VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Starpnieki Zane Zajančkauska, kultūras teorētiķe Izglītības programmas mūsdienu mākslas institūcijās: eksperimenti un lamatas | |
| “Šeit mēs redzam šķietami tukšu ainavu,” Londonas Vaitčepelas galerijā pie Zarinas Bimdži (Zarina Bhimji) fotogrāfijas nelielai apmeklētāju grupai stāsta vīrietis gaišzilā polo džemperī un ap kaklu it kā nevērīgi apsietā šallītē; ja ne izskats, tad zem šallītes redzamā piespraude liecina, ka viņš ir galerijas darbinieks. “Fotogrāfija uzņemta Kairā, bet mēs to nezinām, fotogrāfijā nekas par to neliecina, jo šeit mēs redzam... nu, patiesībā neredzam neko kā vien lielu tukšumu, brīvu telpu domām,” turpina šis kungs. Grupai esmu pievienojusies nejauši, tobrīd dzirdētais man šķiet pilnīgas blēņas, bet runātājam apkārt patiesā nopietnībā stāv bariņš apmeklētāju, ieinteresēti pastiepuši kaklus, visticamāk jau cerot caur viņa stāstīto labāk “saprast mākslu”. | |
 Mākslas telpa The Showroom Londonā. Skati no ekspozīcijas un izpētes nodarbības. 2012 Foto no publicitātes materiāliem | |
| Dažādi paņēmieni, kā “palīdzēt saprast mākslu”, jau sen kļuvuši par veselu nozari, kas pat paspējusi piedzīvot kardinālas pārmaiņas. Kādreiz dēvēta par muzejpedagoģiju vai izglītību muzejos un galerijās, laikmetīgās mākslas kontekstā tā arvien biežāk tiek saukta izsmalcinātākos vārdos: mediation (angļu val. – mediēšana, starpniecība), art outreach (burtiski tulkojot no angļu val. – mākslas sniegšanās tālāk), kunstvermitlung (vācu val. – mākslas mediēšana, tālāk nodošana). Latviešu valodā tā uzreiz nedodas rokā īstie vārdi, kādos nodēvēt tādas aktivitātes ap izstādēm un mākslas darbiem, kas saistītas ar uztveres trenēšanu, turklāt veidos, kuri ir krietni eksperimentālāki par to, kas nāk prātā, dzirdot smagnējos “pedagoģijas” vai “izglītības” jēdzienus. Īstais vārds meklējams starp jēdzieniem “tulkošana”, “starpniecība”, “izglītība”, “uztvere”, “pieredze”, arī “darbs ar skatītāju”. Jāņem vērā, ka paralēli muzejpedagoģijas attīstībai arī pati māksla piedzīvojusi savu izglītības pagriezienu (educational turn), – šo jēdzienu lieto, raksturojot to, kā “izglītības formāti, metodes, programmas, modeļi, jēdzieni, procesi un procedūras ielauzušies kuratora un laikmetīgās mākslas praksēs”(1). Bez šiem diviem impulsiem – muzejpedagoģijas dabiskās evolūcijas un laikmetīgās mākslas “dabiskās” intereses par izglītību kā vienu no sabiedrību caurvijošām struktūrām – izvērst visdažādākās starpniecības prakses ir mudinājusi arī krietni pragmatiskāka tendence no mākslas prasīt arvien jaunu papildu uzdevumu pildīšanu: izglītot (aktīvāk, nekā to dara paša mākslas darba radīšana un izstādīšana vien), socializēt (aktīvāk, nekā to dara pats mākslas darba fakts un ap to iespējamās sarunas), attīstīt pilsētvidi (aktīvāk, nekā to dara vienkārši pašu mākslas faktu un mākslas institūciju esamība). Šodien, vai tā būtu Londonas, Berlīnes, Ņujorkas vai Parīzes mākslas institūcija (muzejs, galerija, mākslas centrs), visticamāk vairs neatradīsiet tādu, kura bez regulāras izstāžu programmas nepiedāvātu arī izvērstu izglītības vai starpniecības pakalpojumu(2) klāstu. Turklāt starpniecības paņēmieni aizvirzās arvien tālāk no tradicionālajiem izstāžu tekstiem un kuratoru vadītām ekskursijām izstādēs, dažkārt šķiet, ka tie aizvirzās arī arvien tālāk no pašiem mākslas darbiem. Tomēr tā ir izpētes vērta teritorija, kas īpaši interesanta šķiet robežsituācijās, kur grūti nošķirt, ciktāl tie ir centieni uzrunāt jaunas auditorijas, ciktāl – auditoriju iesaistošas (participative) mākslas prakses, ciktāl – mākslinieku eksperimenti ar publiku izmēģinājumu trusīša lomā. Raksts tapis, iepazīstoties ar starpniecības praksēm Leipcigas Laikmetīgās mākslas muzejā, muzejā Hamburger Bahnhof Berlīnē, mākslas centrā NGBK Berlīnē, Vaitčepelas galerijā Londonā, Camden mākslas centrā Londonā, kā arī sarunās ar mākslas starpniekiem un māksliniekiem.(3) Kurators kā starpnieks Jūlija Šefere (Julia Schaeffer), Leipcigas Laikmetīgās mākslas muzeja kuratore un mediatore, gatavojot ikgadējo muzeja krājuma izstādi, par kuratoriem uzaicināja kļūt dažādas grupas – kaimiņmāju iedzīvotājus, māksliniekus, studentus, muzeja tehniskos darbiniekus –, katrai no tām uzticot veidot savu sadaļu izstādē, kas vēlāk ieguva nosaukumu “Puzle”. “Visi uzrunātie iepazīstas ar kuratora darbu, muzeja krājumu, ir spiesti domāt un formulēt viedokli par mākslas darbiem, iesaistīties diskusijās,” savu starpnieka lomu skaidro Šefere. Krājuma glabātavā valdīja nepieredzēta rosība, “Puzles” kuratori, iespējams, domāja un sarunājās par mākslas darbiem un mākslas institūcijas lomu intensīvāk nekā jelkad agrāk, var teikt – starp “Puzles” kuratoriem un muzeju izveidojās attiecības, kam vairs nebija gadījuma raksturs. Tas, šķiet, ir katras institūcijas sapnis. Starpniecība (mediēšana) kā kuratora prakse – tā savu interesi formulē Šefere. Līdzīga pieeja bijusi arī izstādes “Svētceļnieks, tūrists, klaiņotājs (un strādnieks)” kuratoru grupai(4) Eindhovenas (Nīderlande) muzejā Van Abbemuseum. Izstāde, kas iekļauj virkni dažādu laikmetu lielmeistarus (Pikaso, Abramoviča, Narkevičs, Boiss u. c.), pievēršas atziņai, ka nav viena vienīgā veida, kā uztvert mākslas darbu, tāpēc skatītājam tiek piedāvāts izvēlēties kādu no četrām lomām. Katra no tām ietver noteiktu uzvedības (uztveres) modeli: svētceļnieks dodas intīmā, personīgā ceļojumā, meklējot apskaidrību, svētceļniekam ceļojums pats par sevi ir tikpat nozīmīgs kā galamērķis; tūrists savukārt, izrāvies no ikdienas rutīnas, meklē neparasto, bieži vien paļaujoties uz to, ko par autentisku vai neparastu pasludina ceļveži; klaiņotājs klīst bez noteikta mērķa, ir atvērts visam, bet nekam īsti nepieķeras, vienmēr paliek distancējies, kamēr strādnieks ir gatavs grūtībām, gatavs iesaistīties un realitāti izprot caur rīcību. Izstādē darbojas arī “spēles meistari”, kas ar uzvedinošiem jautājumiem, norādēm un padomiem palīdz iejusties izvēlētajā lomā. Šādi uzmanības centrā nokļūst nevis paši mākslas darbi (vai – ne tikai paši mākslas darbi), bet skatīšanās un uztvere. “Puzles” gadījumā muzeja kuratorei bija vien režisores koordinatores loma – skatuve tika pilnībā nodota mākslas darbu un mākslas institūcijas interpretēšanai, atstājot to pieaicināto kuratoru ziņā. Atšķirībā no “Puzles” izstādē “Svētceļnieks, tūrists, klaiņotājs (un strādnieks)” kuratori tomēr nepazūd aizkulisēs un trāpīgais novērojums par skatītāju tipiem jau ir pašu kuratoru vēstījums, tomēr vienlaikus tas funkcionē kā inscenēta situācija, kas ļauj izstādes centrā likt mākslas darba uztveri. Kuratora darbs veiksmes gadījumā vienmēr būs starpnieka, tulka darbs – gan izvēloties izstādes mākslas darbus, vietu, izstādīšanas veidu, gan stāstot par darbiem to aprakstos, izstādes nosaukumā, publicitātē. Bet Leipcigas “Puzle” un Van Abbemuseum “Svētceļnieks, tūrists, klaiņotājs (un strādnieks)” iet pāris soļu tālāk un ir piemēri tam, kā starpniecība kļūst par izstādes galveno ideju, mākslas darbam un māksliniekam pielīdzinot arī skatītāju vai kuratoru (kāds teiktu – izstumjot mākslinieku). Standartkomplekts Vaitčepelas galerija, viena no nozīmīgākajām publiskajām galerijām Londonā, 1901. gadā tika dibināta pilsētas imigrantu un strādnieku rajonā ar mērķi nest mākslu pilsētas “tumšākajos nostūros”. Jau 20. gs. 70. gados līdztekus izstāžu programmai galerija centās radīt situācijas vietējo iedzīvotāju un laikmetīgās mākslas saskarsmei. Šodien Vaitčepelas galerijas piemērs labi noder tam, lai iepazītu bagātīgas izglītības programmas “standarta komplektu” – no ekskursijām izstādēs un mācību materiāliem skolām līdz ielu projektiem ārpus galerijas un gadu ilgām mākslinieku rezidencēm vietējās apkaimes skolās. 2012. gada pavasarī Vaitčepelas galerijā bija skatāma britu mākslinieces Džilianas Vīringas (Gillian Wearing) personālizstāde. Izstādīto darbu vidū – fotogrāfiju sērija “Zīmes, kas saka to, ko tu gribi, lai tās saka, nevis zīmes, kuras saka to, ko kāds cits grib, lai tu saki” (Signs that say what you want them to say and not Signs that sat what somewone else wants you to say, 1992–1993). Vīringa vērsās pie nejaušiem garāmgājējiem, aicinot pierakstīt uz papīra lapas viņu tābrīža domas, un pēc tam fotografēja viņus ar uzrakstiem rokās. Māksliniecei tas bija mēģinājums pārraut dokumentālās fotogrāfijas loģiku – tā vietā, lai interpretāciju piešķirtu pati fotogrāfija, tās konteksts un skatītājs, Vīringa vēstījuma veidošanā iesaistīja pašu fotogrāfijas objektu. Vaitčepelas galerijas starpnieki piedāvāja ekskursiju izstādē, kas iepazīstināja ar darbu idejām, mākslinieces biogrāfiju, izstādei tapa “mācību materiāli” ar uzvedinošiem jautājumiem un uzdevumiem. (Vai cilvēku turētās zīmes tiešām saka to, ko viņi domā? Vai vieglāk atzīties svešiniekam vai draugam?) Savukārt Ģimenes dienā pieaicinātas mākslinieces starpnieces aicināja ģimenes atklāt savus noslēpumus, izmantojot visdažādākās metodes – tērpjoties maskās, pierakstot, runājot, zīmējot, atzīmējot kartē utt. Pusaudžu programmas dalībnieki internetā publicēja pašu filmētas intervijas ar izstādes kuratoru un pašu veidotas reportāžas par izstādi. Pievēršot uzmanību faktam, ka dziļāko domu publiska paušana, uz kuru 90. gados ar savu fotogrāfiju sēriju aicināja Vīringa, ir ieguvusi pavisam citu nozīmi tvitera laikmetā, galerijas starpnieki organizēja diskusiju par sociālajiem tīkliem, publiskumu un privātumu. Vairākums izglītības programmu veidotāju sarunās uzsver, ka cenšas strādāt ar mākslas darbu saturu, nevis formu. Tā, piemēram, ar Vīringas izstādi saistītā akcija – aicinājums ikvienam nofotografēties, turot plakātus ar savām tābrīža domām, to visu publicējot facebook (tā kopējot mākslinieces rīcību, bet atstājot novārtā ideju) – bija mārketinga, nevis izglītības departamenta aktivitāte, norāda Džīna Tormija (Jean Tormey), Vaitčepelas galerijas izglītības projektu kuratore. Līdzās “izstādes standartkomplektam” Vaitčepelas galerija īsteno konkrētām izstādēm nepiesaistītas starpniecības idejas, piemēram, projektu sērija “Ielās” aicina māksliniekus interesēties par galerijas apkārtni, rezultātā notiek mākslas akcijas vietējā tirgus laukumā, kioskos; galerijai ir arī programma “Rakstnieks rezidencē” – autors vai autoru kolektīvs gada garumā aicināts iejaukties vai papildināt galerijas programmu; ik gadu top viens bērnu pasūtīts mākslas darbs (pasūtījums notiek, bērniem vairākkārt tiekoties un sadarbojoties ar uzaicināto mākslinieku). Vairāki mākslinieki tiek arī sūtīti gadu ilgā rezidencē uz skolām, piemēram, māksliniece Anija Basa (Ania Bas) kopā ar 9. klases skolēniem pētīja telpu – kādi ir izmantotie un neizmantotie telpas stūri, kā katrs lieto telpu, kādu nozīmi tai piešķir, kas ir slēptās vietas, kā telpa spēj veicināt vai bremzēt darbību vai domu. Rezidences ieguvums ir pats process – skolēni ir ievilināti mākslinieka domāšanas un darbošanās metodē, kas, ļoti iespējams, atšķiras no tām zināšanu gūšanas metodēm, kuras darbina skolas programma. Rezultāts ir arī izstāde vai mākslas darbs – tas, cik daudz tam ir patstāvīgas, no izglītības projekta neatkarīgas vērtības, jau atkarīgs no mākslinieka stratēģijas. Kopsavelkot var teikt, ka Vaitčepelas galerijas starpniecības pakalpojumi ietver mēģinājumus: 1) izprast mākslas valodu, domāt par to, ko var saskatīt mākslas darbā; 2) attīstīt mākslinieciskās prasmes (zīmēt, veidot u. tml.); 3) iesaistīt izstādes apmeklētājus domāšanā par norisēm cilvēkā vai sabiedrībā, netieši rādot to, ka šāds potenciāls piemīt arī mākslai; 4) iesaistīt apmeklētājus asociatīvā vai kritiskā domāšanā, tādējādi tuvinot tos mākslinieka praksei. Visiem izdevīga viltība Ja mēģinātu kartēt mūsdienu starpniecības paņēmienus mākslas institūcijā, tad varētu teikt, ka tie dreifē kaut kur pa vidu izglītībai, kuratora un mākslinieka darbībai. Vieni no interesantākajiem robežgadījumiem ir tie, kuros izglītības programmas saplūst ar iesaistošām (participative) vai, lietojot Burjo terminu, attiecību estētikā ieturētām mākslas praksēm. Tā, piemēram, Londonas mākslas telpa The Showroom savai izglītības programmai piešķīrusi nosaukumu Communal Knowledge (“Kopīgās zināšanas”) un ik gadu aicina pāris mākslinieku gada garumā sadarboties ar kādu no vietējo iedzīvotāju grupām. 2012. gadā vācu izcelsmes zviedru māksliniece Anete Krausa (Annette Krauss) sadarbojās ar vienu no The Showroom apkaimes skolām, interesējoties par “apslēpto curriculum” – zināšanām un prasmēm, ko pusaudži apgūst, ar kurām dalās skolas laikā, bet kas ir ārpus skolas programmas. Krausa regulāri tikās ar pusaudžu grupu, veidojot apslēptās mācību programmas video arhīvu, spriež par atļauto / neatļauto un to, kura – redzamā vai neredzamā – mācīšanās procesa daļa ir būtiskāka. Projekta laikā tapa videodarbi, instalācijas, raksti, kas tika publiskoti gan mākslas izglītības, gan mākslas kontekstā. Cita rezidente Emma Smita (Emma Smith), ieinteresēta mutvārdu vēsturē, sadarbojās ar vietējiem jauniešiem, vācot stāstus un pēc tam pārstrādājot tos lugā – spēlē, kas bija pieejama izspēlēšanai arī 2011. gada festivālā Survival Kit. Abu projektu rezultāts ir darbi, kas gluži labi ieguļ mākslas kontekstā, tiek izstādīti The Showroom un vēlāk arī citās galerijās un mākslas institūcijās. Projekta dalībniekiem, The Showroom rajona pusaudžiem, iespējams, saikne ar laikmetīgo mākslu projekta gaitā aizvirzās otrajā plānā, viņiem būtiskākā pieredze ir zināšanu gūšana ārpus tradicionālajiem veidiem (izlasīju, apguvu skolā, redzēju TV). Pusaudži apzināti vai neapzināti piedalās mākslas darba tapšanā, citā veidā pieredz pasauli, kurā viņi dzīvo, bet, iespējams, nenodarbina sevi ar pārdomām par laikmetīgo mākslu. Proti, ja tā vēl ir uzskatāma par izglītības programmu, tad tie ir nevis mēģinājumi labāk izprast mākslu, bet drīzāk – labāk izprast sevi. Jautāta, vai The Showroom programmas Communal Knowledge projektus vēl joprojām var saukt par izglītības programmu vai tā drīzāk vieno māksliniekus, kurus interesē auditoriju iesaistoša prakse, Luīze Šellija (Louise Shelley), Communal Knowledge kuratore, nedaudz samulst un atzīst, ka tiešām – no pārējām programmām Communal Knowledge projektus galvenokārt nošķir finansēšanas loģika: tie gūst atbalstu kā izglītības aktivitātes, un tā ir The Showroom stratēģija (viltība?) – finansējumu tuvināt mākslas darbu radīšanai, nevis (tikai) pasākumiem saistībā ar izstādēm. Kur ir mākslinieks? Atgriežoties pie pavisam “neaktuāla” uzskata, ka māksla ir tas, ko rada mākslinieks, gribas veikt tādu reality check (realitātes pārbaudi), lai pārliecinātos, kāda ir mākslinieka vieta arvien pieaugošajā starpniecības teritorijā. Starpniecības pakalpojumu industrijā mākslinieku ir daudz. Viņi vada darbnīcas, rezidē skolās, strādā ar bērniem un pusaudžiem, mēģina iekustināt seniorus utt. Tomēr vairākums no māksliniekiem, kas tulko mākslas darbus, nav tie paši, kuru darbi redzami mākslas institūciju izstāžu zālēs. Un vairākumam no tiem, kuru darbi izstādēs ir apskatāmi, nav nekādas teikšanas vai – nereti – pat informācijas par starpnieku aktivitātēm ap viņu radītajiem darbiem. Turklāt bieži vien mākslas institūciju izglītības programmas, lai cik tās būtu izvērstas un gudras saturā, vēl joprojām tiek uztvertas kā tādas bērnistabas mākslas iestādes iekšējā loģikā. “Man ir bijušas sarunas ar māksliniekiem, kas saka, ka viņiem ir izdevies paveikt ko būtisku savā radošajā darbībā arī ar izglītības projektiem, bet netrūkst arī to, kas baidās iegūt birku “izglītības programmu mākslinieks”. Tomēr es kā izglītības programmas kuratore redzu, ka bieži vien mēs pat iegūstam, ja ar viena mākslinieka darba interpretēšanu nodarbojas pavisam citi mākslinieki,” saka Greigorija Vasa (Greygory Vass), Camden mākslas centra izglītības programmu kuratore. Nevar noliegt, ka mākslas izglītības plašās programmas ir radījušas jaunas sadarbības iespējas mākslas institūcijām un māksliniekiem (runājot ekonomikas valodā – māksliniekiem radītas jaunas darba vietas). Tajā pašā laikā – un tā ir gluži tipiska mūsdienu situācija – māksliniekam atkal jau drīzāk iespējams saņemt atlīdzību par “papildu pakalpojumiem”, nevis par savu tiešo darbu – mākslas darba radīšanu. Šādas vāji slēptās varas un hierarhijas attiecības mākslas institūciju iekšienē vēlreiz norāda uz to, ka paradoksālā kārtā, mākslai kļūstot arvien spēcīgākai dažādu citu sabiedrības varas struktūru atklāšanā, pašā “mākslas pasaulē” valda visas tās vērtības, kuras ierasts kritizēt izstāžu telpās: konservatīvisms, paškritikas trūkums, aizbildnieciskums, jaunas koloniālisma formas u. tml. Noslēguma piezīmes Varētu gan teikt: kam tāda matu skaldīšana un piesiešanās – kurš kuru izglīto, kāpēc, ar kādiem motīviem; šķietami – jo vairāk aktivitāšu mākslā vai ap mākslu, jo labāk. Un tomēr iemesli ir vismaz divi. Vispirms – kopš pašas laikmetīgās mākslas institūcijas kļuvušas par kritiskuma tempļiem, tām pienākas, ja ne izvairīties no acīmredzamas divkosības, tad vismaz “tematizēt” to (atzīt un padarīt redzamu), t. i., ja mākslinieki tiek sūtīti uz skolām “izgaismot” izglītības sistēmas apslēptās hierarhijas, ir vērts gaismu pavērst arī pret pašu radītajām varas struktūrām. Otrs iemesls cieši saistīts ar starpniecību kā aktivitāti ap mākslu. Mākslas institūcija, kurā vērojama plaša un radoša aizraušanās ar starpniecības idejām, nereti saņem kritiku par to, ka muzejā vai galerijā ir pārāk daudz starpniecības un pārāk maz mākslas. Tas ir, paplašinot starpniecību kā papildu uzdevumus mākslai, vērts pārliecināties, vai tas nav uz pašas mākslas rēķina. Izglītības programas un izsmalcinātāki starpniecības paņēmieni ir veids, kā brucināt priekšstatu par mākslas elitārismu, veidojot cilvēkos izpratni par to, kāpēc “par nodokļu maksātāju naudu jāuztur mākslas institūcija”, kāpēc tā var būt jēdzīga vieta brīvā laika pavadīšanai. Tajā pašā laikā aizraušanās ar mākslas pieejamību kā galveno mērķi var veicināt procesu, ko ungāru izcelsmes kanādiešu intelektuālis sociologs Franks Furedi (Frank Furedi) dēvē par dumbing down (kļūšanu dumjākiem). Viņš raksta: “Kultūrā un izglītībā šobrīd pastāv maz apstrīdēta vienprātība par to, ka pieejamībai un sociālai iekļaušanai jābūt kultūras institūciju misijas pamatā. (..) Lielbritānijā vērojami sistēmiski mēģinājumi kultūras institūcijas pārorientēt no darbošanās ar nopietniem tematiem uz plašai publikai nepastarpināti pieejamu izstāžu veidošanu. (..) Šādu pieeju enerģiski veicina DCMS (Lielbritānijas valdības Kultūras, mediju un sporta departaments – Z. Z.), un visiem tā finansētajiem projektiem tagad jāpublisko sasniegtie mērķi un detalizēti parametri, kas apliecina, kā tiek “veicināta plaša šķērsgriezuma (dažāda vecuma, sociālās piederības, etniskuma utt.) publikas iekļaušana”. (..) Tagad vairs nav skaidrs, vai muzeji maskējas par informācijas izsniegšanas centriem vai kopienu centri izliekas par muzejiem.”(5) Teikt, ka, mākslas institūcijai uzņemoties arvien plašāku izglītības un skaidrošanas funkciju, tā riskē primitivizēt mākslas uztveri, būtu pārspīlēti, un tomēr ir būtiski, kāda vieta un loma tiek piešķirta izglītības vai starpniecības aktivitātēm un kāds ir to saturs. (1) Wilson, Mick. Introduction. In: Curating and the Educational Turn. Ed by Paul O’Neil, Mick Wilson. London: Open Editions; Amsterdam: de Appel Arts Centre, 2010, p. 8–9. (2) “Starpniecības pakalpojumi” noteikti nav labskanīgākais jēdziena mediation latviskojums, tomēr te tiek lietots, jo vienlaikus ietver atsauci uz pakalpojumu laikmetu un tendenci arvien plašākās jomās izmantot ekonomikas valodu un ekonomikas loģiku. (3) Paldies Laikmetīgās mākslas centram un Roberta Boša fonda atbalstam. (4) Izstāde The Piligrim, the Tourist, the Flaneur (and the Worker), Van Abbemuseum, kuratori: Charles Esche, Christiane Berndes, Galit Eilat, Steven ten Thije, Diana Franssen. (5) Furedi, Frank. Where Have All the Intellectuals Gone?: Confronting 21st Century Philistinism. London; New York: Continuum 2004, p. 115–116. | |
| Atgriezties | |
