VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Meistars un Wilnis Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas zinātniece | |
| Vilnis Zābers (1963–1994) ir reti interesanta un spilgta personība Latvijas mākslas vēsturē. Spriežot pēc tā, cik plašs ir viņa mākslinie ciskais diapazons – glezniecība, grafika, instalācijas, performances, literāri teksti –, attiecībā uz viņu kā mākslinieku gribētos piemērot nomada metaforu. Zābers domāja un brīvi pārvietojās dažādos māk slinieciskajos žanros un kategorijās, pats to kādā intervijā pamato dams, ka “tā nav mētāšanās. Drīzāk man ātri apnīk viens materiāls.”1 Otrs faktors, kas jāņem vērā, analizējot Zābera mākslu, ir tādas rak sturīpašības kā atraktivitāte un ekscentriskums, kas viņa neilgā mūža gados mēdza izpausties gan kā no citiem atšķirīga paštēla veidošana, gan – kā laikabiedri atceras – vareni smiekli “pilnīgi nevietā”2. Radošais nomadisms kombinācijā ar spridzinošu personību, šķiet, ir iemesls, kāpēc viņa daiļradē var saskatīt spēles un rotaļāšanās ele mentus, ko 20. gs. 90. gadu un arī šodienas Latvijas mākslā varētu analizēt gan konceptuālās mākslas, gan neodadaisma vai neoavan garda izpausmju ietvaros. Spēle kā jaunrades iespēja un dzīve kā māksla ir bijusi rakstu rīga daudzām kustībām, tostarp Fluxus, dada un Bauhaus. Kā raksta Johanness Itens (Johannes Itten), viens no Bauhaus pasniedzējiem, “spēle kļūst par svinēšanu; svinēšana kļūst par darbu; darbs kļūst par spēli”3. Līdzīgas dihotomijas starp nopietnību un jokiem, aka dēmiskumu un spēlēšanos vērojamas arī Zābera mākslas darbos. Visnopietnākā šķiet balti pelēcīgajos un zilganajos toņos gleznotā lielformāta sērija, kas tika eksponēta 1990. gadā personālizstādē ar tādu pašu nosaukumu “I personālizstāde”. Ingrīda Zābere atceras, ka mākslinieks šos darbus radīja autortehnikā: “Viņam bija sava īpaša tehnoloģija. Vispirms uzklāj krāsu ar plastmasas gabaliņu, ar smilšpapīru visu slīpē, tad atkal klāj virsū, kamēr virsma kļūst līdzīga perlamutram un pieskaroties šķiet gluda kā zīds. Skatoties uz tām, šķita, ka gleznas vibrē, mirdz, izstaro gaismu. Tas bija fascinējoši!”4 Šie darbi konceptuāli rezonē ar Barbaras Gailes gleznām – māksliniece līdzīgi ilgstoši strādā ar faktūru un krāsām, īpašu uzmanību vēršot uz krāsas izlīdzināšanu, ierīvēšanu un pulēšanu. Abi mākslinieki pērļainuma un iluzorā mirgojuma efekta panākšanai izmantojuši perlamutra pigmentu, lai gan Zābers to galvenokārt centās panākt tikai ar slīpēšanu. Nopietnība un abstrakcijas ir manifestētas arī citās gleznās, piemēram, tajās, kas tapušas 1994. gadā un skatītājiem tika piedāvā tas jau Zābera piemiņas izstādē 1995. gadā. Lielākoties šīm gleznām mākslinieks nav devis nosaukumus, tāpēc tās grūti analizēt kā individuālus artefaktus. Tomēr arī šīm gleznām ir vienojoša kon cepcija. Atšķirībā no mierīgās, harmoniskās noskaņas baltajā sērijā 1994. gada darbi izceļas ar lielāku dinamismu gan kompozīcijas, gan tehnikas ziņā. Krāsa līdzīgi klāta slāņos, saplūstot un veidojot nemanāmas pārejas, kas pilda tikai otrā plāna lomu. Pirmajā izvir zās monolīti, ģeometriski laukumi, kas kontrastē ar nervoziem krāsas šļakstieniem Džeksona Polloka manierē.5 Tāpat parādās caurspīdīgas, tomēr rūpīgi iezīmētas vai ar stencilu pārnestas līnijas, kas veido cilindriskas un reizēm erotiskas formas. Kā to var manīt kādā nepabeigtā darbā no šīs abstraktā ekspresionisma sērijas, gleznas tapušas līdzīgi kā tālaika zīmējumi. Vispirms gleznas virsma tika pārklāta ar smalku apļu un līniju tīklu, radot sarež ģīta mehānisma atainojumu. Rūpīgi strukturētais labirints reizē raksturo gan mākslinieka domu virzību, gan ieceri aktivizēt ska tītāja iztēli. Taču, tā kā iztēle ir individuāla un subjektīva, šādai pieejai ir nejaušības raksturs un to var uzskatīt par spēles elementu Zābera mākslā. | |
 Vilnis Zābers. 1990 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Ingrīdai Zāberei | |
| Visspilgtāk, protams, mākslinieka spēlēšanās izpaužas žanros, kas pastarpināti saistīti ar dramaturģiju vai inscenējumu, un te būtu jāmin performances jeb izrāžu māksla. Zābers dažādās akci jās piedalījās gan kā 80. gadu beigās dibinātās mākslinieku apvie nības “LPSRZ”6 dalībnieks, gan tandēmā ar Miervaldi Poli, pēc kura atzinuma “viņš bija dzimis performances mākslinieks. Jebkura viņa parādīšanās sabiedrībā bija kā uznāciens uz skatuves. Viņš vienkār ši citādi nemācēja dzīvot.”7 Turklāt 90. gadu sākumā performance piederēja pie padomju mākslai svešām un līdz ar to vietējai videi mazāk pazīstamām mākslas formām.8 Akcijas un performances pilsētvidē kā neformālas mākslinieku pašiniciatīvas mainīja arī attiecību dialektiku starp skatītāju un mākslas darbu. No pasīva vē rotāja skatītājam bija iespēja interaktīvi iesaistīties un pat kļūt par mākslas darba sastāvdaļu, jo viņa vai viņas viedoklis vai pretreak cija dažkārt bija trūkstošais un nepieciešamais ķēdes posms.9 Kā nojaušams no tālaika recenzijām, skatītāji iesaistījās Zābera un Poļa performancēs. Tā, piemēram, 1991. gada 8. augusta akcijā “Saulespuķu sēkliņu pārdevēji” Zābers, tērpies ikdienišķi ar tā saukto tibiteiku galvā, un Polis, iemiesojies Bronzas cilvēka tēlā, tirgojās ar saulespuķu sēkliņām Brīvības bulvārī pie “Laimas” pulk steņa. Zābers garāmgājējiem piedāvāja parastās, bet Bronzas cilvēks tirgoja dārgākas – bronzas sēkliņas. Rezultātā Zābers pārdeva vairāk nekā 90 glāzes un ietirgoja 90 rubļus, bet Polim izdevās pār dot tikai glāzi sēkliņu kādam ārzemniekam – toties par pieciem dolāriem (pēc tālaika valūtas kursa – vairāk nekā 100 rubļu). Ska tītāji uzdevuši dažādus jautājumus, piemēram, Polim tika vaicāts, kāpēc “viņš tā izmālējies” un “vai nav karsti tādā saulē stāvēt”.10 Šī performance skatītājiem visdrīzāk likās uzjautrinoša un komiska, taču mākslinieku iecere ir interpretējama kā ironisks komentārs par 90. gadu aktualitātēm Latvijā ekonomiskās un politiskās pār strukturizācijas apstākļos. Zābera un Poļa duetā nav grūti sazīmēt līdzību ar britu māksli niekiem Gilbertu un Džordžu, kas ir nešķirams pāris gan mākslā, gan dzīvē.11 Poļa Bronzas cilvēks jo īpaši sasaucas ar Gilberta un Džordža studiju laika tableau vivant performanci “Dziedošā skulptūra” (1970), kura arīdzan tika izpildīta par prieku garāmgājējiem Londonas ie lās. Tērpušies uzvalkos un nosmērējuši seju un rokas ar metāliska spīduma grimu, britu mākslinieki manekenu pozās dziedāja līdzi kādai 30. gadu mūzikhola dziesmai par bezpajumtnieka dzīves melanholiskajiem priekiem – dažreiz pat astoņas stundas no vietas. Vēlāk tapa līdzīgas dzīvās skulptūras, piemēram, “Skulptūra atpūtā” un “Dzerošā skulptūra”. Tāpat kā dadaisti, Gilberts un Džordžs apgalvo, ka viss un jebkas, ko tie dara, ir māksla. “Starp mums un mūsu darbiem nav dalījuma. Šāds dalījums, kas eksistē normāliem māksliniekiem, mums neeksistē. Mūs un mūsu darbi jāskata kā vie nots veselums. Šī māja, šī studija, mūsu dzīve, kā arī šie mākslas darbi un mūsu skatītāji ir viens liels objekts, kas balstīts uz mūsu personībām.”12 Gilberta un Džordža apgalvojums, ka viņi nav “normāli” māk slinieki, uzsver citādības kultivēšanu, ko viņu gadījumā pasvītro arī piederība pie viena dzimuma un fakts, ka abi ir “zēni no laukiem”. Arī no Lubānas Rīgā nonākušajam Zāberam bija svarīgi atšķirties no citiem, manifestējot to arvien jaunā paštēlā (te garas, lokainas cirtas, te noskūti mati) un pievēršot uzmanību ģērbšanās stilam ar second hand veikalos, krāmu tirgos un “Latgalītē” iegādātu atri būtiku. Tā, iespējams, bija arī savveida atbildes reakcija uz 80. ga dos valdošo vienmuļību, kad “visi valkāja visu vienādu”13 un modes industrija ārpus masveida ražošanas neeksistēja. Turpretim 90. ga dos citādība bija aktuāla, un to varēja labi demonstrēt starpdis ciplināras darbošanās ietvaros, kas iekļāva mūziku, mākslu, modi un tekstus, spilgti izpaužoties dažādos pasākumos, piemēram, Nepieradinātās modes asamblejās.14 Laikabiedri Zāberam piedēvē arī pilsētas švīta – dendija tēlu, kas neviļus rosina vilkt paralēles ar Kārļa Padega slaiko siluetu. No Gilberta un Džordža, šķiet, Zābers pārņēmis arī moto par dzīvi kā performanci. Ievērojams spēles elements parādījās “Vie nas dienas izstādē”, kas 1992. gadā tika atklāta galerijā “Kolonna”. Uz izstādes atklāšanu atnākušos viesus Zābers un Polis sagaidīja tukšā galerijā – ja kāds vēlējās, par vienīgajiem mākslas darbiem varēja uzskatīt pašus māksliniekus. Kā norāda Polis, šī akcija nav vērtējama kā atsauce uz Īva Kleina organizēto izstādi “Tukšums” pilnīgi tukšā galerijā Parīzē 1958. gadā. Drīzāk autoru iecere bijusi paironizēt par tālaika izstāžu atklāšanas pasākumiem, uz kuriem bieži rīkotājinstitūcijas aicinātie viesi devās bez lielas ieinteresē tības par izstādītajiem darbiem, galvenais bija saviesīgi un jautri pavadīt laiku.15 Zābers un Polis šo vēlmi arī apmierināja, sniedzot skatītājiem to, ko viņi vēlējās, tikai šajā kontekstā tas vērtējams kā pret galerijas un kuratora autoritāti, tā arī mākslas institucio nalizāciju vērsts žests. Līdzīgu akciju reiz veica serbu māksliniece Taņa Ostojiča, kura aicinātos apmeklētājus kādā Romas galerijā pār steidza, sēžot kaila putu vannā kopā ar kuratoru. Šī performance bija iecerēta kā seksuālā akta imitācija, sniedzot iespēju viesiem un māksliniecei “saplūst vienā”. Jāpiebilst, ka saplūšanas kulminācija bija arī mākslas kritiķa pievienošanās māksliniecei un kuratoram vannas peldēs.16 Lai gan Zābera un Poļa performances bija tikai trīs, tās radīja lielu rezonansi tālaika presē un, šķiet, arī Latvijas laikmetīgajā māk slā kopumā. Tomēr, kā atzīst Ingrīda Zābere, par nozīmīgāku due tu uzskatāms Zābers un Normunds Lācis. Viņu kopīgās akcijas izpaudās kā komunikācija ar sabiedrību īpašā valodā, ko viņi bija radījuši vairāku gadu garumā: šifrētos tekstos un zīmēs gan komik su veidā presē, zīmējumos, ilustrācijās, gan sarunās un intervijās.17 Piemēram, Alvis Hermanis atceras, ka reiz Zābers zvanījis trijos naktī un jautājis, vai nevarot atbraukt ciemos. Jau pie durvīm Hermanim tika svinīgi pasniegta papīrā ietīta dāvana – balva uzvarētājam. Kā skaidro Lācis, ideja par ciemos braukšanu Zāberam radās nakts vidū. Uz rūtiņu lapas tika sastādīta īpaša tabula, kur vertikālā līnijā tika pierakstīti draugi un paziņas, bet horizontālā – papildinformācija par to, kur dzīvo, vai dzīvo viens, kopā ar vecākiem vai ar meiteni utt. Pēc tam no tabulas tika izsvītroti “liekie” kandidāti un zvanīts finālistiem. Hermanis bija vienīgais, kas Zāberu nebija rupji nola mājis, tāpēc arī kļuva par īpašās balvas ieguvēju, saņemot dāvi nājumā vēl nepabeigtu Zābera zīmējumu bez paraksta.18 Šādu ikdienišķu dauzīšanos diez vai varētu dēvēt par akcionismu pla šākā mērogā, tomēr tas lieliski raksturo Zābera neformālo pieeju mākslas objekta definēšanā, kā arī spēles elementu mākslas radī šanas procesā. Kā vēl vienu radošā nomadisma izpausmi Zābera mākslinieka biogrāfijā var apskatīt instalāciju mākslu, un tās ir divas vērienīgas instalācijas, no kurām viena ar divdomīgo nosaukumu “Romas ieņemšana” tika realizēta “SMMC–Rīga” organizētajā izstādē “Zoom faktors” 1994. gadā, bet otra ar nosaukumu “Impērijas gals” – izstā dē “Valsts” tajā pašā gadā, taču jau pēc Zābera nāves. “Romas ieņem šana” darba aprakstā pamatoti nodēvēta par videoinstalāciju. Tā sastāvēja no trīs ģeometriskām plaknēm – aktīvi zilā krāsā nokrā sota apļa, kvadrāta un trīsstūra, kuros bija iemontēti mazi skatu stikliņi ar pornogrāfiska rakstura fotogrāfijām. Uz tikpat ultramarīna zila postamenta rotēja balta statuete – Staļina ēras supervingrotājas tēls, savukārt uz grīdas telpas malā mirgoja televizora ekrāns, kurā mijās zili uzliesmojumi ar pornogrāfiskas filmas fragmentiem. In teresanti, ka darba izpilde atšķiras no skicēm, kurās sākotnēji tika paredzēti pieci koka objekti 2,5 metru augstumā, nokrāsoti melnā krāsā un piestiprināti pie sienas. Vienā no objektiem tika projektēta sprauga, pa kuru būtu redzama pornogrāfijas videofilma, kas ilus trētu divu plakņu saskaršanos gan dzimumakta formā, gan lielajos koka objektos perpendikulāri iemontējot mazākus objektus. Pie ski cēm pievienotas kopijas no kādas grāmatas par Senās Romas vēsturi, kur īpaši aprakstīta romiešu seksuālā dzīve, kas, iespējams, rosinājusi Zāberu uz refleksijām par šo tēmu. Arī instalācijā “Impērijas gals” līdzīgi tika paredzēti pornogrā fiski elementi, kas, spriežot pēc skiču iecerēm, netika pilnībā īste noti. Izstādē “Valsts” bija redzama piramīda, kas sastāvēja no 90. gados intīmpreču veikalos par aktualitāti kļuvušajām piepū šamajām lellēm jeb mākslīgajām sievietēm, kuras skatās uz sev priekšā novietotu iestiklotu objektu, kurā starp stikla sienām pa diagonāli uz leju iebērta sāls. Lelles tādējādi attēloja skatītāju gru pu jeb pūli plašākā kontekstā. Izstādē netika īstenota mākslinieka iecere leļļu skatienu vērst uz zilu kubu, kurā tiktu projicēta por nofilma, vai – otrā variantā – uz akvāriju, kurā rāmi peldētu zivtiņas. Pie izstādes pamatnostādnēm Zābers ierakstījis: “Pornogrāfijas izzināšana caur un vienīgi vizuālā attēla prizmu.” Zābera konceptuālās instalācijas ir īsts semantiskās polifoni jas paraugs. Lai gan pirmais vērtējums, kāds, iespējams, radās arī postpadomju skatītājam, ir provokācija, darbos nolasāms papildu nozīmju slānis. Kaut arī pornogrāfija, jo īpaši feminisma kontek stā, tiek uzskatīta par to attēlojošo žanru, kurā tiek ekspluatētas un dehumanizētas sievietes, padarot tās par mēmiem priekšmetiem,19 laikmetīgajā mākslā ir daudz darbu, ko varētu aprakstīt kā porno grāfiskus. Tādi ir, piemēram, gleznotāja Džona Karina (John Currin) darbi, Brūsa Naumana neona skulptūras, Gadas Ameras izšuvumi un tekstilijas, Pola Makartija kolāžas, Tomasa Rufa fotogrāfijas, Džefa Kūnsa statuetes, Džūdijas Čikāgo instalācijas, Marka Kvin na bronzas skulptūras, un šo sarakstu noteikti varētu turpināt vēl. Tomēr jāņem vērā, ka šie mākslas darbi atdarina, kritizē por nogrāfiju vai ietver atsauci uz to, bet tast nenozīmē, ka tie ir por nogrāfija paši par sevi.20 Arī Zābera darbi vērtējami šādā kritiskā kontekstā. Kā raksta Mišels Fuko savā trīsdaļīgajā pētījumā “Seksualitātes vēsture”, līdz ar buržuāzijas parādīšanos sabiedrībā tiek nosodīta enerģijas tērē šana aktivitātēm, kas tiek īstenotas tikai tīrā prieka pēc. Tā rezultātā attieksme pret seksu ir veidojusies kā pret kaut ko privātu un prak tisku, kas notiek tikai starp vīru un sievu. Sekss ārpus šīm robe žām ir ne vien aizliegts, bet pat apspiests, kas manifestējas cen tienos padarīt to par kaut ko neiedomājamu un neapspriežamu. Līdzīgu domu pauž arī Zīgmunds Freids darbā “Civilizācija un tās neapmierinātība”, rakstot, ka, “uzlūkojot ģenitālijas, rodas satrau kums, tomēr pašas par sevi tās diez vai varētu dēvēt par skaistām”21. Tātad var secināt, ka “skaistums mākslā tiek panākts tikai tad, ja seksuālas baudas netiek attēlotas tieši”22. Savukārt, apmeklējot Bārbikana galerijas organizēto vērienīgo izstādi “Māksla un sekss” 2007. gadā Londonā, varēja secināt, ka sekss nav ne nemainīgs vēsturisks lielums, ne pirmatnēja dziņa, kas cenšas atbrīvoties no apspiestības, bet fenomens, kurš dažādās kultūrās un mākslā tiek nepārtraukti radīts no jauna. Tādējādi arī pornogrāfiskos elementus Zābera instalācijās var vērtēt kā cen tienus dekonstruēt pornogrāfiju kā reprezentācijas modu. Postpa domju telpā šī dekonstruēšana izpaudās gan kā feminisma proble mātikas ievīšana, gan kā vardarbīgs uzbrukums skatītāja redzei / skatījumam, ko var atbilstoši ilustrēt ar Salvadora Dalī un Luisa Bunjuela filmā “Andalūzijas suns” atainotās metaforas palīdzību (acs ābola pārgriešana ar nazi). Zināmā mērā Zābers pat darbojās kā psihoanalītiķis, piedāvādams publiskai apskatei iepriekšējā politiskā režīma oficiālā diktāta slēpto, noklusēto un apspiesto, bet visam pāri tomēr vērojams kārtējais spēles elements. Tikai šajā gadījumā Zābers ir manipulators, bet skatītājs – izmēģinājuma trusītis. | |
 Vilnis Zābers. Romas ieņemšana. Instalācija. Skats no izstādes “Zoom faktors” izstāžu zālē “Latvija”. 1994 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Ingrīdai Zāberei | |
| Erotikas elementi parādās arī Zāberaminiatūrgrafikas darbos, kuri tika eksponēti 4. Rīgas miniatūrgrafikas triennālē 1993. gadā un kuru centrā bija kails sievietes ķermenis no erotisko žurnālu fo togrāfijām. Šajos darbos spēlēšanās izpaudās ne tik ļoti darba sub jektu, kā izvēlēto tehnisko paņēmienu ziņā. Grafikas bija tapušas, izmantojot jauktu tehniku – kolāžu, zīmējumu un kserokopijas, tādējādi mākslinieks bija devis priekšroku nevis akadēmiski for mālākām grafikas izpausmēm, bet alternatīvām metodēm tēla ra dīšanā. Grafikas žanrā, ko Zābers bija apguvis Mākslas akadēmijas studiju laikā, mākslinieks bieži centās būt inovatīvs un pētīja vei dus, kā mākslas darbu radīt ar vēl neizmantotiem paņēmieniem. Tā, piemēram, kad pirmās kopēšanas iekārtas Xerox bija tikko parādījušās Latvijā, Zābers izgudroja autortehniku, kurā tika miksēts oforts, zīmējumi, kolāža un kserokopijas. Vispirms oforta papīrs tika samērcēts acetonā, tad tam virsū liktas kserokopijas. Pēdējā darba stadijā tika izmantota grafikas darbu spiede akadē mijā, panākot acetonā izšķīdušās grafikas nospiedumus uz papīra. Tie tika papildināti ar oforta novilkumiem, zīmējumiem, zīdpapīra gabaliņiem un dažādām faktūrām, veidojot kolāžas. Šādā tehnikā darināta grafiku sērija “Deja pa apli”, kurā kā vienojošos elementus var izdalīt divus tēlus – balerīnu un žonglējošu zēnu uz augstrata velosipēda, kā arī diplomdarba grafikas cikls, kas 1990. gadā tika eksponēts izstādē galerijā “Kolonna”. Šīs lielizmēra grafikas bija veltītas amerikāņu grafiti māksliniekam Kītam Heringam (Keith Haring), kas mira no AIDS. Par pamatu tika izmantota viena no pē dējām Heringa fotogrāfijām, kas sērijveidā atkārtojas gan kopumā, gan fragmentos. Grafikas žanram pieskaitāmi arī Zābera daudzie zīmējumi, karikatūras un ilustrācijas, kur mākslinieka rokraksta pamatā ir līnijas virtuozitāte. Te spēlēšanās izpaužas gan tēlu izveidē, kas bieži ir satīriski un groteski, arī erotiski, gan arī līnijas intensitātē, improvizācijā un eksplozīvā, mirklīgā radīšanā. Par grafikas plat formu kļūst arī teksts, kas dažādos rokrakstos pierakstīts uz papīra. Lielākoties tās ir aforistiskas miniatūras haiku stilā, piemēram: Kāds lasa dzīvi no rokas Suns, kaķis ēd Tev iznāk tik viegli Nakts dejā noplīvo krokas No saceltā vēja Tasītē zaļā tēja. Vilnis Zābers aiz sevis ir atstājis ievērojamus neoavangarda darbus, kuros atklājas viņa daudzšķautņainā personība un spēles kā jaunrades princips. Pārliecinoši demonstrējot, ka nav tādu dis ciplīnu, kurās viņš nevarētu būt inovatīvs un izcils, Zābers radīja par sevi mākslinieka nomada iespaidu. Neizsīkstošā, radošā ener ģija, kurā savstarpēji, šķiet, mijiedarbojās gan apolloniskais, gan tā pretstats dionīsiskais, bija viņa māksliniecisko platformu dažādības un radošo transformāciju pamatā. Nopietns konceptuālists, ekscen trisks dendijs vai dzīves aktieris, Vilnis Zābers radīja mākslu ar atgādinājumu, ka tai ne vienmēr ir jābūt rūpīgi izkalkulētai, – vieta ir jāatvēl arī nejaušībai un spēlei. | |
 Vilnis Zābers. Impērijas gals. Instalāciju realizējuši Oļegs Tillbergs un Kristaps Ģelzis pēc Viļņa Zābera skicēm Skats no izstādes “Valsts” izstāžu zālē “Arsenāls”. 1994 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Ingrīdai Zāberei | |
1 Bankovskis, Pauls. Divas horizonta attiecības. Literatūra un Māksla, 1992, 7. febr., 16. lpp. 2 Par Vilni Zāberu (1963–1994). Sast. Ingrīda Zābere, Inese Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienības galerija, 2003, 63. lpp. 3 Droste, Magdalena. Bauhaus: 1919–1933. Köln: Taschen, 2002, p. 37. 4 Par Vilni Zāberu (1963–1994), 96. lpp. 5 It kā nejaušie šļakstījumi tomēr bija plānoti, lai veidotu faktūru noteiktos laukumos (atšķirībā no Polloka). Zābers arī pats uzsvēra, ka ar “Džeksonu Polloku man nav attiecības”. Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579. 6 Normunds Lācis, Vilnis Putrāms, Māris Subačs, Artis Rutks, Vilnis Zābers. 7 Raiskuma, Ieva. Zābera uznāciens. Labrīt, 1995, 2. febr. 8 Traumane, Māra. Laikmetīgā māksla: sabiedriskā telpa, mediju iespaids un komunikācijas stratēģijas 90. gados. Grām.: Deviņdesmitie. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 124. lpp. 9 Piemēram, 1988. gadā iedzīvotāju salauztos pilsētvides objektus instalācijā “Vides objekti” Juris Boiko nevērtēja negatīvi, sacīdams, ka “aprakstīšanas un deformēšanas incidents bija vislabākā reakcija uz mākslu” un ka “tas bija izaicinājums darboties”. Sk.: Deviņdesmitie, 122. lpp. 10 Bergmanis, Andris. Kā kļūt par miljonāru? Sestdiena, 1991, 17. aug. 11 Ne velti arī Zābers atzina, ka “ar Gilbertu un Džordžu man ir attiecības”. Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579. 12 Cit. pēc: Gilbert & George: Life, a Great Sculpture. In: Carnegie International. Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1985, p. 136. 13 Astahovska, Ieva, Krese, Solvita. Meklēt pludmali zem asfalta. Grām.: Deviņdesmitie, 484. lpp. 14 Turpat. 15 Saskaņā ar Māras Traumanes pētījumiem Latvijā 90. gadu mākslas institucionalizācijas apstākļos izšķiroša bija kļuvusi kuratora vai institūcijas, galerijas vai mākslas centra loma. Sk.: Deviņdesmitie, 123. lpp. 16 Kristberga, Laine. Ķermenis kā politisks instruments un mākslas platforma Taņas Ostojičas darbos. Studija, 2010, Nr. 75, 48.–53. lpp. 17 Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579. 18 Par Vilni Zāberu (1963–1994), 87. lpp. 19 “Pornogrāfija padara sievietes par priekšmetiem. Priekšmeti nerunā.” (Katrīna Makinona) Cit. pēc: Langton, Rae. Sexual Solipsism: Philosophical Essays on Pornography. Oxford: Oxford Univ. Press, 2009, p. 4. 20 Art and Pornography: Philosophical Essays. Ed. by Hans Maes and Jerrold Levinson. Oxford: Oxford Univ. Press, 2012, p. 2. 21 Freud, Sigmund. Civilization and its Discontent. New York: Norton, 1961, p. 83. 22 Danto, Arthur Coleman. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Illinois: Carus Publishing Company, 2003, p. 82. | |
| Atgriezties | |
