VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla aiz filozofijas Jānis Taurens, filozofs | |
| “Vienmēr to skaidri atcerēšos, jo tas notika vienkārši un bez īpašiem atgadījumiem. irēna adīja savā guļamistabā, pulkstenis rādīja astoto vakara stundu, un man pēkšņi ienāca prātā uzlikt uz uguns mates kanniņu. izgāju gaitenī, tiku līdz pusviru ozolkoka durvīm un pagriezos ap stūri, lai dotos uz virtuvi, bet tad kaut ko saklausīju vai nu ēdamistabā, vai bibliotēkā. skaņas atplūda nenoteiktas un dobjas, it kā pa paklāju veltos krēsls vai kāds kaut ko klusi murminātu. tai pašā brīdī vai kādu mirkli vēlāk, kad biju nonācis līdz galam gaitenī, kas veda gar otrās puses telpām līdz ozolkoka durvīm, arī izdzirdu apslāpētu murmināšanu. metos pie durvīm, kamēr vēl nebija par vēlu, aizcirtu tās, aizspiezdams ar augumu: par laimi, atslēga bija mūsu pusē, drošības labad vēl aizgrūdu durvīm priekšā aizbīdni.” (Hulio Kortāsars. “Apsēstā māja”) Virsrakstā pieteiktais temats kādam varbūt šķiet pārāk plašs un nenoteikts, tāpēc uzreiz pateikšu, ka raksta impulss ir ļoti konkrēts. tā ir artura bērziņa izstāde “Prāta darbi”, kas pagājušā gada beigās bija skatāma “rīgas mākslas telpā”. Paskaidrojumu, iespējams, prasa arī vārds “aiz”, kas atrodas starp “mākslu” un “filozofiju”. tas nenozīmē “atrasties aiz kaut kā” temporālas secības izpratnē, jo “māksla pēc filozofijas” jau ir bijusi košuta pazīstamajā tāda paša nosaukuma rakstā, kad māksla, atstājot aiz sevis filozofiju, kurai košuts paraksta hēgelisku “beigu” spriedumu, pārņem darbošanos ar tekstiem. savukārt gadsimta nogalē parādās aizspogulijas stilā atpakaļ pavērsta laika secība jeb filozofiskas refleksijas par mākslu atbildes gājiens tjerī de dīva darbā “kants pēc dišāna” (un līdzīgi apgriezta abu darbu izdošanas gadu kombinācija – 69. gads košuta esejai un 96. gads “kantam pēc dišāna”). Tātad metaforu par laika asi, uz kuras novietotos notikumus saista pēctecības attiecība, varam atmest. cita nozīme, uz ko vedina vārds “aiz”, ir saistīta ar slēpšanos. Vai māksla slēpjas aiz filozofijas? taču kas ir pati filozofija? mēs varam ignorēt neopozitīvistu pasludināto metafizikas nāvi, kuras nekritisku pārņemšanu, starp citu, pārmet košutam, bet arī filozofija kā akadēmiska filozofijas vēstures pētniecības disciplīna diez vai ir nozīmīga mākslai. kas paliek – donkihotiska “tīrās” valodas filozofijas aizstāvēšana? Valodas filozofijas tīrība, kas noliedza psihiskā jeb mentālā satura lomu lingvistisko izteiksmju nozīmes veidošanā, izšķīst kognitīvo zinātņu starpdisciplinārajā projektā, kurā dominē iesaistīto zinātņu problēmas. filozofijas “socioloģiska” aktualitāte, kas aptaujās tai ļautu pārkāpt liktenīgo piecu procentu barjeru, šķiet, piemīt vien politiskajai filozofijai, kurā par “filozofisku” var saukt samērā tukšu apgalvojumu īpatsvaru par demokrātiju, privātīpašumu un brīvo tirgu, indivīda uzņēmību un atbildību un tamlīdzīgiem jēdzieniem. turklāt šie jēdzieni – līdzīgi kā radošums un māksla – kļuvuši par politiskā mārketinga saukļiem, ar ko veiksmīgi nodarbojas rietumu neoliberālisms. (Šeit es polemiskiem mērķiem nedaudz aizņemos kreisi noskaņota, kapitālistisko ražošanas veidu kritizējoša rietumu intelektuāļa pozīciju.) Bet mans raksts jau nav par filozofiju. taču tikpat maz tas ir par mākslu, vismaz ne par mākslu tās tradicionālajā izpratnē. ne par tādu mūzu pakļautībā esošu jomu (mūsikē), kas – saskaņā ar Platona “likumu” otrās grāmatas sākumā teikto – par skaistām sauc ķermeņa kustības (shēmata) un melodijas (melē), kuras nes dvēseles un ķermeņa tikumu (655a–b). Paplašinot Platona sacīto uz jebkuru tēlu sistēmu, tādējādi ietverot visu mākslu, to līdz ar žaku ransjēru (jacques Rancière) varētu dēvēt par “tēlu ētisko režīmu”. tam seko – ja turpinām izmantot ransjēra klasifikāciju – “mākslas reprezentējošais režīms”, kurā mākslas veidi tiek klasificēti atbilstoši katra iekšējai loģikai jeb iespējām, kas piemīt specifiskajam izteiksmes veidam. lai arī ransjērs to saista ar aristoteļa vārdu, savu izteiktāko veidolu tas iegūst klementa grīnberga formālismā. estētika franču domātājam apzīmē trešo “mākslas identifikācijas režīmu”, kas, sācies pirms diviem gadsimtiem, turpinās arī mūsdienās un ļauj jebkam kļūt par mākslas tematu vai materiālu, tikpat labi kā jebkurš no mums var būt tās potenciāls skatītājs, bet pats estētiskais kļūst gan par noteiktu pieredzes veidu, gan par autonomu dzīves formu.1 Tādējādi termins “estētiskais” tiktu saglabāts sarunā par mākslu, no kuras to 20. gadsimta sākumā centās izstumt dišāns, pusgadsimtu vēlāk – konceptuālisms, bet 21. gadsimtā – tas, ko par mākslas attīstības priekšpulkiem, lietojot to pašu veco labo militāro terminoloģiju, sauc, piemēram, klēra bišopa. tiesa, viņa darbā, kas nosaukumu “mākslīgās elles” aizņēmies no kāda andrē bretona manuskripta, rakstot par mūsdienu avangardu – līdzdalības mākslu – un atsaucoties uz ransjēru, estētikas jēdzienu cenšas atjaunot. (atšķirības starp vārdiem “atjaunot” un “saglabāt” aptuveni atbilst atšķirībām starp anglosakšu un kontinentālo teorētisko tradīciju.) Klēras bišopas argumentācija ir tā vērta, lai pie tās pakavētos ilgāk. līdzdalības mākslā (participatory art), protams, ir svarīga cieņa pret citiem, atšķirību atzīšana, pamatbrīvību aizsardzība un rūpes par cilvēktiesībām. taču bišopa norāda, ka šo jēdzienu ienākšana mākslas kritiskajā diskursā, ko mēdz saukt arī par “ētisko pavērsienu” (ethical turn), iezīmē jauna veida represīvas normas rašanos. rezultāts ir tikpat pārsteidzošs un smieklīgs kā Platona “likumos” – ar vislabāko nodomu zīmētā aina izrādās visai šausmīga. Piemēram, bišopa atsaucas uz grānta kestera (Grant Kester) eseju par kopību un komunikāciju mākslā (Conversation Pieces: Community and Communication in Modern art, 2004), kas kritizē skatītāju aizvainojošu, traucējošu vai apgrūtinošu mākslu.2 bet tāds taču ir gandrīz jebkurš avangards! klērai bišopai kā jau angliski rakstošai – tātad tā vai cita uzskata iespējamo popularitāti jeb “socioloģisko” aspektu vērā ņemošai autorei – šādi apgalvojumi ir nopietns iemesls aizstāvēt nemieru, diskomfortu vai vilšanos, arīdzan bailes, pretrunas, uzmundrinājumu un absurdumu kā nozīmīgu darba mākslinieciskā iespaida sastāvdaļu. savukārt man kestera secinājums liek vien izsaukties “o!” vai līdz ar oldesa hakslija mežoni kliegt: “bet es negribu ērtības! (..) es gribu īstas briesmas, (..) es gribu grēku!” – un saglabāt atmiņā kestera noliedzošo attieksmi pret noteikta veida neērto mākslu līdzās Platona vai kampanellas utopiju atsevišķu detaļu absurdumam, ko pastāstīt studentiem, lai viņus nedaudz izklaidētu. Taisnības labad jāpiezīmē, ka Platona utopija ar tās skrupulozo cilvēka iekšējās un ārējās dzīves reglamentāciju un sodu sistēmu atklāj arī biedējošus 20. gadsimta nākotnes aspektus un ir izpelnījusies nopietnu kritiku, arī no karla Popera. un varbūt arī man nopietnāk jāpalūkojas uz zemi, kurā dzīvoju, un tās valodas, kurā rakstu, aptverto kultūrtelpu. daži Platona tulkojumi – bet, protams, ne jau nogurdinoši garais dialogs “likumi”, kurā pat nepiedalās sokrats! – mums jau ir sasniegums. taču nedz formālisms, ko, kā jau minēju, varētu mēģināt saistīt ar ransjēra tā dēvēto reprezentācijas mākslas režīmu, nedz “ētiskais pavērsiens” latvijā nav īsti pieredzēti un mākslas praksē līdz mielēm izgaršoti. kaut kas mums tomēr ir – tostarp tulkota nikolā burjo “attiecību estētika” un klēras bišopas raksts par to (nopietna šī virziena kritika), un ir vairākas mākslinieku paaudzes, kuras dzīvo pasaules mākslas aktualitāšu pārbagātības laikmetā, kas stājusies veco padomju “informācijas filtru” vietā. Skaidrs, ka mūsdienās vairs nerunājam par labu vai sliktu mākslu, kuras kritērijs ir tikumu reprezentācija, bet kā saprast jauno “ētisko pavērsienu”? Vai tas būtu platonisma recidīvs? minētajā esejā par attiecību estētiku klēra bišopa atsaucas uz burjo domu, ka mākslas vērtējuma kritēriji – domāti darbi, kuros līdzdarbojas skatītājs, – ir ne tikai estētiski, bet arī ētiski, tomēr pašas bišopas pozīcija, kā uz to recenzijā par raksta tulkojumu norādījis Vasīlijs Voronovs (Studija, 2011, nr. 80), ir visai nenoteikta. tā top skaidrāka astoņus gadus vēlāk izdotajās “ellēs”, kuru sākumā viņa norāda, ka šis pētījums pārņem un turpina 2004. gadā uzsākto burjo kritiku. Šajā grāmatā bišopa jau noteikti argumentē par estētiska skatpunkta nepieciešamību arī līdzdalības mākslā un runā par to, ka šāda veida darbus nepieciešams aplūkot kā mākslas darbus, nevis analizēt tikai to sociālo vai politisko saturu. (starp citu, veidojas interesants paradokss – kritiķi, kas uzsver neestētiskos kritērijus, aplūkotos darbus tomēr parasti ievieto mākslas, nevis sociālu vai politisku akciju kontekstā.) Ja šāds viedoklis parādījies attiecībā uz līdzdalības mākslu, tad acīmredzot tas jāņem vērā, runājot arī par ne tik radikālām un latvijas laikmetīgās mākslas ainavā ierastākām formām. tātad paskaidrojumu prasa iepriekš izteiktais apgalvojums, ka mans raksts nav par mākslu. tas jāsaprot tā, ka mūsdienu māksliniecisko paņēmienu postmodernajā (šķietamajā) visatļautībā arvien lielāku lomu spēlē mākslinieciskās metodes konsekventums, ko vienkāršākos vārdos var saukt par zināmu uzcītību, neatlaidību vai sistemātiskumu.3 Precīzākais literārais tēls tam būtu kāds hulio kortāsara stāsts, kas latviski tulkots kā “apsēstā māja”. kortāsara fascinējošais teksts ir precīzs modelis mākslinieciskās metodes konsekventumam, kā to būtu iespējams aprakstīt no skatītāja pozīcijas. nezināmas būtnes – dabiskas vai pārdabiskas –, par kurām mēs uzzinām vien no neskaidriem trokšņiem, sistemātiski pārņem arvien jaunas stāsta galvenā varoņa un viņa māsas mājas telpas, līdz kamēr... (bet par to – raksta nobeigumā). Līdzīgi arī mākslas gadījumā – noteiktas mākslinieciskas darbības tiek konsekventi veiktas, lai arī par to pamatā esošajiem principiem mēs varam spriest vien pēc vizuālā (stāstā – akustiskā) rezultāta. kāds varētu pārsteidzīgi izdarīt secinājumu, ka – ja šie principi ir filozofiski, tad šādā modelī “filozofija slēpjas aiz mākslas”. skepticisma piekritējs piebildīs, ka spriest par šiem principiem pēc darba izskata mēs varam tikpat maz kā par kosmosu – pēc cigaretēm.4 taču atstāsim uz kādas utopiskas formālisma salas ideju par mākslas darbu kā pašpietiekamu objektu. mākslas darbs, lietojot adorno terminus, ir konstruktīvi nepietiekams tajā nozīmē, ka tam nepieciešama interpretācija (atcerēsimies, ka pats mākslinieks nebūt nav labākais, bet gan tikai viens no interpretiem). Ja šī interpretācija iesaista filozofiskus jēdzienus un problēmas, tad var teikt – tieši pretēji pārsteidzīgā jeb nepacietīgā lasītāja domai –, ka māksla slēpjas aiz filozofijas. Lai būtu nedaudz konkrētības, izvēlēšos dažus metodiski strādājošus māksliniekus: bez jau minētā artura bērziņa tie būtu leonards laganovskis, kura darbos sistemātiski parādās teksts, ivars drulle ar konsekventi izvēlētiem “strīdīgiem” tematiem, par kuriem “runā” viņa māksla, un armands zelčs, kura objektiem arīdzan piemīt kopīga īpašība, kas ļauj tos turēt aizdomās par kādu filozofisku paradoksu. Jāpiebilst, ka turpmākajā tekstā es īsi pievērsīšos tikai atsevišķiem darbiem, kas varētu apliecināt drīzāk mana skatījuma iespējamību, pārliecības radīšanu atstājot citiem – izsmeļošākiem pētījumiem. Sākšu ar laganovska gleznu no “Vodkas opārta” (Vodka opart, 2009) sērijas, kurā attēlots mākslinieka izdomāts degvīna nosaukums Cubenaya, kas darināts pēc pazīstamiem šī dzēriena apzīmējuma paraugiem (piemēram, Stolichnaya). Vārdam Cubenaya ir vairāki references objekti. Pirmkārt, tā ir neesoša, tikai kādā iespējamā pasaulē pastāvoša degvīna marka. bet arī, otrkārt, – kubs, jo laganovska gleznā vārds CUBeNaYa it kā ņirboši noklāj iluzoras kubiskas telpas sienas, grīdu un griestus. Šī attēla iespaids atgādina gadu vēlāk speciāli amsterdamas pilsētas muzeja tā sauktajai goda zālei darināto barbaras krūgeres darbu “Pagātne / tagadne / nākotne” (2010). (krūgeres teksta instalācijā, līdzīgi kā laganovska reprezentētajā kubā, ar vienlaidus melnbaltiem vārdiem noklātas galerijas sienas un grīda, tikai griestu plakne atstāta darbojamies kā virsgaisma. tomēr pa viņas uzrakstiem staigāja cilvēki, un, iespējams, līdzība šeit saskatāma vienīgi tad, ja krūgeres darbu aplūkojam fotogrāfijās.) trešais references objekts būtu kuba (angliski un spāniski Cuba), jo saistība starp maskavu un kubas režīmu ir nosēdusies kādā apziņas nostūrī ikvienam padomju laiku pieredzējušam pilsonim (tāpat kā iepriekš netieši minētās cigaretes “kosmoss”). līdzīga izplatība ikdienas apziņā ir arī vodkai: tas ir ne vien noteikts alkoholisks dzēriens, bet arī padomiskuma – un mūsdienu krievijas – netiešs apzīmējums (lai arī starptautiski izplatītā Stolichnaya tiek ražota latvijā), bet tikpat labi – padomju laika varas un kultūras (arī alternatīvās) neatņemams atribūts. kā 1980. gadā, nu jau amerikā, rakstīja sergejs dovlatovs: “Jebkas var pazust no padomju veikalu plauktiem – sīpoli, olas, desa, tualetes papīrs... tikai spirtotais ir neiztrūkstošs, galvaspilsētā un laukos, tundrā un tuksnesī...” Šādu aprakstu, arvien paplašinot lokus, varētu turpināt. stingri ņemot, neviena no aprakstītajām realitātes parādībām nav Cubenaya (nemaz vēl neesmu ķēries klāt vārdam “opārts”) references objekts frēges nozīmē, taču var kļūt par tādu, pieņemot kādu diskutējamu iespējamo pasauļu teorijas variantu. tāpat mans apraksts acīmredzami balstās uz nozīmes kontekstuālu (lietojumā balstītu jeb pragmatisku) izpratni, kas līdzīgi kā vārdu “frēge” un “iespējamās pasaules” referenti prasītu valodfilozofisku komentāru. References problēma “stāv priekšā” jeb “aizsedz” arī artura bērziņa mākslu. Piemēram atkal ņemšu tikai vienu, 2008. gada raksturīgu darbu “bez nosaukuma (ziema)” no “tautiskā romantisma” sērijas, ko veido trīs nelieli ogles “gleznojumi” pēc Purvīša “ziemas” motīviem. Var teikt, ka pastāv dabas ainavas jeb – vienkāršojot un neanalizējot “ainavas” jēdzienu – apkārtējās realitātes fragmenti, to fotogrāfijas, Purvīša glezna, kurā attēlota dabas ainava, tās fotogrāfijas un artura bērziņa ogles darbi, kas savukārt reproducēti, piemēram, nelielā tirāžā publicētā katalogā. Šo elementu starpā pastāv dažādas references attiecības, kas ietekmē vai neietekmē (atkarībā no filozofiskas pozīcijas) to nozīmi; un atkal jāpiebilst, ka esmu vienkāršības dēļ ignorējis laika aspektu – bērziņa un Purvīša darbus šķir gandrīz simt gadu. (Šī piebilde nepieciešama, lai man nepārmestu pieņēmumus par dabas nemainību vai tipiskumu, kas, šķiet, varētu attaisnot, piemēram, jēdziena “ainavas kanons” u. tml. lietojumu attiecībā uz Purvīti.) Artura bērziņa izstādē “Prāta darbi” references jautājums ir atklāti izbīdīts (aizbīdīts) glezniecības priekšā, darinot darbu pēc Vitgenšteina “traktāta”,5 kurā references attiecība ir tā sauktās attēlu nozīmes teorijas pamatā. (citēju pēc atmiņas galvenās tēzes: “nosaukums nozīmē priekšmetu, priekšmets ir tā nozīme” un “kāds nosaukums stājas kādas lietas vietā, cits – citas lietas vietā; veselums – kā dzīvs attēls – priekšstata lietu stāvokli”.) līdzīgi kā citos izstādes darbos arī šeit darba nozīme un mākslas vērtējums nav saistīti ar gleznojumiem kā formālas jeb imanentas analīzes objektiem, bet gan ar izvēlēto mākslas (pārsvarā – attēlojuma) līdzekļu attiecību pret filozofisku problēmu, kuru nenoteikti iezīmē artura bērziņa darbu nosaukumi, kas ietver atsauci uz kādu filozofisku tekstu, un izvēlētais attēlojuma priekšmets, kuram vajadzētu konkretizēt, kam un kādā aspektā dotajā tekstā tiek pievērsta mākslinieka uzmanība. izstādes nopelns ir tās atklātība – māksla atklāti nostājas aiz filozofijas, protams, pats “objekts”, aiz kura māksla nostājas, vizuāli ir diezgan netverams, tādējādi šī “atklātība” neizslēdz “slēpšanos”. Lingvistiskais pavērsiens valodu un noteiktas ar to saistītas problēmas padarījis par centrāliem 20. gadsimta filozofiskās refleksijas objektiem, un tie ir aktuāli arī šodien. taču laikmetīgās mākslas pasaulē kā neizbēgams ģenerālbass katram reģionam vijas cauri citi – ar tā vēsturi, apspiešanām, pārestībām, marginālajām grupām, to tiesībām un kopējo kādas vietas kultūru kā atšķirīgu ietekmju un pretstatu lauku saistīti temati. Var jau līdz ar ričardu rortiju teikt, ka šeit literatūra ir pārņēmusi filozofijas lomu, pēdējo padarot vien par “privātas sevis pārveidošanas”, nevis “sociālo mērķu sasniegšanas” līdzekli. taču arī šajā gadījumā, neskatoties uz raksta sākumā paziņoto, daži vārdi par filozofiju tomēr jāpasaka: literatūra izmanto filozofiju kā vispārīga problēmlauka iezīmētāju, lai arī filozofiskās un literārās pētniecības metodes atšķiras. Šādā nozīmē pieļaujams lietot apzīmējumu “filozofiska literatūra”, bet vai līdzīgi var teikt par mākslu? Ivars drulle saviem darbiem izvēlas tematus, kas varētu piesaistīt – ceru, ka tas arī notiek, – mākslas teorētiķus vai kuratorus, kurus interesē latvija kā latviešu un krievu valodas un kultūras saskarsmes telpa. drulles lielākais ieguldījums nacionālajā mākslā6 ir tas, ka viņš uzskatāmi parāda, ka latviešu kultūra latvijā ietver arī krievu valodas saprašanu, bez kuras mēs nevaram, piemēram, izbaudīt anekdotes – labākās no tām, piemēram, par poručiku rževski un natašu rostovu, jāstāsta krieviski! – vai paša drulles pēdējo personālizstādi galerijā “alma” (“Jums tūlīt atlaidīs”), kurā, atvelkot smalki ierīkotus aizkariņus, ieraudzījām iepazīšanās sludinājumus, to skaitā krievu valodā. 2012. gada izstāde “kim?” laikmetīgās mākslas centrā – По жизни – jau ar savu nosaukumu norāda uz noteiktu, atšķirīgu izpratni par dzīvi, ko vislabāk sniedz krievu literatūra. (Šeit jāizsaucas: nu, nav mums nedz sava harmsa un Vedenska, nedz Peļevina un sorokina!) reizē šajā izstādē viens no stāstiem runāja par otrā pasaules kara nāves nometnēm un savdabīgu “muzikālu” izglābšanos, ja pareizi atceros savus toreizējos iespaidus. Ņemot vērā “kim?” telpu novietojumu maskavas forštates pašā sākumā – tur atradās ebreju geto un 1941. gadā līdz ar visiem cilvēkiem nodedzinātā sinagoga –, stāsts iegūst pastiprinātu nozīmi. Savā mājaslapā drulle raksta, ka viņa māksla aplūko pretrunīgus tematus no mūsu nesenās pagātnes un sarunas priekšmetus, ko izvairāmies apspriest publiski, bet risinām pie virtuves galda.7 manās ausīs vārdi “virtuves galds” savu pilnu skanējumu iegūst padomju komunālās virtuves krievvalodīgajā kontekstā, taču, nerisinot tālāk šo tematu, būtu vietā jautājums – kur šeit slēpšanās aiz filozofijas? atbilde ir vienkārša – laikmetīgā māksla vismaz vienā savā daļā tiecas vai tiek mudināta no filozofijas pārņemt strīdīgos un pretrunīgos sabiedrības dzīves tematus (līdzīgi kā rortija izpratnē literatūra). Platona “Valsts” un “likumu” vietā 20. gadsimta sākumā nāk Velsa “modernā utopija” un hakslija “brašā” – kā man pēc skaniskās līdzības gribētos tulkot angļu brave – jaunā pasaule, bet 21. gadsimtā, piemēram, tatjanas tolstajas valodas un cilvēku mutācijas romānā Кысь8. mākslas izteiksmes veids nepieļauj tik izvērstus modeļus kā romāns, taču sistemātiskums drulles mazās figūriņas un izmantotos izteikumu, sludinājumu u. c. fragmentus ar laiku varētu pārvērst par enciklopēdisku tēlu galeriju, līdzīgi kā alfabētiskā secībā kārtotas tatjanas tolstajas Кысь nodaļas. Taču vizuālās mākslas sākotnējā sfēra ir trīsdimensiju telpa un tikai nesen tajā līdz ar kustīgo attēlu un skaņu ienācis laiks. tāpēc pievērsīsimies “klasiskiem” trīsdimensiju objektiem, kas, izrādās, var būt arī filozofiski, ja vien sistemātiski uzrāda kādu filozofiskam paradoksam piemītošu īpašību. armanda zelča paradoksālo objektu darināšanas vēsture nav pārāk gara, tomēr ir gana konsekventa, lai mēģinātu to vispārināt. īstenībā zelča nelietojamie “objekti”, sākot jau ar 2007. gadu, norāda ne tikai uz neatrisināma paradoksa lomu mūsu domāšanā (savulaik šāds paradokss, ko pirmais pamanīja rasels, izgāza frēges mēģinājumu matemātiku reducēt uz loģiku), bet arī uz interesantu jautājumu par melu statusu mūsu valodspēlēs. Vai, citiem vārdiem, varētu jautāt – ar ko meli atšķiras no vienkāršas melšanas (tā, ko krievu valodā sauc par брехня vai angļu – bullshit). Piemēram, zelča darba “marijas ceļš” slidkalniņa forma liek objektu saprast noteiktā veidā reizē ar acīmredzamu slidkalniņa funkcijas noliegumu tā slēgtajā lejasdaļā. Vai to var saukt par meliem, ja tie ir tik atklāti? bet varbūt par melšanu, kas jauc funkcionāla objekta un augstās mākslas tēlniecības diskursus? Jautājums par meliem un melšanu ir filozofisks, un bez noteiktas (diskutablas) atbildes uz to nav iespējama pamatota mākslas darba kritika. Šajā nozīmē – bez jebkādas negatīvas pieskaņas – zelča darbi līdz ar citu nejauši šajā rakstā izvēlēto mākslinieku darbiem slēpjas aiz filozofijas. Ko šādā situācijā darīt mākslas kritikai? filozofijas ozolkoka durvis bieži vien ir pārāk biezas (gan burtiskā, grāmatu sējumu apjoma, gan metaforiskā, izpratnes grūtību nozīmē), aiz tām esošās mākslas nenoteiktie trokšņi – “it kā pa paklāju veltos krēsls” – pārāk neskaidri un līdz ar to interpretācijai nepakļāvīgi. mākslas kritikai atliek vien uzminēt, kas atrodas mājas “apsēstajā” daļā, vai līdz ar kortāsara stāsta varoņiem pamest to, noslēdzot durvis un iemetot atslēgu notekcaurulē. 1 Vismaz tā ransjēru saprot laikmetīgās mākslas teorētiķe klēra bišopa, bet ransjēra klasifikācija un jēdzieni nav nemaz tik vienkārši. Piemēram, minētā estētiskās pieredzes autonomija nozīmē arī saistību ar politiku – šī paradoksa sākotni ransjērs saskata Šillera 15. vēstulē “Par cilvēka estētisko audzināšanu” (1795; latviski sk.: Kentaurs XXi, 2001, nr. 26). ransjērs arī aicina “pašpietiekamību”, ko vēstules beigās Šillers piedēvē grieķu skulptūrai, pazīstamai kā ludovizi Jūnona, nejaukt ar klementa grīnberga aizstāvēto mākslas pašpietiekamību. tomēr viņš šajā darbā (izmantoju ransjēra angļu tulkojumu aesthetics and its Discontents) nenorāda, ka grīnberga formālisms īstenībā būtu daudz tuvāks reprezentācijas režīmam, tikai, reprezentētajam saturam tiecoties uz nulli, kā tas ir abstraktajā mākslā, priekšplānā izvirzās un pašpietiekamību iegūst katra mākslas veida specifiskie reprezentācijas līdzekļi. 2 grānta kestera mājaslapā atrodama jaunāka šī raksta versija: Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-engaged art (2005). 3 to nevajadzētu jaukt ar tādiem novecojušiem jēdzieniem kā “mākslinieka rokraksts” vai “stils”. 4 izmantoju žurnāla redaktores spožo salīdzinājumu nedaudz citā kontekstā. 5 Precīzs nosaukums: “bez nosaukuma (pēc ludviga Vitgenšteina “loģiski filozofisks traktāts”)”. 6 es šobrīd pieņemu, ka jaunajā valdībā, kas tiek veidota šī raksta tapšanas laikā, kultūras ministrs tiks iedalīts “nacionāļiem” (lai mani atvaino politologi, ka neatceros precīzus partiju nosaukumus), līdz ar to arī mākslas vērtējumā kaut kā jāparādās “nacionālajam aspektam” un teorijai jāsteidz tam sagatavot pamatojumu. 7 zināma nekonsekvence ir tajā, ka ivara drulles mājaslapa ir tikai angļu valodā, par laimi, blakus krievu valodai es nedaudz pieprotu arī angļu. 8 romāns sarakstīts, kā norādīts tā pēdējā lappusē, 1986.–2000. gadā. | |
| Atgriezties | |
