VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Nostalģija pēc sapņiem Egle Jocevičūte, mākslas kritiķe, kuratore Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. “Tagad vairāk nekā jebkad” 22.06.–12.08.2012. Laikmetīgās mākslas centrs, Viļņa | |
| 17. gadsimtā tika uzskatīts, ka nostalģija – ilgas pēc mājām – ir ārstējama miesas slimība. Šveices ārsti ticēja, ka nostalģijas (kas izpaudās kā sāpes sirdī, galvas reiboņi, nelabums un citi simptomi) mocītajiem šveiciešu karavīriem var līdzēt opijs, dēles un atgriešanās mājās – Alpos. Diemžēl ilglaicīgas iedarbības šādai ārstēšanai nebija. Ārsti nekādi nevarēja cietēju ķermeņos atrast šīs slimības izraisītājus, un pamazām nostalģija kļuva par filosofu un dzejnieku problēmu – no ķermeniskas slimības pārvērtās par emocionālu vājumu un filosofisku rosinātāju. Filosofi un dzejnieki (trimdinieki un ne tikai) prātā mēdza sev radīt sapņu “mājas” – vietas, platības un loģiskas sistēmas, kur jutās ērti. 19. gadsimta beigās Eiropā, saliedējoties tautām, nostalģija sen paverdzinātu tautu lepnumam kļuva par galveno patriotiskuma un nacionālisma instrumentu. Tikmēr ASV, kas bija dibinātas nevis uz tautas lepnuma, bet gan uz emigrantiem un biznesa, cilvēku, kurš juta nostalģiju, uzskatīja par vāju un nespējīgu kustēties uz priekšu. 20. gadsimtā nostalģija pēc pagātnes kļuva nevajadzīga visā pasaulē – tolaik to uz priekšu dzina ticība tehnoloģiskiem jauninājumiem (modernumam), progresam un gaišajai nākotnei. Raugoties no mūsdienām, ticība progresam un moderno pilsētu un valstu veidošana izskatās kā universāla un globāla fantāzija, kā sadomāta vieta un loģiska sistēma, pēc kuras tās radītāji jutuši nostalģiju, un šoreiz tā bijusi ilgošanās pēc modernām mājām. | |
 Ugņus Gelguda un Neringa Čerņauskaite. 2012 Foto no mākslinieku personīgā arhīva | |
| Nostalģijas vēsturi un tās izmantojuma veidus no visdažādākajām pusēm grāmatā “Nostalģijas nākotne” (The Future of Nostalgia) ir aplūkojusi māksliniece un rakstniece Svetlana Boima (Svetlana Boym). Viņa apgalvo, ka nostalģiju jūt nevis pēc vietas, bet gan pēc laika, un izšķir divas galvenās nostalģijas izmantojuma tendences, proti, atjaunojošo (restorative) nostalģiju un reflektējošo nostalģiju. Pirmā orientējas uz pagātni nevis kā uz ilgstamību, bet gan kā uz momentuzņēmumu. Vadoties pēc šādas sapratnes, nostalģiskiem objektiem nav būtiski nepieciešama laika patina, tiem ir jāmirdzina jaunas, “autentiskas” krāsas kārtiņa. Turpretī reflektējošā nostalģija tīksminās, vērojot vēsturiskā un personiskā laika plūdumus, fragmentus, laika tekstūru. Pirmā sevi uztver ļoti nopietni un izpaužas kā nacionālā atmiņa, otrā var būt ironiska, asprātīga, pretrunīga un izpausties caur sociālo un kultūras atmiņu. Pirmā rada dzimtenes simbolus un rituālus, tiecas izveidot telpas laikam, savukārt otrā augstu vērtē laiku dažādību, kā arī laika atstatumu un rada laiku telpām. Reflektējošā nostalģija pagātnē meklē neizmantotas iespējas. Paturot to prātā, ir viegli pamanīt, ka laikmetīgās mākslas pēdējā desmitgade izceļas ar aizvien pieaugošu vēsturiskuma un vienlaikus arī nostalģijas vilni. Varbūt vismaz daļēji tas ir saistīts ar vispārēju ekoloģijas kā progresa un moderno tehnoloģiju seku labošanas procesu, vadoties pēc “dari pats” (Do It Yourself) filosofijas. Taču, mājās audzēdami dārzeņus un paši gatavodami kosmētiku, mēs tīksmināmies arī par 50 gadus veciem fotoaparātiem, videokamerām, patafoniem un projektoriem, kas savas parādīšanās laikā bija modernuma simboli. Pa konveijeru slīdot arvien jaunākam aparātam, cilvēki pamazām aizvien vairāk tuvojās izsapņotajai nākotnei. Raugoties uz 20. gadsimta cilvēkiem no viņu īstās nākotnes, no zinātāju pozīcijām, mēs varam tikai iecietīgi apsmaidīt viņu naivumu, apjūsmot viņu ticību un apskaust sapņus par nākotni, kas nebiedēja ar apokalipsi. Tāpēc mākslinieki sēž arhīvos, pārrok vecvecāku bēniņus, savu bērnu dzimšanas dienas filmē ar 8 mm kamerām (tāpat kā vecvecāki filmēja viņu vecāku jubilejas) un meistaro savas atmiņu versijas. Tehnikas romantiķu reibinošajai nākotnei vajadzēja būt mūsu romantiskajai tagadnei, taču nez kurā brīdī konveijers apstājās, un mēs esam spiesti ķepuroties pa savu nebūt ne reibinošo tagadni, kurā, kā rakstīja Boima, mums vairs nav laika sapņot. | |
 Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. Tagad vairāk nekā jebkad. Skats no izstādes. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekiem | |
| Pēdējā rindkopa bija mēģinājums noteikt stāvokli, kurā, manuprāt, strādāja Neringa Čerņauskaite (Neringa Černiauskaitė) un Ugņus Gelguda (Ugnius Gelguda), radīdami izstādi “Tagad vairāk nekā jebkad”, kas šovasar bija apskatāma Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā kā cikla “Lietuvas māksla: 18 izstādes” daļa. Izstādi veidoja trīs projekti: “Atspīdumu meža hronikas” (Atspindžių girios kronikos / Reflection Wood Chronicles, digitalizēta 16 mm filma, 7’15, 2011; vinila ieraksta plate, 7’05), “Tagad vairāk nekā jebkad” (Dabar labiau nei bet kada / Now More Than Ever, digitalizēta 16 mm filma 8’27, 2011; 7 sudraba bromīda novilkumi, 12x17, 2011; viena 35 mm diapozitīva projekcija) un “Augstākajā punktā” (Aukščiausiame taške / In the Highest Point, videofilma, HD, 60‘2, 2011; 16 mm filma, 4’47, 2011; neona objekts). Kā autori apgalvo izstādi papildinošās grāmatiņas pirmajā atvērumā, šī izstāde ir telpu, vēstures un apziņas sadursmes rezultāts. Bet, pamēģinot raudzīties uz šo izstādi ar Svetlanas Boimas acīm, tā izrādījās brīnišķīgs reflektējošās nostalģijas paraugs, kas paplašina Boimas formulēto raksturojumu. Visos trijos projektos galvenais personāžs ir noteikts laiks vai laikposms – dažviet ir iespējams diezgan precīzi pateikt, ka runa ir par padomju posmu, citviet jāiztiek bez šādas konkrētības. Laika dimensijas svarīgums un laika izpratnes daudzslāņainība atspoguļojas kopīgajā izstādes nosaukumā, kas aizgūts no viena no projektiem: “Tagad vairāk nekā jebkad” spēcīgs akcents acīm redzami tiek likts uz tagadni, taču ļoti svarīga ir arī “jebkad” platība – tā norāda uz bezgalīgo laiku visapkārt tagadnei. “Vairāk nekā jebkad” ir tagadnes novērtējums, kas tiek veikts, atmiņā pārrokot visus šī bezgalīgā apkārtējā laika fragmentus, ko vien iespējams atcerēties. Projekti ir izveidoti no kolektīviem un individuāliem atmiņas (piedzīvotas, uzzinātas, iztēlotas) fragmentiem un savienoti ar kultūras un personīgo asociāciju saitēm, un tieši tāpat atsevišķie darbi ir savienoti vienā veselā izstādē. Skatoties pietiekami vispārināti, mākslas darbus vieno specifiska laika fragmenta meklējumi: nākotnes un alternatīvā laika iztēlošanās, kas mainīja cilvēku dzīves vidi un viņu likteņus. Taču, kā jau pieklājas reflektējošai nostalģijai, atmiņas fragmenti nav savienoti viengabalainā stāstījumā, tie nonāk pretrunās, un tajos nav skaidrs, kur Neringa un Ugņus runā par nākotnes un alternatīvas sapņiem, bet kur sapņo paši. Izstādē darbojas gandrīz desmit skaņu un attēlu celiņu, un katrs no tiem sniedz savu versiju par notikumiem, bet tas mudina atmiņu ik reizi vērtēt kompleksi. Filma “Atspīdumu meža hronikas”, kas tiek projicēta uz pagaidu starpsienas, no jauna rada mākslinieciski romantisku sievietes pastaigu pa biezu mežu ar futūristisku graustu elementiem. Sievietei mugurā ir balta kleita ar tumšiem ģeometriskiem rakstiem un plisētu svārku daļu, galvā viņai ir platmalu cepure, un viņu pavada balts, no renesanses gleznām izkāpis angļu vējasuns. Uz brīdi piesēdusi, viņa izsmēķē cigareti, bet pēc lietus stāv durvju ailā, turēdama rokās platmali, augšup saņemtiem, mazliet izspūrušiem matiem. Šis personāžs ir izveidots no daudzām mākslā un kino radītām nostalģiskām laikmetu zīmēm: suns atsauc atmiņā britu aristokrātiju, kleita un cepure atgādina gan impresionistus, gan (droši vien cigaretes dēļ) 70. gadu franču filmas, bet lietus un sievietes siluets durvju ailā – kinofilmās romantizētās cariskās Krievijas drāmas. Un tas viss kopā – nostalģiju pēc dižciltīgas elegances, kas šķiet eksotiska Lietuvas kultūras tradīcijā. | |
 Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. Tagad vairāk nekā jebkad. Skats no izstādes. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekiem | |
| Telpa, pa kuru staigā sieviete, ir atsevišķs, patstāvīgs personāžs. Patiesībā tas ir “Eiropas parks”, kas atrodas netālu no Viļņas, – 1991. gadā pēc tēlnieka Ģintara Karosa (Gintaras Karosas) personīgās iniciatīvas izveidotais un joprojām veiksmīgi strādājošais laikmetīgās mākslas brīvdabas muzejs. No Sola Levita, Magdalenas Abakanovičas (Magdalena Abakanowicz), Elenas Urbaites (Elena Urbaitis) un Aleša Veselija (Aleš Veselý) skulptūrām, kas jau divus gadu desmitus stāv Lietuvas lietū, netiek tīrītas nost (vismaz uzkrītoši ne) laika zīmes, jo mākslinieki, radīdami savus darbus brīvdabas ekspozīcijai, saprot un cenšas izmantot faktu, ka, laikam ritot, darbi satumsīs, sarūsēs, apaugs un sairs. Abstraktās minēto mākslinieku skulptūras – instalācijas, radītas, lai bikli komentētu tām atvēlēto dabas vidi vai arī lai kļūtu par spilgtiem dabas ainavas akcentiem, ātri “ieauga” šai ainavā un kļuva par ļoti dīvainu, taču organisku tās sastāvdaļu. Atmetot paskaidrojumu, ka tie ir mākslas objekti, tos pavisam viegli varētu atzīt par mantojumu, ko atstājuši atnācēji no kosmosa. Neringa un Ugņus filmai ir izvēlējušies visarhitektoniskākos (tādus, kuros var ieiet iekšā vai uzkāpt pa kāpnēm) “Eiropas parka” eksponātus, kas, zaudējuši mākslas darbu auru (jo sieviete tos neaplūko), kļūst par savādu celtņu elementiem vai atliekām eleganti mežonīgā dabā. Droši vien nostalģijai nemaz nav labāka iegansta par drupām. Taču šeit mēs redzam nevis slavas apvītas pagātnes, bet gan alternatīva laika vai nākotnes gruvešus. Vārds “hronikas” šī projekta nosaukumā liecina par vēlēšanos radīt iespaidu, ka filma kādreiz tikusi radīta ar mērķi dokumentēt, bet tagad ir atrasta “alternatīvā laika” arhīvos un tāpēc uztverama mākslinieciski nostalģiski. Tā nu mēs filmā redzam nākotni, kas iztēlota 70. gados, pēc tam radīta, tad sagruvusi un tikai pēc tam dokumentēta un ievietota arhīvā. Kā atsevišķs personāžs darbojas arī filmas skaņu celiņš – uz patafona tiek atskaņota plate, kurā ir ierakstīta Henrija Persela ārija Music for a While (1692) no Džona Draidena un Netaniela Lī traģēdijas “Edips” Viktora Gerasimova izpildījumā. Šī kristāldzidrā baroka mākslasdarba uzdevums ir nomierināt satracinātu fūriju, kuras pienākums ir sodīt tos, kas noslepkavojuši savu tēvu (kā Edips). Ārija ir gandrīz tikpat gara kā filma, un plate spēlē bez apstājas, taču tajā ir vairāk klusuma nekā mūzikas un tās cikls nesakrīt ar filmas atkārtojumiem, tāpēc Music for a While atskan un par izjustu filmas skaņu celiņu kļūst katreiz pavisam citā filmas brīdī, tādējādi manipulējot ar attēla uztveri. Īsa (a while), septiņas minūtes ilga nomierināšana notiek arī, kamēr skatāmies sievietes pastaigu filmā; tā savā ziņā darbojas kā nomoda sapņu aizstājējs tiem, kuri atradinājušies sapņot. | |
 Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. Augstākajā punktā. Video kadrs. 2011 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekiem | |
| “Tagad vairāk nekā jebkad” un “Augstākajā punktā” izvērš konkrētākas vēsturiskās situācijas. Pirmais darbs ir veltīts atmiņām par 1972. gada pavasari – padomju Lietuvas hipiju kustības kulmināciju. 1972. gada 15. maijā Roms Kalanta (Romas Kalanta) sadedzinājās Kauņas Brīvības alejā (Laisvės alėja), atstājis zīmīti “Par brīvību”. Informācija par šo notikumu izplatījās ļoti ātri, un lielajās pilsētās sākās četras dienas ilgas neticama vēriena demonstrācijas. Filmā aktieris tukšai zālei lasa atmiņas, ko atstājis liecinieks, kurš netīšām iekļuvis hipiju demonstrācijā pa pilsētas ielām. Vienubrīd aktieris pats skatās un arī filmas skatītājiem rāda šo notikumu dokumentējumu diapozitīvos, kas tiek projicēti uz sienas, taču filmā svarīgāks ir stāstītājs, nevis šī dokumentācija. Stāstījums ir īpatnējs ar savu vienkāršību un atklāj specifisko padomju studenta esamību: lēta vīna pudeles, kas tiek tukšotas parkā uz soliņa, kopmītnes ar stingriem uzvedības un ārējā izskata noteikumiem, neiedomājami lielas vērtības piešķiršana mūzikas platēm un saulesbrillēm. Demonstrācijas laikā stāstītājam atgadāstikai viens vienīgs dramatisks piedzīvojums – saplīst kabatā nestā sarkanvīna pudele. Ja stāstījums būtu kaut nedaudz izjustāks, šis notikums varētu simbolizēt “noasiņošanu brīvības vārdā” vai ko tamlīdzīgu. Taču viss ir caurcaurēm sadzīviski un ātri tiek aizmirsts, tāpēc instinktīva “padarīšana par simbolu” nemaz nesākas. Stāstījumā netiek izteikts itin nekāds sociālpolitisks vērtējums hipijiem, viņu demonstrācijai un tās nozīmei Lietuvas vēsturē, vienkārši tiek atstāstīti notikumi, kas pieredzēti paša studiju gados, kad bija daudz brīva laika, bet nebija skaidrs, ko ar to iesākt. Fatāliskuma cerība iemirdzas pēdējā teikumā, tomēr tā ātri tiek nodzēsta: “Tagad vairāk nekā jebkad atceros to pavasari: tieši tad tiku pie savām pirmajām brillēm ar tumšiem stikliem.” Filmu (vienīgo, kas tiek eksponēta televizorā) papildina septiņas fotogrāfijas – stāstījuma filmēšanas dokumentējums. 1972. gada pavasaris Lietuvā bija Rietumu 1968. gada vasaras klusa atbalss. 1968. gads jau sen ir ne vien gadskaitlis, bet arī sociāls un kultūras jēdziens, turpretī 1972. gada notikumus mēdz atcerēties tikai retumis un tiem nav ikoniskas nozīmes. Stāstījuma filmēšanas dokumentācija parodē ikonizēšanas procesu: “Lūk, cilvēks, kurš bija demonstrācijā un par to stāsta.” Otrpus televizoram uz speciālas plāksnes, kas met caurspīdīgu ēnu uz sienas, tiek demonstrēts diapozitīvs no nemieru radīto postījumu dokumentācijas – fotogrāfija, kurā redzama iesprāgusi vitrīna, kas salīmēta ar rombveidīgu papīra lapu. Baltais rombs gandrīz pašā fotogrāfijas centrā izskatās bezgala simboliski, tikai nav skaidrs, ko tas varētu nozīmēt. Te, manuprāt, atkal tiek ironizēts par ikonizēšanas mehānismiem. 1972. gada notikumi un savdabīgais laiks, pateicoties atmiņām, ar atjaunojošās nostalģijas palīdzību varēja kļūt par patriotiskuma balstu, tomēr par tādu nekļuva, bet Neringas un Ugņus reflektējošā nostalģija paskaidro, kāpēc, parādot šī laikposma sadzīvisko pretrunīgumu. | |
 Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. Augstākajā punktā. 16 mm filma. Filmas kadrs. 4'47. 2011 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekiem | |
| “Augstākajā punktā”, izstādes iespaidīgākajā un dekoratīvākajā daļā, mēs redzam krāsainu, horizontāli slīdošu, futūristisku naksnīgas pilsētas vīziju, kas aizņem gandrīz visu sienu, ar 16 mm kameru fiksētas futūristiski plastiska skata ēkas, kuru attēli tiek projicēti uz starpsienas ar lenšu projektoru, kā arī turpat līdzās novietotu lielu neona objektu stilizētas komētas formā. Tas viss, izkārtots puslokā, sagaida skatītāju, kas tikko ienācis tumšajā zālē. “Augstākajā punktā” tiek izrādīts gods Viļņas Karolinišķu rajonam, 20. gadsimta 80. gadu piemineklim sapņiem par kosmosa iekarošanu. Rajons ir projektēts ap Kosmonautu prospektu, kurā darbojās veikali “Merkurs”, “Saturns” un “Komēta” (Merkurijus, Saturnas, Kometa), tajā ir uzbūvēts televīzijas tornis, kas duras debesīs, un ir iekārtots “kosmiskais” bērnudārzs. Futūristiskā naksnīgās pilsētas vīzija ir ainas, kas nofilmētas pa televīzijas torņa restorāna logiem. Kamera kopā ar pašu restorānu stundas laikā ir apgriezusies apkārt torņa asij (tā ir gandrīz tiešraide), taču būtībā aina necik daudz nemainās. Filmēts naktī, tāpēc attēlā dominē no restorāna iekšpuses uz stikla atspīdošās spilgtās, mainīgās neona gaismas (krāsas mainās horizontāli, itin kā pastiprinot kustības iespaidu) un ar lampiņu virtenēm apvītu, augšuptiecīgu kolonnu silueti. Fonā gaismām ir redzami ar pilsētas uguņu punktējumu iezīmēti līkloču prospekti, kas veido neredzētas galaktikas. Tā nu esiet sveicināti kosmiskā kuģa bārā, kurā sēdēdami laižaties uz savu vasarnīcu, kas atrodas uz Marsa. Šņācoša un čerkstoša 16 mm lentes projekcija rāda skatus no “kosmiskā” bērnudārza. “Kosmiskuma” iespaidu ir jārada plastiskām, gandrīz biomorfiskām ēku un rotaļrīku formām, ko uzsver sīku akmentiņu un flīzīšu mozaīkas, kuras atkārto šos siluetus. Galvenais filmas akcents ir nojume ar daudzām apaļām atverēm kupolā. Kamerai tuvojoties šim kupolam un ielienot tā iekšpusē, parādās titri – dzejā rakstīts fragments no Tamāras Lekovas un Mihaila Karjukova neuzņemtās filmas “Lai saduras galaktikas!” (1959) scenārija. Teksts skatītājam atgādina, ka zvaigznes – mirdzumiņi debesīs – ir citu zemju saules. Un šeit bērnudārzniekiem ir radīts viņu pašu privātais debesjums ar neredzētu galaktiku. Te mēs raugāmies no lejas augšup un droši vien saduramies ar skatienu, kas tiecas lejup no televīzijas torņa. Neona komēta atkārto veikala “Komēta” izkārtni, kas no visiem Karolinišķu “kosmiskajiem” akcentiem, šķiet, saglabājās visilgāk un vēl pirms gadiem sešiem liecināja par rajona cildeno mērķi. Neona komēta droši vien visskaidrāk parāda, kā sapnis par kosmosu dekoratīvi tika pārraidīts caur stilizētiem simboliem. To apdomājot, viengabalainā apgalvojumā savienojas lielā projekcija, kas pirmajā mirklī šķita gandrīz abstrakta, tuvplānā pievilktais mozaīkas flīzīšu raksts un teksts, kas piemin tālu galaktiku noturēšanu par sīkiem mirdzumiņiem. Varbūt, lai milzumam cilvēku iedvestu nepiepildāmu sapni, ir nepieciešams to stilizēt, padarīt vizuāli pievilcīgu un viegli atpazīstamu. Skaņu un attēlu celiņos, kurus Neringa un Ugņus ir salikuši šajā izstādē, kā arī šo celiņu sinhronizācijā un asinhronizācijā veidojas ļoti daudz nozīmju, kas mudina meklēt izskaidrojumus un iestigt arvien dziļāk. Taču šoreiz mani ieinteresēja to nostalģija pēc mirušiem sapņiem un neizmantotām iespējām: pēc materiāliem, kas atrasti alternatīvā laika arhīvā, neuzņemtā filmā par nenotikušu kosmosa iekarošanu un ātri apspiestiem nemieriem, kuri neko nemainīja un tika aizmirsti. Ikvienai izstādes daļai ir izmantota citāda nostalģiski stilīga tehnika (16 mm lentes, diapozitīvu projektors, plašu atskaņotājs) un ir piešķirta katru reizi atšķirīga vizuālā stilistika. Katra laikposma gars ar visu iespējamo dizaina paveidu starpniecību rada savdabīgu stilu, kuru atceroties rodas milzums asociāciju un nostalģija var uzņemt apgriezienus. Un kāda ir jūsu nostalģisko sapņu stilistika? /No lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere/ | |
| Atgriezties | |
