VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pāri laikiem tālē skatoties Jānis Borgs, mākslas kritiķis Impresijas latviešu fotoklasiķa Egona Spura izstādē | |
| Ar pilnām tiesībām un objektīvi de facto viņu varētu dēvēt par vienu no izcilākajiem Padomju Latvijas fotomāksliniekiem. Bet tieši ar šādu “etiķeti” fotogrāfs Egons Spuris laikam vismazāk ticis apzīmēts. Neraugoties uz to, ka viss viņa mūžs fotomākslā aizritējis tieši un tikai šajā latvju vēstures posmā. Tagad lielais fotomeistars ir saņēmis augstākos tēvzemes atzinības godus, izcilo darbu izlase kanonizēta un ietverta Latvijas kultūras mantojuma zelta fondā. Varētu teikt – nacionālais lepnums. Tas atkal lieku reizi atgādina par joprojām daudzos prātos iekultivētiem un iestrēgušiem dīvainajiem pieņēmumiem, cik represīvs un depresīvs bijis sarkanais režīms un kāds tur bijis totāls kultūrgenocīds. Tā domāt nozīmē – nenovērtēt un noniecināt latviešu tautas enerģiju un kreatīvo spēku, kas būtībā nekad nav veidojies siltumnīcas apstākļos. Arī Egons Spuris bija šāds liela gara spēks. Pārlūkojot izstādītos meistara darbu daudzos simtus – visu monumentālā uzkrājuma esenci, neredzam pilnīgi neko padomisku. Extraterrestriāli. It kā nekādas sava laikmeta liecības. Nekā no tā, kas mums liktos kā neizbēgami obligāts. Nekā no tiem stereotipajiem tēliem – nedz pozitīvos, nedz negatīvos rakursos –, kas mūsu iztēlē varētu saistīties ar kaut ko sovetisku. Pilnīga atsvešinātība no sava laikmeta oficiālās fasādes optimisma. Tomēr liecinājums tur ir. Un arī savs “spurains” optimisms. Ar viņa prātu un aci atlasīts, kārtots, noteiktos, viņam būtiskos aspektos izcelts... Šajā nozīmē gan būtu ļoti netaisni Spuri īpaši nošķirt no vispārīgās Latvijas fotoainavas. Ar šo gan viņš nav oriģināls, jo arī starp citiem mūsu fotoklasiķiem būtu ļoti grūti atrast kādu, kam varētu piedēvēt uzspodrināti oficiozu pozu. Galvenās atšķirības ir mākslinieciskajā valodā, tēlojuma toņkārtās. Piemēram, pārskatot Rīgas fotokluba padomju trīsdesmitgades sniegumu, tajā konstatēsim uzsvērtu filozofiski romantiska traktējuma dominanti. Dailes apceres nereti pat ar saldināti poētisku noslieci, kas kādam var arī liecināt par visai labklājīgām toreizējās sabiedrības kondīcijām. Jautājums, kas vēl plaši un krustām šķērsām diskutējams. Taču tieši te, šķiet, ir Egona Spura klusā “disidentisma” sakne – aktuālais laiks it kā apiet viņa “skarbajā reālismā” fokusēto realitāti. Sava filozofiskuma dēļ tas tomēr nekādi nesakrita arī ar, piemēram, 20. gs. 80. gadu “jauno dusmīgo” fotogrāfu (Valts Kleins, Gvido Kajons u. c.) dokumentālo un uzsvērto sociāli kritisko fotoironiju. “Vecie buki” šādas atkāpes no latviešu fototradīciju lirisma pārcieta visai smagi un alerģiski. Bet Spuris jau arī neko nekritizē. Viņā it kā mājo nostalģija... Vai Egons Spuris bija esības nomākts “drūmais tips”? Vai viņa darbi var liecināt par kaut kādu disidentismu? Atbilde, šķiet, ir visai duālistiska. Atbilstoša tā laikmeta sabiedrības pastāvēšanai divās esības plaknēs, divās formās vienlaicīgi. Režīma specifika noteica divējādus “padomju cilvēka” uzvedības modeļus. Tas bija kaut kas viens protokolētajā publiskajā telpā, kur sekmīgas eksistences labad bija jārāda vairāk vai mazāk smaidīga oficiālā seja (kā ziemeļkorejiešu masu raudāšana vadoņu bērēs), un kaut kas pavisam cits savā privātajā čaulā ar neslēpti kritisku attieksmi pret varu un tās darbiem, ar “aizliegtām” anekdotēm, ar nereti panaiviem sapņiem par citur citādu un labāku dzīvi. Lielākoties tā bija tāda ķēķa opozīcija ar kulaciņu un pigu kabatā. Īpaši mūsu inteliģences lokā. Bet citādi – “viss kārtībā, ak, cienījamā kundze!”. | |
 Egons Spuris. Fotogrāfija no sērijas " Rīga 19.gadsimta un 20.gadsimta sākuma proletāriešu rajonos". 20. gs. 70.gadi | |
| Nepieciešamība aktīvi sevi pozicionēt sabiedriskajā vidē (Ogres fotokluba vadība, izvērsta kopdarbība Latvijas fotomākslas arēnā, izcili sekmīga dalība un panākumi starptautiskajā fotosabiedrībā utt.), domājams, prasīja kaut kādus meslus arī no Egona Spura puses.Vismaz neizbēgamajā valsī ar varu nekāpt tai uz kājām. Bet, kā tas nereti bija raksturīgi jo daudziem mūsu intelektuāļiem, kompromisu sarkanā līnija arī šeit cieši saslēdzās ap radošās dzīves autonomo teritoriju. Egonam Spurim tā bija stingri norobežota savas kreativitātes valsts. Fotogrāfs īpaši uzsvēra principu – savā mākslā vairīties no jebkādiem konjunktūras apsvērumiem. Tur valdīja personīgā brīvība. Tur viņš bija karalis. Kā tad meistars izmantoja savu “varu”? Egona Spura smalko un niansēto noskaņu māksla kopumā ir ļoti minorīga, brīžiem budistiski meditatīva. Pat saulaina diena te it kā apmākusies. Baudot mākslinieka attēlus, domu ausīs skan te čella dobjais un domīgais bass, te japāņu gagaku smeldze, te pat lauku pastarīša stabulīte. Tā ir kopti intelektuāla pieeja savas mākslas veidošanā. Uz asociācijām, poēziju un – īpaši – estētiku balstīta. Literārs vēstījums, kas realitātes tieša atainojuma dēļ fotomākslai it kā būtu itin organisks, šeit apslāpēts līdz minimumam, līdz pat abstrakcijas līmenim. Brīžiem Egona Spura fototēlainība sabalsojas ar Marka Rotko glezniecisko kompozīciju elementāro vienkāršību. Tikai šeit tā ir izteikti skaudrāka, asāka. To nosaka arī melnbaltā, uzsvērti grafiskā un kontrastainā izteiksme. Egons Spuris noteikti ir sava laika iespaidu skolnieks. Viņa darbos skaidri jaušama 60. gadu informatīvā lauka ietekme. Posthruščoviskā perioda kultūrpolitikas stipri relatīvā tolerance (bet ticamāk – visai lutausīga nekompetence) pieļāva pastarpinātu Rietumu fotomākslas ienākšanu un padomiskās “nevainības” apdraudējumu ar visādiem “turienes” dekadentiskiem eksperimentiem. Ja runājam pastarpināti, tad jāatceras ka šie informatīvie “Rietumu aģenti” galvenokārt nāca specializētu abonējamu vai Sojuzpečatj kioskos pērkamu fotožurnālu veidā no “brālīgā un kopīgā soclēģera” valstīm – Polijas, Čehoslovākijas, Austrumvācijas. Tur, neraugoties it kā uz pietiekami ortodoksāliem komunistu režīmiem un dogmām, daudzas kultūras nostādnes bija nesalīdzināmi liberālākas nekā pašā nometnes virsvadību uzturošajā padomijā. Mākslai netika stīvēts socreālisma uzpurnis, zināmā mērā tika ievērotas Rietumu kultūras vēsturiskās kopsakarības un saiknes. Aktuālā informācija par fotonorisēm lielajā pasaulē šādi nonāca visā “pēeseresā”, arī Latvijā. Bez tam visaktuālākā fotoliteratūra nosacīti vairāk un vieglāk ieplūda arī tiešā veidā no rietumvalstīm. Un Egons Spuris nenoliedzami bija izcili informēts un kompetents savas nozares speciālists. 60.–70. gados daudzi formāli paņēmieni un sižetiski risinājumi, kādus lietoja Spuris, bija jau pazīstami no minēto žurnālu lappusēm. Piemēram, kāpinātie kontrasti, grafiski traktēti realitātes vērojumi, it kā margināli, nenozīmīgi, vienkāršais skatītājs teiktu – “miskastes” sižeti. Daudzos Egona Spura darbos parādās pat tāds vēlāk izzudis, bet 60. gados ļoti stilīgs “noformējuma” elements kā attēla melnā ierāmējuma apaļie stūri. Tādus tolaik taisīja malu malās visi “mākslinieciskie noformētāji” – sienasavīzēm, plakātiem, preses grafikā, konfekšu kārbās utt. Egons Spuris, sava laikmeta vīrs, šādus un tamlīdzīgus iespaidus prata labi uztvert (prata labi mācīties) un sintezēt savā fotoskatījumā, celt īstas mākslas pakāpē. Prata radīt jaunas vērtības. Fotomākslas procesiem Latvijā vēl līdzēja pavisam komiskais uzskats, ka foto nav nekāda māksla, bet gan mehāniska realitātes reproducēšana. Tīri tehniska būšana. Teiksim – kā piemiņas vai pases bilžu taisīšana fotoateljē. Tātad, ja nav māksla, tad nav arī stingras saistības ar ideoloģiju. Foto gan uzskatīja par “kaujiniecisku partijas palīgu sociālistiskās dzīvi apliecinošās īstenības atspoguļošanā”. Šī tēze galvenokārt attiecās uz profesionālo darbību, īpaši preses jomā, kur fotožurnālistam dokumentālistam bija jāveic “partijas nospraustie ideoloģiskie uzdevumi”. Te, it kā vīpsnājot par šādu tolaik fotogrāfijai atvēlēto grotesko lomu, arī gribētos bilst aizstāvības vārdus. Rūpīgi filtrēta un “frizēta”, nereti pat inscenēta dzīves “patiesība” tagad izrādās kā reti vērtīgs laikmeta dokuments, liecība, noteikta domāšanas veida atspulgs. Tālab teiksim paldies ikvienam, kas kaut kad jebkāda iemesla dēļ ir nospiedis fotoaparāta slēdzi. Bet uz Egonu Spuri šāds “profesionālisms” neattiecas. Viņš bija “nemākslas” pasaules pilsonis. Formāli Egons Spuris pārstāvēja padomju fotoamatierisma kustību, ko oficiāli traktēja kā darbaļaužu atpūtas un vaļasprieka formu, kā estētiskās audzināšanas veidu. Cits jautājums, ka daudzviet šie “darbaļaudis”, šādi darbojoties, pārtapa īstos māksliniekos. Tas acīmredzot gadījās arī ar “elektriķi” Egonu Spuri. Nosacīti ņemot, arī šeit attīstījās Gogēna sindroms, kur ceļš uz pasaules izcilību bruģēts ar autodidakta raupjo darbu, dedzīgajiem centieniem un entuziasmu. Tas Latvijā bija tipiski. Norises daudzējādi vienkāršoja fotogrāfijas “nemākslas” statuss, jo tālab tika būtiski atvieglota izeja uz ārpasauli. Liec savus darbus lielā aploksnē un sūti tos uz tāliem konkursiem vai izstādēm visās debess pusēs. Pasta cenzūra, protams, palūkosies, vai tur nav kāds pretpadomju vēstījums, pornogrāfija, reliģiska propaganda, militāri noslēpumi, teiksim, divi tilta gali Rīgas panorāmā... Bet nebija jāklapato Kultūras ministrijas atļaujas vai jāprasa kādai ideoloģiskajai uzraudzībai viedoklis par ceļesoobraznostj. Un tā, lūk, pateicoties birokrātiskiem izdomājumiem, viens ārpasaules komunikāciju kanāls padomijā izrādījās stipri plašāks nekā citi. Nosacīti varētu teikt, ka šī kompartijas regulētā birokrātija izrādījusies par latviešu fotoskolas internacionālo panākumu līdzautoru. | |
 Egons Spuris. Fotogrāfija no sērijas " Rīga 19.gadsimta un 20.gadsimta sākuma proletāriešu rajonos". 20. gs. 70.gadi | |
| Par Egona Spura augstāko un kanonisko sasniegumu uzskata attēlu sēriju, kas ataino Rīgu kādreizējos 19.–20. gs. mijas strādnieku rajonos, galvenokārt to arhitektoniskajās izpausmēs. Mākslinieciskas formas andante izvērsumi šeit mijas ar sirsnīgiem bērnības atmiņu vizuāliem “skaņojumiem”. Fakts, ka “drūmi buržuāziskās” bērnības atmiņas tapušas padomju apogejas laikā, gan varēja likt saausīties kādam “modrākam” prātam: rau, nekas nav mainījies kopš “apspiestības” gadiem. Tie paši vēži, tikai tagad sarkanā kulītē... Nez vai Egons Spuris tomēr tik (anti)propagandistiski to visu būtu iecerējis, jo pārāk daudz poēzijas un mākslas klātbūtnes rodam viņa bezgalīgajos ķieģeļu mūros un lielpilsētas pagalmu labirintos. Tā te laužas laukā kā zaļš zāles asns biezo sienu ēnas mijā ar šauru saules gaismas strēli. Dzīves un dzīvības vitālā spēka apliecinājums. P. S. Un tomēr vienā izstādes stūrī to pagājības laikabiedru izdevās atrast. Padomju kosmosa raķetes attēlā – Vostok uz starta platformas. Egons Spuris – kontrastu meistars. P.P.S. Līdz ar Egona Spura izstādi “Arsenālā” tika paveikts viens vērtīgs labais darbs. Bet tas šajā sakarībā nebūt nebija vienīgais. Še ar cildinājumu jāatzīmē arī izcils izdevniecības “Neputns” grāmatas laidiens, kas veltīts kanoniskajam latvju fotomeistaram. Loģiski – saucas “Egons Spuris”. Tas ir fundamentāls 174 fotoattēlu izlases krājums, ko ar lielu rūpību un pārdomātību sastādījis Egona Spura līdzgaitnieks un līdzīga dižkalibra fotomeistars Andrejs Grants. Spēcīgu un ļoti saistošu tekstu grāmatas analītiski informatīvajā daļā nodrošinājis mākslas zinātnieks profesors Eduards Kļaviņš un viņa ārzemju kolēģe Pamela Brauna. Izdevums patiesi sniedz gandarījumu – lielam cilvēkam veltītais lielais darbs ir izrādījies pilnībā adekvāts. | |
| Atgriezties | |
