VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Cik ātri noveco avangards? Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece “Cita māksla: starptautiskā abstrakcija un Gugenheima muzejs, 1949–1960” 08.06.–12.09.2012. Solomona R. Gugenheima muzejs, Ņujorka | |
 Džeksons Polloks. Okeāna pelēkums Audekls, eļļa. 146.7x229 cm. 1953 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Pollock-Krasner Foundation; Artists Rights Society (ARS), New York | |
| Izstāde “Cita māksla” piedāvāja atskatu uz pēckara amerikāņu mākslas pasaules ideāliem, kas cita starpā saistīti arī ar Solomona R. Gugenheima muzeja izveidošanu Ņujorkā. 20. gs. 50. gadi – amerikāņu abstraktā ekspresionisma zvaigžņu stunda un uzvaras gājiens t. s. brīvajā pasaulē un vispārēja ticība abstrakcijai mākslā kā augstākajai indivīda radošās un politiskās brīvības izpausmei. Tas ir laiks, kad mākslinieks – vientuļais ģēnijs cieš un rada brīnišķīgus abstraktā ekspresionisma vai krāslaukumu glezniecības paraugus, kas ne tikai pauž konkrētā mākslinieka pārdzīvojumu vai redzējumu, bet turklāt arī visā pasaulē spēj apliecināt ASV kā indivīda brīvības zemes reputāciju. No mūsdienu skatpunkta raugoties, viss nebūt nav tik vienkārši, un mākslas zinātnieki un vēsturnieki pēdējo pārdesmit gadu laikā ieguldījuši krietni daudz pūliņu, lai izskaidrotu abstraktās mākslas fenomenu ASV un Eiropā. Gugenheima muzejs, atskatoties uz savu pirmo izstādi, burtiskā nozīmē atgriežas 50. gados, it kā pēdējā pusgadsimta nebūtu bijis. | |
 Takeo Jamaguči. Darbs – dzeltenais (Nestabilais kvadrāts) Saplāksnis, eļļa. 182.6x182.6 cm. 1958 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Takeo Yamaguchi | |
| Viens no izšķirošajiem momentiem muzeja biogrāfijā bija arhitekta Frenka Loida Raita slavenās ēkas atklāšana 1959. gadā ar vērienīgu izstādi, ko veidoja Džeimss Džonsons Svīnijs (James Johnson Sweeney), tobrīd muzeja direktors. Svīnijs bija viens no pirmajiem ietekmīgajiem muzejniekiem, kas saskatīja abstraktās glezniecības potenciālu un padarīja to par sava muzeja kolekcijas stūrakmeni. Šeit liela nozīme tiek piešķirta personību mitoloģijai – Svīnijs savā ziņā ir Ņujorkas kultūrvaronis, tāpat kā, teiksim, Alfreds Bārs (Alfred Barr), pirmais Modernās mākslas muzeja (MoMA) direktors, vai Viljams Rubins (William Rubin), MoMA ilggadējais glezniecības un skulptūras nodaļas vadītājs un kurators. Te var saskatīt zināmas paralēles ar amerikāņu kultūrā bieži sastopamo jūsmu par savu līderu varonību un individuālismu, kas tiek pieņemta bez mazākās ironijas vai skepses. Tikai nedaudz pārspīlējot, var teikt, ka vientuļā un varonīgā kovboja – taisnības cīnītāja un jaunu teritoriju atklājēja – gars tiek izcelts ne vien tādu amerikāņu abstraktā ekspresionisma varoņu publiskajos tēlos kā Džeksons Polloks, bet arī institūciju līderu tēlos, kuri lielā mērā veidojuši publikas priekšstatus par šiem māksliniekiem un ar to arī likuši pamatus globālajam modernās mākslas tirgum. Citādība kā mērķis “Cita māksla” lielā mērā atsaucas uz 1959. gada izstādi, bet nav tās tiešs atkārtojums, drīzāk mazliet uzlabota versija. Tās nosaukums aizgūts no franču kritiķa un kuratora Mišela Tapjē (Michel Tapié) grāmatas “Cita māksla” (Un art autre, 1952). Tapjē tiek uzskatīts par Eiropas abstraktās mākslas teorētisko pamatlicēju. Abstrakcija kā radikāla citādība mākslā – pēc būtības, ne tikai pēc “burta” – daudzināta izstādes pavadtekstos, uzsverot 50. gados notikušo neatgriezenisko atteikšanos sekot jebkādai tēlotājmākslas tradīcijai un mākslinieka individuālisma cildināšanu. Citādību un individuālismu vēl uzskatāmāk tajā desmitgadē pauda Raita veidotā muzeja ēka – negaidīti noapaļotās formas, kas nenoliedzami izcēlās uz primitīvi taisnstūrainā Ņujorkas ielu režģa un tikpat taisnstūraino namu fona. Atsaucoties uz franču autora grāmatu izstādes nosaukumā, Gugenheima muzejs mēģina radīt priekšstatu par abstrakto glezniecību kā globālu kustību, vienlaikus uzsverot, ka pionieru un jaunatklājēju loma šajā kustībā nenoliedzami pieder amerikāņu māksliniekiem. Turklāt radikālais lūzumpunkts abstrakcijas virzienā muzeja skatījumā attiecas galvenokārt tikai uz formālajiem aspektiem – tieši tāpat kā 1959. gadā, arī 2012. gadā tiek ignorēti krietni vien atšķirīgie sociālie, ekonomiskie un politiskie apstākļi, kas ietekmēja un rosināja abstrakcijas attīstību Eiropas valstīs. Neskaitāmi zinātniski sējumi veltīti Eiropas un ASV pēckara vēstures analīzei, un ir pilnīgi skaidrs, ka 50. gadu Eiropā bija daudz vairāk atšķirīgā nekā kopīgā ar 50. gadu Ameriku, arī mākslā. Seržs Gilbo norādījis, ka franču abstrakcijas – art informel – pionieri pauda vienlīdz noliedzošu attieksmi gan pret figurālo glezniecību un franču komunistu aizstāvēto reālismu, gan pret amerikāņu modernās mākslas “auksto abstrakciju”.(1) Gugenheima muzejā šīs atšķirības neeksistē un tiek pieņemts, ka 50. gados mākslinieki visā pasaulē vienkārši sāka tiekties pēc abstrakcijas kā jauna izteiksmes līdzekļa. Bet par visu pēc kārtas. | |
 Greisa Hartigana. Īrija. Audekls, eļļa. 200x271 cm. 1958 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Grace Hartigan Estate | |
| Pirmais darbs, kas sagaidīja skatītājus, bija Džeksona Polloka glezna “Bez nosaukuma (Zaļais sudrabs)” (Untitled (Green Silver), 1949) – diezgan iepriekšparedzami, ņemot vērā Polloka kulta statusu amerikāņu kultūrā. Turpat blakus ieejai neliela blakustelpa sniedza izstādes kopsavilkumu steidzīgajiem skatītājiem – abstraktās glezniecības īso kursu, ko veidoja pa vienai gleznai no Alberto Burri, Karela Apela, Franca Klaina, Kenzo Okadas (Kenzo Okada), Džimija Ernsta (Jimmy Ernst) un vēl viens Polloka darbs. Tālāk skatītājam bija jāveic seši rituālie apļi pa Raita rampu, vispirms iepazīstot amerikāņu, tad Eiropas abstrakciju, un ekspozīciju noslēdza Takeo Jamaguči (Takeo Yamaguchi) majestātiskais “Darbs – dzeltenais (Nestabilais kvadrāts)” (Work – Yellow (Unstable Square), 1958). Lai arī izstādē bija eksponēti Japānas un dažu citu Āzijas valstu autoru darbi, jāpiezīmē, ka šie mākslinieki 50. gados uzturējās un strādāja Ņujorkā un tie pārstāv Amerikas mākslas scēnu. Antiintelektuālisms un neoestētisms Frenka Loida Raita autoritārais uzstādījums paredz mākslas darbu (precīzāk, gleznu) eksponēšanu gar spirālveida rampas sienām un organizē skatītāju plūsmu nepielūdzamā vienvirziena masu gājienā (augšup vai lejup pa rampu). Līdz ar to skatītājam nav citas izejas kā paklausīgi sekot muzeja veidotajam naratīvam darbu izvietojuma secībā. Turklāt, sākot ar otro stāvu, sienas apakšējo daļu Raits veidojis ieslīpu, turot skatītājus arvien pieaugošā attālumā no mākslas darbiem; tas reizēm var kļūt visai kaitinoši – bez šaubām, māksla ir jāciena, bet bieži vien ir tik būtiski papētīt gleznu virsmas nianses tuvplānā, un no metra attāluma tas nav iespējams. Šis interesantais arhitektoniskais elements, ko muzeja darbinieki mīlīgi dēvē par “svārkiem,” atgādina inu-yarai – ieslīpu bambusa nožogojumu pie mājas ārsienas, kurš bieži izmantots Japānas tradicionālajā savrupmāju arhitektūrā. Tam ir līdzīga funkcija kā Raita “svārkiem” – noturēt dzīvniekus un cilvēkus drošā attālumā no mājas un pasargāt to no bojājumiem un pārmēru ziņkārīgiem svešinieku skatieniem vai noklausīšanās.(2) Abi muzeja arhitektūras noteiktie faktori – piespiedu vienvirziena kustība, kurā skatītājs ir pasīvs muzeja autoritatīvā vēstījuma uztvērējs, un gleznu eksponēšana drošā attālumā no skatītāja – šajā izstādē vēl jo vairāk pastiprināja fizisko un psiholoģisko atsvešinātību. Mākslas darbi bija mākslīgi atsvešināti gan no skatītāja, gan arī no jebkāda konteksta ārpus pašas mākslas (izņemot biežās atsauces uz Svīnija vēsturisko izstādi), to mūsdienās var uztvert kā samērā reakcionāru un pat anahronisku pieeju izstāžu praksei. Tā atdzīvina amerikānisko antiintelektuālo un formālistisko attieksmi pret mākslu, kas izkristalizējās tieši piecdesmitajos. Piemēram, Patriša Leitena (Patricia Leighten) raksturo šo desmitgadi kā laiku, kurā vienlaikus “ar makartisma niknumu un valsts cienījamāko intelektuāļu paziņojumiem, ka jebkurai ideoloģijai pienācis gals, amerikāņu mākslas vēsturnieki pašsaprotami ieslīga neoestētismā”(3). | |
 Skats no izstādes “Cita māksla: starptautiskā abstrakcija un Gugenheima muzejs, 1949–1960” Foto: David Heald Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Solomon R. Guggenheim Foundation | |
| “Cita māksla” bija skatāma kā 50. gadu neoestētisma paraugstunda. Gleznas izstādē bija grupētas, vadoties pēc formālu īpašību analoģijām, kuru akcentēšana taču visbiežāk nespēj atklāt vai paskaidrot neko patiesi būtisku. Piemēram, Antonio Sauras (Antonio Saura) glezna Adios (1949) atradās blakus Luisa Feito (Luis Feito) “Nr. 175” (No. 175, 1960) tikai tāpēc, ka abās izmantota līdzīga, gandrīz monohroma tonalitāte. Elsverta Kellija (Ellsworth Kelly) darbs “Zaļš un balts” (Green and White, 1951), kurā dominē zaļas ķīļveida figūras uz balta fona, bija eksponēts blakus Žana Tenglī darbam “Baltas kustīgas formas uz melna fona (TNT)” (White Moving Forms on Black Background (TNT), 1957) tāpēc, ka Tenglī darbā iekļautas ķīļveida metāla plāksnītes. Saja Tvomblija gleznai “Bez nosaukuma” (Untitled, 1960) un Gastona Novelli (Gastone Novelli) “Muzeja zālei” (A Gallery of the Museum, 1960) kopīgs ir vienīgi fakts, ka abos darbos izmantoti burti un vārdi. Aicinājums pievērst uzmanību tikai dekoratīvajām funkcijām, būtiski sašaurina mākslas interpretācijas iespējas un padara mākslu politiski nekaitīgu. Šo pieeju vēl vairāk akcentēja pārspīlētā uzmanība, kādu izstādes pavadteksti veltīja triepienam un dažādām inovatīvām krāsas uzklāšanas metodēm. Pēc pāris apļiem skatītājs sāka uztvert eksponētos darbus tikai kā interesantus vingrinājumus un eksperimentus glezniecības tehnoloģiju jomā. Tomēr jādomā, ka daudz biežāk – ja pat ne vienmēr – konkrēto darbu izcelsme un iespaids tālu pārsniedz glezniecības kā aroda robežas, un daudz vērtīgāk būtu runāt par mākslinieku ideāliem, politisko pārliecību, personīgajām traumām un pēckara dzīves izjūtu, kas veidoja fonu un mijiedarbojās ar abstrahējošajām tendencēm glezniecībā. Tā vietā Gugenheima muzejs piekopj formālo analīzi, nenogurstoši norādīdams, ka galvenais, kam jāpievērš uzmanība, ir “stūrainie, grafiskie melnās krāsas triepieni uz balta fona” Emīlio Vedovas (Emilio Vedova) darbā “Laika attēls (Barjera) (Image of Time (Barrier), 1951), “dabiskiem, efemeriem materiāliem un netradicionāliem medijiem piemītošais skaistums” Alberto Burri “Kompozīcijā” (Composition, 1953) un “biezo krāsas slāņu materialitāte un triepiena pārdrošums un brutalitāte” Karela Apela gleznā “Raudošais krokodils ķer sauli” (The Crying Crocodile Tries to Catch the Sun, 1956). Stāsti par māksliniekiem, kuri “izspieda krāsu tieši no tūbiņas uz audekla” (komentārs pie Žorža Matjē (Georges Mathieu) “Gleznas” (Painting, 1952)), “pilināja un lēja emaljas krāsas uz audekla un papīra” (Džeksona Polloka “Okeāna pelēkums” (Ocean Greyness, 1953)) vai arī gleznoja ar “garu un elastīgu paletes nazi, pēc tam izlīdzinot krāsu diagonālās joslās ar saliektu aizkaru stangu” (Judītes Rīglas (Judit Reigl) “Uzliesmojums” (Outburst, 1956)), burtiski iesloga māksliniekus darbnīcās un izstumj viņu veikumu no sociālo, ekonomisko un politisko procesu sarežģītās un daudzslāņainās struktūras. Māksla, kas padarīta nekaitīga Mākslas mākslīga nodalīšana no dzīves ir maldinoša, it īpaši attiecībā uz tādiem Eiropas māksliniekiem kā Lučio Fontāna, Emīlio Vedova, Žans Dibifē, Asgers Jorns un citi, kas savulaik uzsvēruši tieši pretējo – vēlmi integrēt mākslu plašākā kontekstā. Tā, piemēram, Dibifē uzskatīja, ka mākslai “būtu jābūt ļoti tiešai un ļoti godīgai mūsu reālās dzīves un mūsu patieso noskaņojumu izpausmei”(4). Fontāna izteicies par mākslu, kas “aptver visas četras mūsu eksistences dimensijas”(5).Un, lai gan Burri intervijās allaž noliedzis jelkāda cita satura klātbūtni viņa darbos kā tikai formālus meklējumus, mākslas vēsturnieki mēdz norādīt uz viņa iecienītā maisauduma ciešajām konotācijām ar pēckara Itālijas ne pārāk spožo situāciju un Amerikas ekonomiskās palīdzības pretrunīgo uztveri (Burri nereti izmantojis amerikāņu pārtikas sūtījumu maisus, atstājot to uzrakstus redzamus).(6) Bet Gugenheima muzejā atsevišķu mākslinieku balsis tika apklusinātas, padarot “Citu mākslu” par taisnstūrainu, daudzkrāsainu audeklu nekaitīgu parādi. Romija Golana uzsvērusi, ka 50. gados mākslinieki centās izvairīties no nevēlamās līdzības “starp lielformāta glezniecību un dekorativitāti”(7). Paradoksālā veidā izstādē tika panākta šī nevēlamā analoģija. Glezniecība bija “atbrīvota” no jelkādas mijiedarbības ar pasauli ārpus pašas glezniecības. | |
 Karels Apels. Raudošais krokodils ķer sauli. Audekls, eļļa. 145.5x113.1 cm. 1956 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Karel Appel Foundation; Artists Rights Society (ARS), New York | |
| Patiesi, brīvības retorika – lai tā būtu Denjela Ketona Riča (Daniel Catton Rich) minētā “otas brīvība” vai Mišela Tapjē sludinātais brīvais indivīds, kas spējīgs uz “kaut ko radikāli jaunu”, – bija izstādes publicitātes kampaņas būtisks elements.(8) Diemžēl brīvības jēdziena lietojums palika tikai retoriskā līmenī, neiedziļinoties tā izpratnē, lai gan abstrakcionistu “brīvība” un “individuālisms” piecdesmitajos bija jēdzieni ar specifiskām politiskām konotācijām. Abstraktā glezniecība kā mākslinieciskās izteiksmes brīvības simbols tika iekļauta amerikāņu kapitālisma un patērnieciskuma propagandas arsenālā aukstā kara apstākļos. Džeksona Polloka un citu abstrakto ekspresionistu gleznas bija eksponētas līdzās modernām veļasmašīnām, krāsu televizoriem, automašīnām un pepsikolas stendiem Maskavā 1959. gadā “Amerikāņu nacionālajā izstādē” (American National Exhibition), kuras mērķis bija demonstrēt ideoloģiskajam pretiniekam visus iespējamos “brīvās” pasaules sasniegumus.(9) Īstie “citi” – sievietes un tēlnieki Konkrētu darbu izvēle izstādei aicina uzdot vismaz divus būtiskus jautājumus. Vispirms acīmredzams ir fakts, ka gandrīz pilnībā bija ignorētas mākslinieces; tikai sešas no septiņdesmit māksliniekiem bija sievietes, izstādē pārstāvētas ar septiņiem no aptuveni simt darbiem. Šī proporcija visai precīzi atspoguļo muzeja kolekcijas veidošanas nebūt ne demokrātisko vai egalitāro politiku. Ne Svīnija laikos, ne arī vēlāk Gugenheima muzejs netiecās iepirkt mākslinieču darbus, kanonizējot tikai vīriešu veikumu. Viens no izņēmumiem ir amerikāņu mākslinieces Greisas Hartiganas (Grace Hartigan) darbs “Īrija” (Ireland, 1958), kas gandrīz divdesmit gadus pēc tā radīšanas – 1976. gadā iegādāts Pegijas Gugenheimas kolekcijai Venēcijā. Toties pārējie mākslinieču darbi iekļuvuši Gugenheima muzejā nevis kā pirkumi, bet gan kā dāvinājumi. Izstādes noraidošā attieksme pret māksliniecēm atstāja iespaidu par novecojušu patriarhālismu, ko vēl jo pārsteidzošāku darīja fakts, ka “Citas mākslas” kuratores bija sievietes – Treisija Baškofa (Tracey Bashkoff) un Megana Fontanella (Megan Fontanella). Turklāt izstādē iekļautie nedaudzie mākslinieču darbi šķita izvēlēti gluži vai nejauši, un pavadteksti pat nepieskārās jautājumam par sieviešu līdzdalību un lomu abstraktās glezniecības attīstībā. Lai gan lielāko daļu darbu pavadīja pāris rindkopu garš komentārs, dažu mākslinieču darbiem ekspozīcijā bija pievienots tikai nosaukums. Šāds izteiksmes skopums ļauj noklusēt jebko, kas liecinātu par sieviešu mākslinieciskajām un intelektuālajām aktivitātēm, koncentrējot uzmanību tikai uz gleznu dekoratīvajām īpašībām. Tas ir ļoti ērti, jo ļauj izvairīties, piemēram, no itāļu mākslinieces Karlas Akardi (Carla Accardi) politisko uzskatu apspriešanas (viņa līdzdarbojās mākslinieku grupā Forma 1, kuras manifesti sludināja grupas marksistisko pozīciju)(10). Daži citi komentāri uzsvēra novecojušo “vīriešu mākslas” un “sieviešu mākslas” iedalījumu – Marijas Elenas Vieiras da Silvas (Maria Helena Vieira da Silva) gleznas “Eksanprovansa” (Aix-en-Provence, 1958) komentārā bija teikts, ka viņas darbiem raksturīgas “dinamiskas un smalki saaustas kompozīcijas,” tā pilnīgi nevietā atsaucoties uz tradicionālo priekšstatu, ka sieviešu daļa mākslā ir aušana un visi pārējie rokdarbi, kamēr vīriešu radītās gleznas tika apveltītas ar varonīgiem un agresīviem epitetiem, tādiem kā “varena pretstatu cīņa” Marka Rotko gleznās un vardarbīgi krāsu kontrasti” Karela Apela darbos. | |
 Alberto Burri. Kompozīcija. Audekls, brezents, eļļa, zelts, līme. 86x100.4 cm. 1953 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Artists Rights Society (ARS), New York; ADAGP, Paris; SIAE, Rome; Solomon R. Guggenheim Foundation, New York | |
| Otrs būtisks iebildums par darbu izvēli attiecas uz mediju hierarhiju. Pieņemu, ka muzejs varētu atļauties sarīkot abstraktās glezniecības izstādi un izstāde būtu tikai ieguvusi. Piesaucot vārdu “māksla” izstādes nosaukumā, eventuālajiem apmeklētājiem tika solīts it kā visaptverošs un multimediāls piedzīvojums – tas nekas, ka jebkurā gadījumā tā bija glezniecības izstāde ar pāris niecīgām un nenozīmīgām skulptūriņām dažos kaktos. Līdz šim biju pārliecināta, ka šāda attieksme sastopama tikai pasaules nostūros, kas atrodas tālu no lielajiem centriem, – bijušajā postpadomju telpā, kur muzejnieku vidē vēl saglabājies priekšstats par padomju oficiālās mākslas mediju hierarhiju un kur tiek uzskatīts, ka gluži vai katra 20. gadsimta vietējās mākslas izstāde tikai iegūs no tā, ka visaugstākajai no mākslām – glezniecībai – tiks pievienotas dažas grafikas lapas, pāris tēlniecības darbu un vēl sauja medaļu mākslas paraugu. Tagad ir pilnīgi skaidrs, ka tieši tā ir jādara, ja jau tā dara pat Gugenheima muzejā: lūkojoties uz lielformāta gleznām un virzoties augšup pa rampu, pāris reižu bija iespējams paklupt prêt vienu otru postamentu ar kādu mazu tēlniecības darbiņu. Tēlniecība nav bijusi Gugenheima muzeja kolekcijas veidošanas politikas centrā, līdz ar to nedaudzie eksponētie objekti nedz sniedz priekšstatu par šī medija līdzdalību uzvarošajā ceļā uz abstrakciju, nedz arī būtiski papildina vai paskaidro glezniecības stāstu. Vienīgais iedomājamais racionālais iemesls kuriozajai tēlniecības klātbūtnei šajā izstādē – aizbildinājums goda vietā, ātrija vidū, eksponēt Aleksandra Koldera “Sarkanās liliju ziedlapas” (Red Lily Pads, 1956), jo pilnīgi neizskaidrojamu iemeslu dēļ amerikāņu publika ļoti mīl it visu, kam Kolders jelkad pieskāries. Izstāde kopumā atstāja pretrunīgu iespaidu un rosināja uz melanholisku apceri par avangarda spožumu un postu. Frenka Loida Raita ēka 50. gados simbolizēja oriģinālāko, kas vien arhitektūrā iespējams. Arī Raita risinājums iekārtot muzeja galveno izstāžu zāli kā nepārtrauktu spirālveida rampu sešu stāvu augstumā bija kas neredzēts un šokējošs. Līdzīgi arī Džeimsa Džonsona Svīnija kolekcijas veidošanas politika savulaik bija oriģināla un pārdroša. Šodien viss izskatās citādi. Lai gan varam novērtēt arhitekta prasmi savērpt vizuālu un telpisku intrigu, “saritinot” ēkas ārējo veidolu un interjeru no betona lentēm, arhitektūras spožums pēc pusgadsimta šķiet noguris un anahronisks. Piemērošanās un mainība varētu būt vieni no mūsdienu atslēgvārdiem, un tieši šie jēdzieni nekādi nav piemērojami Raita ēkai, kurā vienmēr viss būs pakļauts arhitekta iecerei, lai kā arī viens otrs kurators censtos lauzt vai apiet telpas nosacījumus. | |
 Marks Rotko. Bez nosaukuma (Violets, melns, oranžs, dzeltens uz balta un sarkana). Audekls, eļļa. 207x167.6 cm. 1949 Foto: Kris McKay Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko; Artists Rights Society (ARS); Solomon R. Guggenheim Foundation, New York | |
| Piemēram, Mauricio Katelāna retrospekcija 2011. gada nogalē tikai radīja ilūziju par telpas pārvarēšanu – koncentrējot visus mākslas darbus ātrijā, piekarot tos pie griestiem, vēl jo vairāk tika uzsvērta Raita klātbūtne. Raits vienmēr vadīs parādi Ņujorkas Gugenheima muzejā, un ļoti ticams, ka šis muzejs – lai arī fiziski neskarts un labi saglabāts – kļūs par metaforiskām pēckara avangardiskās mākslas drupām. Šis betona ritulis vienmēr rēgosies Piektajā avēnijā kā piemineklis 50. gadu amerikāņu ideālismam un veiksmīgajiem mēģinājumiem instrumentalizēt mākslu kā politiskās cīņas ieroci, kā piemineklis novecojušai un neveselīgai attieksmei pret mākslu un sociālās, ekonomiskās, dzimumu u. c. nevienlīdzības cildināšanai. Tieši to arī drupas un pārējie vēstures pieminekļi dara – ar savu fizisko esamību apliecina aizgājuša laikmeta vērtības un sapņus. (1) Guilbaut, Serge. Postwar painting games: The rough and the slick. In: Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945–1964. Ed. Serge Guilbaut. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990, p. 32, 52. (2) Pateicība mākslas vēsturniekam Jusukem Isotani par norādi uz šo elementu Japānas tradicionālajā arhitektūrā. (3) Leighten, Patricia. Revising Cubism. Art Journal, 1988, Vol. 47, No. 4, p. 272. (4) Dubuffet, Jean. Anticultural Positions (1951). In: Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Ed. Kristine Stiles and Peter Howard Selz. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 192. (5) Fontana, Lucio. The White Manifesto (1946). In: Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. Ed. Charles Harrison and Paul Wood. Oxford, UK; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993, p. 647. (6) Hamilton, Jaimey. Making Art Matter: Alberto Burri’s Sacchi. October, 2008, No. 124, p. 47. (7) Golan, Romy. L’éternel décoratif: French Art in the 1950s. Yale French Studies, 2000, No. 98, p. 102. (8) Daniela Ketona Riča “otas brīvību” piemin viena no izstādes kuratorēm Megana Fontanella informatīvā videomateriālā par izstādi, kas pieejams muzeja mājaslapā www.guggenheim.org. Mišels Tapjē citēts no: Tapié, Michel. From an other art. In: Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, p. 619–620. (9) Sk.: Masey, Jack. Morgan, Conway Lloyd. Cold War Confrontations: US Exhibitions and Their Role in the Cultural Cold War. Baden, Switzerland: Lars Müller, 2008, p. 152–282; Reid, Susan E. Who will beat whom?: Soviet popular reception of the American National Exhibition in Moscow, 1959. In: Imagining the West in Eastern Europe and the Soviet Union. Ed. György Péteri. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2010, p. 194–236. (10) Forma 1, “Manifesto (1947)”. In: Roma–New York, 1948–1964: An Art Exploration. Ed. Germano Celant and Anna Costantini. Milano: Charta, 1993, p. 44–45. | |
| Atgriezties | |
