciju Rīgā, RIXC Mākslas un zinātnes festivālā Open Fields jeb „Atklātie lauki”. Festivāls, kurā satikās māksla, zinātne un citi pētniecības lauki, šogad risināja aktuālus jautājumus, sniedzot laikmetīgas un tīklotas atbildes uz pārmaiņām Eiropas ģeofizikālajā, sociāli politiskajā un kultūras ainavā. Festivāla starptautiskajā konferencē tikās vairāk nekā 100 dalībnieku no 30 valstīm, lai diskutētu par mākslu kā pētniecību, mākslas mainīgo lomu sabiedrībā postmediju laikmetā, kā arī par mākslas transformējošo potenciālu un sadarbību ar zinātni. Konferences publisko lekciju īpašie vieslektori bija mediju arheoloģijas pētnieks un teorētiķis Jusi Parika (Jussi Parikka) no Vinčesteras Mākslas augstskolas Sauthemptonas Universitātē (Lielbritānija), Monika Bello (Monica Bello), CERN mākslas programmas Arts@CERN vadītāja no Šveices, un Kristiāne Pola. Festivāla Open Fields izstāde, kurā apskatāmi 26 ārvalstu un Latvijas mākslinieku darbi, izaicina mūsu priekšstatus par mākslu un laikmetīgo estētiku, kombinē dažādus medijus, zināšanas un pētījumu laukus, kā arī jaunā un jēgpilnā veidā interpretē un vizualizē zinātniskus, sociālus un kultūras datus. Izstāde Open Fields aplūkojama līdz 2. novembrim Latvijas Nacionālajā bibliotēkā. Rasa Šmite | |
 Stērlings Krispins. „Datu maskas”. 3D apdruka uz neilona, sejas atpazīšana, ģenētiskie algoritmi. 7 × 10 × 4,5 collas No kreisās: Zuck Blister, 2015; Chronos (Greco), 2014; Kodama, 2015 © Sterling Krispin | |
| Digitalizētā materialitāte pēdējo desmitgažu laikā ir pārveidojusies līdz ar tehnoloģiju attīstību. Digitālā un tīkla māksla ir ierasti klasificēta kā nemateriāla, sekojot izpratnei par mākslas objekta dematerializāciju 20. gs. 60. un 70. gadu mākslā (konceptuālismā, hepeningos, Fluxus u. c. parādībās) un uzsverot digitālā medija kodu un programmatūras komponentus. Pēdējā desmitgadē diskurss, kas saistās ar digitālo mākslu, ir atgriezies pie materiālās pasaules. Tā kā digitālās tehnoloģijas ir „iefiltrējušās” gandrīz visos mākslinieciskās jaunrades aspektos, daudzi mākslinieki, kuratori un teorētiķi ir pasludinājuši „postdigitālo” un „postinterneta” laikmetu; tas izpaužoties darbos, kuri gan ir dziļi ietekmējušies no digitālajām tehnoloģijām un tīkliem, tomēr savā galīgajā formā pārkāpj mediju robežas. Šie termini tiecas aprakstīt mākslas darbus un „objektus”, kas gan ir konceptuāli un fiziski veidoti ar interneta un digitālo procesu paņēmieniem, uzskatot to valodu par pašsaprotamu, tomēr izpaužas tādās materiālās formās kā gleznas, skulptūras vai fotogrāfijas. Stāvoklis, ko apraksta apzīmējums „post-”, ir jauns un nozīmīgs: tā ir postmediju situācija, kurā mediji savā sākotnēji definētajā formātā (piemēram, video kā lineārs elektronisks tēls) vairs neeksistē un rodas jaunas materialitātes formas. Tomēr šis apzīmējums ir problemātisks, jo tas liek domāt par temporālu stāvokli, taču mēs nekādā ziņā neatrodamies situācijā „pēc” interneta vai digitālās sfēras. Interneta māksla un digitālā māksla, tāpat kā vecā labā glezniecība, nav novecojušas un turpinās plaukt. Tomēr apzīmējumi „postdigitāls” un „postinterneta” atspoguļo mūsdienu stāvokli un mākslinieciskās prakses formu, kas ir cieši saistīta ar „jaunās estētikas” (New Aesthetic) jēdzienu; to sākotnēji iezīmēja Džeimss Braidls (James Bridle) SXSW festivālā un mikroblogošanas platformā Tumblr.1 „Jaunā estētika” tver skatīšanās un saskatīšanas procesu it kā caur digitālo ierīču prizmu. Postdigitālā un „jaunā estētika” mums sniedz izplūdušu attēlu, varbūt pat „sliktas kvalitātes” attēlu, kā to definētu Hito Šteierls (Hito Steyerl), „kopiju kustībā” ar zemu izšķirtspēju, „spoku attēlu” un „vizuālo ideju tās tapšanas procesā”, tomēr šim attēlam ir vērtība, jo tas patiesi vēsta par „tā eksistences reālajiem apstākļiem.”2 Nav svarīgi, vai tādi jēdzieni kā „postdigitāls”, „postinterneta” vai „jaunā estētika” tiek uzskatīti par svarīgiem mākslas teorijā un vēsturē; to straujā izplatība mākslas tīklos liecina par nepieciešamību radīt terminoloģiju, kas atspoguļo noteiktu stāvokli 21. gadsimta sākuma kultūras un mākslas praksē. Postdigitālais un „jaunās estētikas” laikmets iezīmē jaunu pakāpi digitālo tehnoloģiju un materialitātes attiecībās. 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā Lūsija Liparda (Lucy Lippard) teoretizēja par mākslas objekta dematerializāciju.3 Kaut arī Liparda nerunāja tieši par digitālo mākslu, tādas viņas aplūkotās mākslas formas kā Fluxus un hepeningi mūsdienās tiek uzskatītas par daļu no digitālās mākslas radurakstiem, kas veidojušies kibernētikas un sistēmestētikas iespaidotajā kultūras klimatā. Nākamajās desmitgadēs norisinājās lēns rematerializācijas process. Kaut arī Žana Fransuā Liotāra izstāde Les Immatériaux (1985, Žorža Pompidū centrs, Parīze) šķietami izgaismoja nematerialitāti, patiesībā tā apliecināja, ka nemateriālais ir matērija, kas pakļauta mijiedarbībai un konceptuāliem procesiem. Arī [franču filozofs] Bernārs Stiglērs (Bernard Stiegler) uzskata, ka nav nekā tāda, kas galu galā neparādītos materiālā formā, un pat nanolīmenī nematerialitāte nemaz nepastāv.4 Stiglērs apgalvo: „Par hipermateriālu es saucu tādu enerģijas un informācijas kompleksu, kurā vairs nav iespējams nošķirt matēriju no formas (..) procesu, kurā informācija – kas tiek prezentēta kā forma – patiesībā ir matērijas stāvokļu secība, kuru radīšanā izmantotajos materiālos, aparatūrā un tehnoloģiskajās ierīcēs formas un matērijas nošķīrums ir pilnīgi bezjēdzīgs.” Stiglērs secina, ka tā nav dematerializācija, bet hipermaterializācija. Stiglēra termins aptver informācijas savākšanu, monitoringu un apstrādi ar materiālām ierīcēm; tas pievērš uzmanību stāvokļu secībai nevis, piemēram, datu veidoto materiālu emocionālajiem aspektiem, kas atspoguļo un prezentē mums mūs pašus un mūsu apdzīvoto vidi. Stiglēra hipermaterializācija neizgaismo materiālu stāvokli, kas spētu mums „pamāt”, vai objektus, kas attēlotu to, kā mūsu radītā mašinērija un programmatūra mūs uztver. Postdigitālais stāvoklis bieži nozīmē neomaterialitāti, priekšmetiskumu, kas ietver digitālo tehnoloģiju tīklus, kā arī iegulda, apstrādā un atspoguļo ar cilvēkiem un vidi saistītus datus vai atklāj pats savu kodēto materialitāti un veidu, kādā digitālie procesi uztver un veido mūsu pasauli. Postdigitālo stāvokli var raksturot divējādi: pirmkārt, kā digitālo tehnoloģiju saplūšanu un konverģenci dažādos materiālos; otrkārt, kā veidus, kādos šī saplūšana ir mainījusi mūsu attiecības ar šiem materiāliem un cilvēka attēlojumu. Šodienas postdigitālā neomaterialitāte ir cēlusies no digitālo aspektu iesakņotības objektos, tēlos un struktūrās, ko mēs sastopam katru dienu, un jaunā pašizpratnes veida attiecībā pret tiem. Tā dažādi izpaužas laikmetīgajā kultūrā un mākslas praksē – objektos vai mākslas darbos, kuri 1) kā pamatu izmanto tīklu tehnoloģijas, atspoguļojot ar tām saistīto cilvēcisko un ne-cilvēcisko vidi; 2) atklāj paši savu kodēto materialitāti kā savas formas daļu, tādējādi paši kļūstot par digitālo procesu „nogulsnēm”; 3) atspoguļo veidu, kādā digitālās mašīnas un procesi (šķietami autonomi) uztver mūs un mūsu pasauli. Tas, kas atšķir lielāko daļu digitālās mākslas, īpaši programmatūras mākslas, no citām jaunrades formām, ir balstīšanās atšķirīgos materialitātes veidos. Piemēram, glezniecība mums ļauj uztvert to veidojošo triepienu vai krāsu šļakstus, bet filma sastāv no secīgu kadru veidotiem tēliem. Digitālajā mākslā darba vizuālie rezultāti, lai cik tie būtu „gleznieciski” vai „kinematogrāfiski”, ir atvasināti no koda un matemātiskās izteiksmes. Darba nobeigums un tā vizuāli tveramais sākums parasti paliek savstarpēji nesaistīti. Kods ir arī ticis aprakstītskā medijs, kā digitālā mākslinieka „krāsa un audekls”, bet tas pārspēj šo metaforu tādējādi, ka pat ļauj māksliniekam pašam „uzrakstīt” savus instrumentus; paliekot pie šīs metaforas, šai gadījumā medijs dod māksliniekam iespēju radīt savu otu un paleti. Mākslas prakse, kas pievēršas neomaterialitātes situācijai, bieži akcentē šo stāvokli, pārvēršot kodu un abstrakciju par objekta materiālo karkasu. Ešlijas Zelinskas (Ashley Zelinskie) cikls „Reversā abstrakcija” (Reverse Abstraction, 1. attēls) pievēršas dažādām valodām – konkrētajai un abstraktajai –, ar kuru palīdzību cilvēki un mašīnas uztver pasauli. Datori nespēj uztvert objektus un formas bez abstrakcijas slāņiem, bet kodi, kas ļauj datoriem strādāt un izpildīt operācijas, nav pašsaprotami izlasāmi cilvēkam. „Reversā abstrakcija” konstruē tradicionālus objektus no heksadecimālā un binārā koda materiālajām reprezentācijām, kas ļauj datoram tos izveidot. Ja datori lasītu kodu, kas konstruē mākslas darbus, tie „redzētu” formu, ko uztver cilvēks. Transformējot abstrakciju materiālā, Zelinskas projekts tiecas likvidēt cilvēka un mašīnas dualitāti. Klementa Vallas (Clement Valla) cikls „Virsmas pilnvara” (Surface Proxy, 2015) atklāj citu pieeju formai kā kodētai materialitātei, tēlojot objektus, kas ir burtiski ietīti paši savos attēlos. Šo objektu izejas punkts bija ikoniski, neskarti franču izcelsmes arhitektūras fragmenti no RISD muzeja Providensā, Rodailendā, kā arī no Metropoles muzeja un Cloisters muzeja Ņujorkā. Valla izmantoja šīs vēsturiskās relikvijas kā pamatu sarežģītam korekcijas procesam. Ar 123 catch lietotni, kas ļauj radīt praktiski jebkura objekta 3D skenējumus, Valla radīja arhitektūras fragmentu 3D modeļus. Tad šie 3D modeļi tika digitāli ietīti audumā, izmantojot 3D grafikas un animācijas programmu Blender, un sākotnējo objektu virsmas tika burtiski uzdrukātas uz auduma. Pēc šī digitālās atjaunošanas procesa virtuālie objekti tika pārnesti atpakaļ reālajā pasaulē. Attēls tika uzdrukāts uz auduma ar tintes printeri un aptīts ap objekta izprintēto 3D formu. Objektam ir piešķirta jauna „āda”, kas ir tā attēls, izmantojot faktūras kartēšanas analogo variantu (2. attēls). Tēlam jāsadalās fragmentos un jāsašķeļas, lai atbilstu objektam, ko tas tiecas attēlot. Objekta virsma darbojas gan kā aizvietotājs, gan arī izjautā savu autoritāti attēlot objektu. Izstādē „Virsmas pilnvara” XPO galerijā Parīzē šī ietītā fragmentācija nebija izmantota tikai vienā gadījumā. Ieskenējot kādu no arhitektūras fragmentu oriģināliem Cloisters muzejā, tika fiksēts arī augs. Tā vietā, lai ietītu auga 3D izdruku, Valla nolēma izstādīt reālu augu blakus reliktam un demonstrēt turpat uz sienas nesalocītu ietinamā variantu, kas veidots no auga virtuālā modeļa. Tādējādi dzīvā daba pretojas savai pārvēršanai par ikonu. Stērlinga Krispina (Sterling Crispin) „Datu maskas” (Data-masks, 2013 – šodiena) turpretī reflektē par veidu, kā digitālās tehnoloģijas „uztver” mūs un konstruē mūsu identitāti. Krispins izmanto sejas atpazīšanas un atklāšanas algoritmus, lai radītu cilvēkveidīgas sejas, iemiesotas masku fiziskajās formās. Krispina darbā bioloģisko datu matemātiskā analīze kļūst par materiālo formu, atklājot, kā programmatūras sistēmas attēlo cilvēka identitāti. „Datu maskas” (3. attēls) atšķiras no citiem virtuāliem cilvēka seju un ķermeņu atveidojumiem, piemēram, 3D modeļiem vai attēliem, ar to, ka darba radīšanā izmantota identitātes noteikšanas programmatūra, tādējādi demonstrējot šo atpazīšanas procesu. Stērlings uzskata savu darbu par digitālā panoptikona piemēru, kas ieskatās pats sevī.5 3D tehnikā izdrukātās sejas maskas tika veidotas algoritmiski, lai atbilstu sejas atpazīšanas algoritmiem: programma rada materialitāti, kas atspoguļo šķietami autonomu mašīnas skatu uz identitāti. Jaunās attēlošanas tehnoloģijas vienmēr sarežģī lietas un padara tēlu plūsmu un materialitāti dažādā ziņā problemātisku. Digitālās tehnoloģijas ir ieviesušas jaunus pasaules „redzēšanas” un objektu atainošanas veidus. Digitālā materialitāte „lietu interneta” (Internet of Things: elektronikas, programmatūras, sensoru un savienojumu cauraustu fizisku objektu jeb „lietu” tīklojuma) laikmetā un izmērītā patība (personas ikdienas dzīves datu uzkrāšana ar portatīviem sensoriem un skaitļotājiem) nozīmē, ka objekti tiek konstruēti un arī saprasti digitālajā valodā. Jauno digitālo materialitāti raksturo redzēšanas un uztveres procesi it kā ar digitālo ierīču palīdzību, mainot mūsu attiecības ar priekšmetiskumu un mūsu kā cilvēcisku būtņu attēlojumu. 1 Bridle, James. The New Aesthetic (2011 – present). Available from: new-aesthetic.tumblr.com/ 2 Steyerl, Hito. In Defense of the Poor Image. e-flux journal #10, 2009. Available from: www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/ 3 Lippard, Lucy; Chandler, John. The Demateria- lization of Art. Art International, February 1968, pp. 31–36. Lippard, Lucy. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger, 1973. 4 Stiegler, Bernard. Economie de l’Hypermatériel et Psychopouvoir (Economy of hypermaterial and psychopower). Paris: Mille et une Nuits, 2009. 5 Sterling Crispin, Data-masks, accessed May 25, 2015. Available from: www.sterlingcrispin. com/data-masks.html | |
| Atgriezties | |
