VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pisuāri, lietuvieši un FLUXUS – épater la bourgeoisie Jānis Borgs, mākslas kritiķis | |
| Iesākumā bija dada L‘art est mort. Vive Dada! – izmisīgi sauca vācvalodīgais Austroungārijā dzimušais avangarda rakstnieks Karlsbādes ebrejs Valters Zerners (Walter Serner, 1889–1942; viņš arī Zēligmans (Seligmann)) savā 1920. gadā publicētajā dadaistu manifestā. Daudzo citu dada manifestu kaudzē viņam piebalsoja ne mazāk eksaltētu domubiedru internacionāls pulks. Viņi visi arī uzstāja, ka patiesi “māksla ir mirusi!”. Tieši Pirmais pasaules karš šos un šādus Eiropas intelektuāļus – dzejniekus un māksliniekus – kondensēja niknā kultūras negaisa mākonī. Iracionālais miljonu slaktiņš “civilizētajos Rietumos” tiem pamatoti deva iemeslu apšaubīt un apsmiet kristīgās vērtības, kā arī visu buržuāzisko kultūru un morāli, kas nu reiz parādīja pilnīgo nespēju noturēt sabiedrību patētiski deklarēto ideālu rāmjos. Kristiešu un civilizēto eiropiešu lolotās kultūras sejas grimasēs aizvien skaidrāk iezīmējās kanibāliskas mežonības un vampīrisma vaibsti. Bradājot pa līķu kaudzēm un slīkstot asins zampā, par kādu mākslu tur vairs varēja runāt? Dada puiši, kā vācu dezertieris Hugo Balls (Hugo Ball, 1886–1927), rumāņu ebrejs Marsels Janko (Marcel Janco, 1895–1984), vācu dzejnieks, bundzinieks un kunstboļševiks Rihards Hilzenbeks (Richard Hülsenbeck, 1892–1974), vācu un franču dzejnieks un mākslinieks Hanss Arps (Hans Arp, 1886–1966) un vēl daži citi, 1916. gadā noenkurojās Šveices miera ostā Cīrihē. Jau iepriekš trako futūristu uzirdinātajā augsnē nu īpaši kupli varēja zelt 19. gs. viducī, pašā modernisma ausmā, dažādu franču dekadences jundītāju, kā arī dzejnieku Šarla Bodlēra un Artura Rembo sētā ideja épater la bourgeoisie, ko pie viena tik krāšņi iemiesoja arī dižais impresionistu dumpis uz akadēmisma kuģa. Apcelt un šokēt buržuāziju – universāls jebkura avangardisma uzdevums laiku laikos. Tagad, lielā kara laikā, tas atkal sabiezēja kā nekad. Sabiezēja anarhistiskas un provokatīvi skandalozas antimākslas rosībā – dadaismā, kur nihilistiska bezjēdzība un “nekas” tika izvirzīti pamatprincipa statusā. Dada sākotnēji, iespējams, bija tikai tāda epatāža, mākslinieciska ņemšanās, protesta forma... Nu jau cits franču dzejnieks, bet arī rumāņu izcelsmes ebrejs un viens no iepriekšnosauktās dada emigrantu kompānijas kamerādiem deviņpadsmitgadīgais Tristans Carā alias Samuels Rozenštoks (Tristan Tzara, 1896–1963) 1916. gada 5. februārī ievadīja jaunatvērtā Cabaret Voltaire aktivitātes ar skandalozu performanci. Jauneklis ar monokli acī dziedāja provokatīvi sentimentālas dziesmiņas un dalīja apjukušajiem skatītājiem vates un papīra kušķus, tad atbrīvoja skatuvi aktieriem uz garām koka kājām... Konservatīvie birģeri par šādām, kā viņiem šķita, negantībām dadaistus mēdza reizēm pat iekaustīt, un krodziņā ik pa laikam uzbangoja visai pasaulei raksturīgā neiecietības jezga. | |
 Fluxus veikala izkārtne Ņujorka. 1964 | |
| Dada un Iļjičs Cabaret Voltaire atradās (un joprojām tur stāv) Spiegelgasse ieliņas 1. namā. Bet kādus simt metrus tālāk, tās pašas gasses 14. mājā, kas piederēja kurpniekam Kammereram, bija apmeties pats Vladimirs Iļjičs Ļeņins kopā ar savu dārgo Nadeždu Konstantinovnu Krupskaju. Tur viņš klusi perināja revolūciju, pa dienu nira bibliotēku dzīlēs vai Tautas namā lasīja sociālistiskas lekcijas strādniekiem. Bet vakaros mēdza iegriezties arī kaimiņos esošajā Cabaret Voltaire, kur varēja itin lēti uzkost, iedzert aliņu un paklausīties, kā Hugo Balls bubina savu dada dzeju: ...gadži beri bimba e glassa tuffm i zimbra... Vovam visa šī hohma patika, un viņš nemaz nesteidzās mājup Nadjeņkas apkampienos. Ir liecības, kas vēstī, ka Ļeņins esot naski pievienojies dadaistu izlēcieniem ar savu balalaikas spēli un pat iemēģinājis roku kādu pantiņu sacerēšanā. Bet ar pašu dada vadoni Tristanu Carā nākamais revolūcijas vadonis un sarkanās Krievijas “cars” mīlēja uzspēlēt šahu. Un teju brieda draudzība. Nedz Iļjičs pats, nedz dadaisti i nenojauta, ka še Herr Uļjanova personā ieradies pasaules vēsturē vislielākais megadadaists, kura revolūcijas produkts jau pēc kāda gada vai diviem izrādīsies kā dada absurdu biezākā esence un visekstrēmākais épater la bourgeoisie: ekspropriācijas, atkulakošanas, ķīlnieki, nošaušanas bez tiesas, gulags, čeka, šķiru cīņa... Buržujiem būs ko trūkties! Savukārt nākamais Francijas kompartijas biedrs Tristans Carā gan zināja, ka Vladimirs ir krievu sociālistu “рэволуционэр”, bet nevieda, ka tas drīz būs visu pasaules komunistu capo di tutti capi... Jo Tristans bija pārliecināts, ka viņš pats še tagad ir globālas kultūras revolūcijas augstāko viļņu galvenais sērfotājs. Tā divi “cari” tējiņu dzēra, bet viens otra diženumu neatpazina... Pa starpu saviem absurda dzejas lasījumiem un jandāliņiem šie nemiernieki mēdza sacerēt un vēstīt pasaulei neskaitāmus groteskus manifestus. Pirmais no tiem dzima 1916. gada 14. jūlijā, ko tad arī uzskata par dadaisma dzimšanas dienu. Jaunā antimāksla sludināja tradicionālās kultūras, morāles, skaistuma un estētikas, kā arī jēgas noliegumu. “Nevis i ir muļķība, bet gan mūsu laikmeta būtība ir muļķība,” – tā uzstāja jaunie censoņi. Iļjiča šaha spēļu partneris Tristans Carā notiekošo komentēja: “Kas ir dada? – nedadaisks jautājums. Dadu nevar saprast, to vajag pārdzīvot.” Gluži kā Fjodora Tjutčeva slavenajās rindās: Умом Россию не понять... В Россию можно только верить. Tristanam dziļdomīgi piebalsoja Hugo Balls: “Tas, ko mēs saucam par dada, ir āksta spēle ar krāmu, kurā iepīti aizvien augstāki jautājumi.” Un vēl īpašā etno miksējuma (poļu, gruzīņu, franču, krievu) avangarda rakstnieka, teorētiķa un mākslinieka Iļjas Zdaneviča (Илья Зданевич, 1894–1975) drūmais poētisms: “Māksla sen kā mirusi. Mana netalantīgā daiļrade – tā ir kā bārda, kas aug uz līķa sejas. Dadaisti – dzīrojoši tārpi, lūk, mūsu galvenā atšķirība.” Savukārt vācu dada mākslinieks Hanss Rihters (Hans Richter, 1888–1976) mēģināja jauno ievirzi motivēt konstruktīvāk: “Dada – tā nav mākslinieciska skola, bet gan trauksmes signāls pret vērtību sabrukumu, pret rutīnu un spekulāciju, izmisīgs aicinājums visu mākslas veidu un formu interesēs rast radošos pamatus, kas ļautu celt jaunu un universālu mākslas apziņu.” Bet viņa līdzgaitnieks Rihards Hilzenbeks īsteni budistiski dadaistiski deklarēja: “Dada nozīmē neko. Ar neko mēs vēlamies mainīt pasauli.” Tā radās visai elitārs, taču kopumā visnotaļ kreisi orientēts virziens, kas pakāpeniski rada labvēlīgu augsni un ģenerēja spilgtas dada darbības izpausmes arī citos lielajos pasaules kultūras centros – Berlīnē, Ķelnē, Ņujorkā, Parīzē, Tokijā... Iesākumā sabiedrība dadaistus tā īsti nopietni neuztvēra. Rau, kaut kādi psihopāti ālējas... Neviens lāgā nenojauta, ka dada būtiski un revolucionāri mainīs izpratni par mākslu un krasi pagriezīs tās attīstības kursu, saplūdinot realitāti ar mākslu vienā veselumā. Pisuāra apvērsums Šajā nozīmē īpaši izceļams Marsels Dišāns (Marcel Duchamp, 1887–1968), franču un amerikāņu mākslinieks un teorētiķis. Varbūt ievērojamākais no visiem dadaistiem, kas līdz pamatiem sagrāva veco mākslas valodu. 1917. gadā Ņujorkā viņš “radīja” hrestomātiskāko un, iespējams, arī ciniskāko dada darbu “Strūklaka” (“Avots”), kas bija viens no slavenākajiem Marsela redīmeidiem – parasts veikalā iegādāts pisuārs. Tik krasu nemākslas “forteli” sākumā nenovērtēja pat viņa radikāli noskaņotie domubiedri. Pisuārs tika izmests un aizmirsts. Tik vien palika kā slavenā amerikāņu fotogrāfa Alfrēda Štiglica iemūžinātais fotodokuments. Dadaisms apsīka jau ap 1922. gadu. Tā radošā un konceptuālā enerģija transformējās galvenokārt sirreālismā, bet pa artavai tika arī citiem “ismiem”. Tikai pēc Otrā pasaules kara dadaistiskā domāšana atkal iznira no 25–30 gadu pieklusuma miglas. Pirmo pisuāra repliku Marsels Dišāns atkārtoja 1950. gadā, un tad laikā līdz 1964. gadam sekoja vēl kādi 10 autorizēti eksemplāri. Tagad šo “krāmu” vērtība cēlās jau miljoniem dolāru līmenī. Un ļoti daudzi pasaules mākslas zinātnieki, ignorējot “pieklājīgās sabiedrības” un “parastā skatītāja” sašutumus, atzina Marsela Dišāna pisuāru par ietekmīgāko 20. gadsimta mākslas darbu. Jāuzsver: tieši ietekmīgāko – tādu, no kura esības izrietēja visradikālākās konsekvences, – bet ne visskaistāko vai vissaturīgāko. Nežēlīgi epatētā buržuāzija tomēr vēlreiz pierādīja savu spēju sagremot un absorbēt ekstrēmas kultūridejas. Nemāksla – dada – beigu beigās iegūla akadēmiskos mākslas pētījumu foliantos, plauktos un nīstajos muzejos. Kā vēl viens eksotisks tauriņš tika piesprausta kolekcionāru kastītē. Kādreiz tik biedējošais un brīvais nekultūras lauva nu rātni tupēja buržuāziskā salona krātiņā. Diemžēl katra avangarda liktenis... Atkal varam itin mierīgi citēt dadaistu saukli “Māksla ir mirusi!” ar ironisku piebildi “Lai dzīvo māksla!”. Tāpat kā ar tiem mirušajiem, bet mūžam dzīvajiem karaļiem... | |
 Nam Džun Paika "Fluxus sonātes II" atskaņošana Filmu antoloģijas arhīvā. 1974 | |
| Lietuviešu zvaigžņu stunda Nu pasaules mākslas avangarda arēnā atkal, tomēr pilnīgi neparedzēti parādījās mūsējie – brāļi lietuvieši. Otrais pasaules karš strauji tuvojās beigām, un arī Lietuvā, gluži kā pie mums, itin daudzi nolēma negaidīt kārtējos “atbrīvotājus” un 1944. gadā doties līdzi uz Rietumiem bēgošajiem vāciešiem. Šajā plūsmā kopā ar vecākiem – tēvu Aleksandru, smalki skolotu arhitektu un elektroinženieri, un māti Leokādiju, Tiflisas krievieti, balerīnu un bijušo paša Krievijas Pagaidu valdības pirmslielinieku premjerministra Aleksandra Kerenska privātsekretāri – nonāca arī trīspadsmitgadīgais Jurģis Mačūns (Jurgis Mačiūnas, 1931–1978). Kaut kur citur šajā pašā straumē projām no sarkanajiem virzījās brāļi Meki – Adolfs (Adolfas Mekas, 1925–2011) un 22 gadus vecais Jons (Jonas Mekas, dz. 1922), kam jau bija savi rēķini kārtojami gan ar padomēm, gan ar vāciešiem. Visiem šiem bēgļiem tālākās gaitas ar tām vai citām individuālām niansēm veidojās pēc līdzīga scenārija: sagrautā Vācija, “dīpīšu” nometnes vai dzīve īres namos, 40. gadu nogalē emigrācija uz ASV... Jons Meks jau divas nedēļas pēc ierašanās ASV aizņēmās naudu un iegādājās Bolex 16 mm kameru. Un uzsāka savu neatkarīgo dzīvi neatkarīgā kino taisīšanas un veicināšanas pasaulē. Necilais lietuviešu imigrants kādu desmit gadu laikā pārtapa par visas dižās Amerikas avangarda kino “krusttēvu”. Savukārt Jurģa Mačūna ceļš uz mākslas avangarda virsotnēm un slavu veda pa izcilas izglītības kāpnēm, ko dāsni sniedza Amerika: grafiskais dizains zinātnes un mākslas attīstības koledžā Cooper Union Ņujorkā; arhitektūras un mūzikas teorijas studijas Kārnegija Tehnoloģiskajā institūtā Pitsburgā; mākslas vēsture Ņujorkas Universitātes Mākslas institūtā; mūzikas kompozīcija Sociālo pētījumu Jaunajā skolā. Tieši tur 50. gadu vidū viņš sapazinās ar nākamajiem avangarda mākslas izcilniekiem – hepeningistu Elanu Keprovu (Allan Kaprow, 1927–2006), norises partitūru (event scores) veidotāju Džordžu Brehtu (īst. uzv. Makdiarmids (Mac-Diarmid, 1926–2008); pseidonīms par godu Bertoltam Brehtam), angļu komponistu un dzejnieku Diku Higinsu (Dick Higgins, 1938–1998), kā arī nākamo bītla Lenona kundzi, japāņu baņķiera meitu Joko Ono (Yoko Ono, dz. 1933; japāņu val. joko – okeāna bērns), kas izcēlās ar daudzpusīgu rosību visādās avangarda mākslās, feminisma kustībā un manipulācijās ar vīriešiem. Un tieši šajā skolā, šķiet, kristalizējās avangarda attīstības kārtējais “briljants”, ko ar fortūnas labvēlību sarūpēja Jurģis Mačūns un kam vēlāk deva vārdu Fluxus. Daudzējādi izšķiroša bija 20. gadsimta avangardisma guru un eksperimentālās mūzikas meistara Džona Keidža jeb, kā daži nenovīdīgi latvieši interpretē, Jāņa Krātiņa (John Cage, 1912–1992) klātbūtne minētajā skolā. Viņš tur pasniedza kompozīciju. Cik svarīgi ikreiz atrasties īstajā vietā un īstajā laikā! Te mēs varam konstatēt kādu modernismam neraksturīgu novirzi, jo iepriekšējās desmitgadēs, jau kopš impresionistu laikiem, dažādo “ismu” garīgie vadoņi allaž bija dzejnieki un literāti. Kā, piemēram, Emīls Zolā, Gijoms Apolinērs, Andrē Bretons, Pols Eliārs, Filipo Marineti, Vladimirs Majakovskis, Tristans Carā... un daudzas citas ideju ziedputekšņus mākslas stropos vācošās “bites”. Komponistu un mūziķu ietekme tur allaž bijusi niecīgāka. Bet ne šoreiz. Jo Džons Keidžs ar savu multimediālo vērienu un tvērienu jau bija viens no pēckara pasaules avangarda autoritatīvākajiem līderiem. Viņa 1952. gadā komponētais neskaņdarbs “4’33’’” simfoniskajam orķestrim ar absolūto četras ar pusi minūtes ilgo klusumu it kā dārdoši iejundīja dadaistiskā gara atgriešanos un ievija ligzdu arī nākamajam Fluxus brīnumputnam. Tas bija viens no daudzajiem modernisma centieniem panākt kārtējo minimālistisko nulles pozīciju, ko, šķiet, 1915. gadā tik sekmīgi ievadīja Kazimira Maļeviča gleznotais “Melnais kvadrāts”. | |
 Jurģa Mačūna organizētais Fluxus starptautiskais jaunākās mūzikas festivāls Vīsbādenē. Vācija. 1962 | |
| Jurģis Mačūns un Fluxus dzimšana 1961. gadā Ņujorkā, Medisona avēnijā 925, Jurģis Mačūns kopā ar savu lietuviešu čomu Almu Salču (Almus Salčius, 1925–2000) nodibināja “AG” galeriju, kur iecerēja rādīt abstrakcionistu izstādes. Lai to visu segtu finansiāli, bija paredzēta tirdzniecība ar eksotiskām delikatesēm un retiem mūzikas instrumentiem. Viņa galerijai pievērsa uzmanību “jaunie trakie” avangarda komponisti Lamonte Jangs (La Monte Young, dz. 1935) un Ričards Maksfīlds (Richard Maxfield, 1927–1969). Tiem aiz muguras stāvēja tādi 20. gadsimta mūzikas milži kā Karlheincs Štokhauzens, Pjērs Bulēzs, Ārons Koplends un citi. Šajā laikā avangarda mākslas salona lomu Ņujorkā pildīja arī Jurģa Mačūna līdzgaitnieces Joko Ono un viņas toreizējā vīra komponista Ičijanagi Tosi (Ichiyanagi Toshi, dz. 1933) mītne Manhetenas Chamber street 112 bēniņos jeb, kā tagad mēdz teikt, loftā. Gan te, gan “AG” galerijā pulcējās, performēja, hepeningoja, izstādījās un koncertēja gandrīz visi nākamie slavenie Ņujorkas “fluksētāji”. Te 60. gadu ievadā Jurģa Mačūna orbītā parādījās aizvien jauni “satelīti”, nākamie klasiķi, kā Kristo vai Endijs Vorhols, kurš savu Factory ideju visticamāk aizguva tieši no Fluxus dzīves plūduma koncepcijas. Un kaut kur šeit beidzot krustojās arī Jona Meka ceļš ar savu “fluksējošo” tautas brāli Jurģi Mačūnu. Ja mēs šeit pieminam lietuviešu krustceļus, tad, paskrienot laikam nedaudz pa priekšu, varam atcerēties, ka pie “fluksētājiem” tiek pieskaitīts arī Vītauts Landsberģis (Vytautas Landsbergis, dz. 1932). Arī mūziķis. Tas, kurš deva vislielāko politfluxus ieguldījumu paša Iļjiča megadadaistiskā veidojuma un mantojuma sagrāvē. Ar biznesu Jurģim gan neveicās. Galerija pēc dažiem mēnešiem bankrotēja, jaunos censoņus sāka vajāt kreditori, un nācās steidzami pazust no Amerikas. Bet, kā redzēsim, katrā ķezā ir arī sava svētība. Jurģis Mačūns kopā ar draugu Almu 1961. gadā devās atpakaļ uz dzimto kontinentu Eiropu un tur iekārtojās Rietumvācijā, kur sāka pelnīt iztiku, strādājot par mākslinieku noformētāju amerikāņu gaisa spēku bāzē Vīsbādenē. Laikam jau karabāzē darbs ar kadriem nebija tik dzelžains, kā tas būtu sovetu pusē, kur i ne pelīte nespruktu garām KGB un kontrrazvedkas modrajām acīm. Kādreizējais bēglis no komunistiem, ja to var tā pierakstīt tīneidžeram, Amerikas kreisās inteliģences vidē bija pāraudzis teju par marksistu un komunisma atbalstītāju. Mākslinieciskā nozīmē tur bija zināma aizraušanās ar 20. gadu krievu futūrismu, supremātismu, padomju konstruktīvismu un proletkultu. Jurģis mīlēja pētīt to laiku krievu avangarda žurnālus, saskatīja gara radniecību Majakovskī un viņa mūzā – mīļākajā Ļiļā Brikā. Vienu brīdi viņu apsēda fiksa ideja – doties uz PSRS, satikt Ņikitu Hruščovu un pierunāt viņu atvērt Maskavā Fluxus centru. Jo viņš vēl nebija dzirdējis “mūsu dārgā” Ņikitas Sergejeviča modernistu sulīgo vērtējumu – pidorasi... Tikām Kremļa biedri savu bosu Ņikitu novāca pie malas ātrāk, nekā sovietfluxus koncepts nobrieda līdz kādai izpildakcijai. Katrā ziņā daudz drūmākajā Leonīdā Iļjičā “fluksēšanas” kampfgenosi Jurģis vairs nejaudāja saskatīt. Tomēr Vīsbādenē Jurģis Mačūns līdzās klusam maizes darbam pie jeņķu armijniekiem beidzot pamanījās sabrūvēt vērienīgu internacionālu avangarda mākslas “ievārījumu”. 1962. gada septembrī notika pirmais Fluxus jeb jaunākās mūzikas festivāls, kur raisījās dažādu Eiropā jauniepazītu avangarda līdzdalībnieku un domubiedru hepeningi, akcijas un, galvenais, 14 skandalozi koncerti. Tostarp action komponista un multimediālista Filipa Kornera (Philip Corner, dz. 1933) vandaliskais Piano Activities Mačūna interpretācijā un internacionālas supermeņu komandas (Emets Viljams, Volfs Fostels, Nam Džun Paiks, Diks Higinss, Bendžamins Petersons, Jurģis Mačūns) izpildījumā. Koncerts atbilstoši scenārijam beidzās ar pilnīgu klavierinstrumenta demontāžu un sagrāvi. Festivālā piedalījās arī Karlheincs Štokhauzens un Džons Keidžs. Skandāls bija tik liels, ka vācu televīzija nemitējās koncertu norises daudzkārt atkārtot. Jurģis nu bija guvis internacionālu ievērību, bet viņa mamma pēc TV ziņu raidījumiem dienām ilgi vairījās iet laukā no dzīvokļa, jo ko gan teiks visi kaimiņi un paziņas par mīļotā dēliņa – “kultūrnerona” – izdarībām. Jāapzinās, ka, neraugoties uz deklarētajām “brīvās pasaules” brīvībām, lielā sīkburžuāziskās sabiedrības daļā un vidusšķirā valdīja itin totalitārs tradicionālisma un konservatīvisma gars, ko daudzi bija gatavi aizstāvēt pat ar dūrēm. Jauns pisuārrekords nu bija sasniegts, tikai šoreiz to neapēnoja Marsela Dišāna sendienās reiz pieredzētais arogances liktenis. Tagad pēc skandāliem bija arī liels pieprasījums. Fluxus festivāls ar trako koncertu sērijām ceļoja tālāk uz Ķelni, Diseldorfu, Parīzi, Amsterdamu, Hāgu, Nicu, Kopenhāgenu... | |
 Jurģis Mačūns. Adriāno Oliveti piemiņai. Performance Fluxus veikalā. 1964 | |
| Sākotnēji šo avangardisma uzliesmojumu bija iecerēts apzīmēt kā neodadaismu. Bet Jurģis Mačūns bija sadūšojies korespondēt ar pašu dižo Berlīnes dada klasiķi un vecmeistaru Raulu Hausmanu (Raoul Hausmann, 1886–1971), kurš šajā sakarībā 1962. gadā rakstīja viedus atbildes vārdus: “Es domāju, ka pat amerikāņiem nevajadzētu lietot terminu “neodadaisms”, jo “neo” neko nenozīmē, bet “isms” ir vecmodīgi. Kāpēc gan neteikt vienkārši Fluxus? Man tas šķiet daudz labāk, jo tas ir kas jauns, bet dada pieder vēsturei. Es šajā jautājumā sazinājos ar Carā, Hilzenbeku un Hansu Rihteru, un viņi visi arī saka: neodadaisms neeksistē... Visu labu.” Nosaukums Fluxus, kas latīniski nozīmē “plūsma”, tika iecerēts Jurģa Mačūna izdotam žurnālītim. Dzīves plūdums kā māksla, varbūt tāda bija tā pamatideja. Fluxus arī iznāca periodā no 1964. līdz 1975. gadam. Bet nosaukums kopumā pielipa visam neodadaistiski domātajam multimediālajam māksliniecisko izdarību kopumam, ja nesaucam to gluži par virzienu. Te visnotaļ dominēja muzikāli eksperimentālas izpausmes, bet netrūka arī paradoksālas vizualitātes, hepeningi un performances, epatāžas, intermēdijas un gegi... Tas viss jau kaut kādos veidos bija iemēģināts arī futūristu, dadaistu un sirreālistu akcijās. Triumfālos (no kreisās jaunatnes un avangarda piekritēju pozīcijām lūkojoties) notikumus vainagoja Jurģa Mačūna 1963. gada Fluxus manifests, kas aicināja “attīrīt pasauli no buržuāziskām slimībām, intelektuālisma, profesionālās un komerciālās kultūras (..) VEICINĀT REVOLUCIONĀRUS PLŪDUS UN STRAUMES MĀKSLĀ (..) NE MĀKSLAS REALITĀTI, kas būtu saprotama visiem cilvēkiem, ne tikai mākslas kritiķiem (..) SALIEDĒT kultūras un sociāli politiskos kadrus vienotā rīcības frontē”. Tomēr, lai cik kreisa domāšana te projicējās, tā, šķiet, ne Fluxus, ne jebkādu citu avangardu patiesībā ne par mata tiesu netuvināja masām, pat ne ļeņiniskā “Māksla pieder tautai!” nozīmē. Šķiet, būtu jāpiekrīt Nam Džun Paika atziņai, ka “Fluxus – tas ir dvēseles stāvoklis”. “Fluksēšana” drīzāk atgādināja bitņiku dzīvesveidu. Tur tika savāktas realitātes lauskas un piemiņas lietas, kas visvairāk iepriecināja pašus “ģimenes dalībniekus”. Tie sāka producēt, piemēram, “flukskastes” (fluxbox), kurās lika dažādus krāmus, un tas viss kopumā pauda kādu mesidžu. Līdzīgi kā mēs ar dziļu sentimentu aplūkojam mirušās vecmāmiņas rotas un piemiņas lietu lādīti. Bet ko gan tur lai izjūt “vienkāršais skatītājs”? Lai gan arī te “fluksisti” prata rosināt ikvienu vērotāju skarošu saviļņojumu. Piemēram, Bena Votjē (Ben Vautier, dz. 1935) 1966. gadā darinātā fluxbox “Pašnāvnieka komplekts” ar bārdasnazi, aukliņām, ziepēm, indi un citiem suicīdu pasākumu piederumiem. 1963. gadā Jurģis Mačūns veselības stāvokļa dēļ pameta darbu ASV armijas labā un atgriezās Ņujorkā. Tur viņš nodibināja Fluxus štābu, kas “nodrošinātu Flux produktu izplatību Flux veikalos vai caur Flux pasta pasūtījumu katalogiem un Flux noliktavām. Nodrošinātu Flux autortiesības, kolektīvu laikrakstu, Flux mītņu kooperatīvu un regulāri atjaunojamu Flux “strādnieku” reģistru.” Pasākumā viņš ieguldīja aptuveni 50 000 dolārus, bet viss izlidoja skurstenī, jo “mums neizdevās pārdot pat vienu 50 centu pastmarku...”. Nedaudz sekmīgāks gan bija kooperatīvu mītņu projekts, kas lāgoja nodrošināt darbnīcas trūcīgākiem māksliniekiem Ņujorkas slavenā Soho rajona (South of Houston street) čuguna konstrukciju māju bēniņos. Iesākumā gan nācās bēguļot no policijas un varas iestādēm, jo šis reiz rūpnieciskais rajons nebija paredzēts apdzīvošanai. Domājams, to visu varētu traktēt kā “fluksējoša” avangardista mēģinājumus pierādīt praksē savu sociālistisko konceptu un ideālistisko principu dzīvotspēju, kaut arī dažkārt ieņemot tikai panaivu pozu. Vācija pāri visam Pēc “bundesrepublikā” gūtajiem panākumiem Ņujorkas Fluxus pārtapa par plašāk izvērstu internacionālu mākslas norisi ar jauniem aktīvistiem un centriem daudzās pasaules valstīs. Taču spēcīgākais, šķiet, izveidojās pašā Vācijā. Tur galvenie “fluksētāji” bija, piemēram, kādreizējais “hitlerjūgends” un brīvprātīgais Luftwaffe lidotājs, bet nu Diseldorfas Mākslas akadēmijas viskreisākais profesors, Eiropas avangarda milzis Jozefs Boiss (Joseph Beuys, 1921–1986) vai arī multimediālais mākslinieks Volfs Fostels (Wolf Vostell, 1932–1998) un citi. Vērotāji atzīmēja, ka vācu Fluxus ir daudz drūmāks, smagāks, skarbāks un politizētāks un smaidam tur tikpat kā nepaliek vietas. Vienas vienīgas pret kapitālismu un buržuāziju vērstas apsūdzības. Šajā kontekstā būtu jāmin arī kāds latvietis – arhitekts, meilārtists, mākslas zinātnieks un “fluksētājs”, vēlākais Rietumberlīnes NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst) izpilddirektors, Liepājā dzimušais Valdis Āboliņš (1939–1984). 60. gadu pirmajā pusē viņš vēl studēja Āhenes Tehniskajā skolā. Āhenē Valdis vadīja galeriju un aktīvi iesaistījās Fluxus kustībā. Šajā periodā viņš sadarbojās teju ar visiem vācu avangarda līderiem – Volfu Fostelu, Jergu Immendorfu, Nam Džun Paiku – un 1964. gadā piedalījās kopējā akcijā ar Jozefu Boisu. Tātad ne tikai lietuvieši... Joka principu nopietnība Der atcerēties, ka Fluxus atšķirībā no dada radās pilnīgi citā sociālajā klimatā un darbojās krasi atšķirīgā sabiedriskajā un ekonomiskajā vidē. i fonā bija karš un asinis, buržuāziskās kultūras un ekonomikas krīze, visu veidu sociālistu kārtības un pestīšanas ilūziju “saullēkts”... Savukārt “fluksētāji” uzplauka patērētāju sabiedrības siltumnīcā, kapitālistiskās ekonomikas pacēluma laikā. Te kaut kur tālākās aizkulisēs gan bangoja karš Vjetnamā, kas nebija tieši degungalā kā Pirmais pasaules karš, tomēr izrādījās pietiekami spēcīgs katalizators visu vērtību pārvērtēšanas cunami pacēlumam un kārtējiem centieniem tikt galā ar sasodīto buržuāzisko liekulību un “kultūru”. Fluxus laikmeta norises nosacīti kulminēja 1968. gada jaunatnes revolūcijas laikā, kas iezīmēja kaut kādu robežšķirtni, uzvedības modeļu un paradigmas maiņu visā Rietumu sabiedrībā, pirmkārt Francijā, Rietumvācijā, Anglijā un ASV. Līdz tam sabiedrība avangardismu lielākoties uzlūkoja drīzāk kā public enemy, bet pēc 1968. gada saskatīja tajā kādu alternatīvu, pat sadarbības partneri. Jo turpat līdzās jau bija gūta itin masveidīga “brīvās mīlas” un “cīņas par mieru” pieredze. Raksturojot Fluxus kustību, Jurģa Mačūna tuvais līdzgaitnieks un intermediālisma koncepcijas veidotājs Diks Higinss rakstīja: “Fluxus nav vēsturisks mirklis vai kāds mākslas virziens. Fluxus ir veids, kas māca, kā lietas darāmas, tradīcija, dzīvības un nāves ceļš. Fluxus ir jāapzinās kā sociālu pārmaiņu iespējas ideja. Fluxus laboratorijā svarīgas lietas: globālisms, mākslas un dzīves vienotība, intermediālisms, eksperiments, iespēja, rotaļīgums, vienkāršība, muzikalitāte. (..) Fluxus ir svarīgi vērot, kas notiek, kad savstarpēji pārklājas dažādi mākslas veidi un mediji. Tur tiek lietoti atrasti gadījuma rakstura priekšmeti un ikdienas sadzīves objekti, skaņas, tēli, teksti. Un ar tiem tiek radītas jaunas objektu, skaņu, tēlu un tekstu kombinācijas. Fluxus darbs ir vienkāršs. Māksla ir niecīga, teksti – īsi, izrādes – rezumējošas. Fluxus ir joks un izprieca. Humors allaž ir bijis Fluxus svarīgākā sastāvdaļa.” “Fluksētājiem” līdzīgi kā, piemēram, dadaistiem arī piemīt sakāpināta relativitātes izjūta un domāšana, un viņi arī neķēpājas ar estētiku un mākslai it kā permanenti piemītošu “daili” un “plastiku”. Te varam rast lielu tuvību ar 70. gados iekopto konceptuālismu. Fluxus ar savu ākstību, teatrālo “seklumu” un uzdzīvotāju kompānijas jokiem, ālēšanos, smiekliem un izsmējību pretstatījās gan tālaika modernisma mākslas, galvenokārt abstrakcionisma estētismam, solīdumam un sakāpinātajai nopietnībai, gan arī jaunuzlecošajam popārtam, gūstot iracionālajā konsumerismā nevis iedvesmu, bet gan iemeslu skarbai kritikai un epatāžai. Jo popārts tomēr uzvedās kā meitene “bez kompleksiem”, bezkaunīgi ekspluatējot un parodējot patērētāju sabiedrības statusa simbolus, dižojoties ar tās “relišeriem” un nemaz nevairoties no naudas saldajiem apskāvieniem. Fluxus to visu it kā ignorēja un mākslā attīstīja arī marginālas un uzsvērti nekomerciālas izteiksmes formas. Vismaz tādas, kas ļāva iekļauties “klubā” jebkuram diletantam, pašdarbniekam un mākslas mīlētājam “iz vienkāršās tautas”. Visādi krikumi, krāmi, fluxbox, meilārta objekti utt. neprasīja speciālas zināšanas. Kā teica Endijs Vorhols – katrs var būt mākslinieks, katrs uz stundu var kļūt pasaulslavens... Kaut vai sadauzot klavieres vai kustinot dibena puslodes kā Joko Ono. Starp citu, pastāv uzskats, ka tieši Fluxus kaislības un tās divas maigās puslodes sagrāva citkārt tik saskanīgo The Beatles ansambli. Katrā ziņā viss sākās ar Džona Lenona vizīti Joko Ono izstādē, kur viņš ieraudzīja fascinējošu eksponātu – baltas kāpnes. Augšā uzkāpjot, varēja ņemt rokā lupu un palūkoties uz kaut ko griestos. Tur bija rakstīts JĀ. P. S. Jurģi Mačūnu pieveica vēzis. Viņš nomira Bostonā. Apglabāts Ņujorkā. “Mākslai jārisina priekšpēdējie jautājumi. Pēdējos tā nerisina.” (Dmitrijs Prigovs) | |
| Atgriezties | |
