VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Klusā daba un klusā dzīve Helēna Demakova, mākslas kritiķe | |
| “Mūkusalas mākslas salona” ikdiena ir klusa, tajā nemutuļo skatītāju pūļi kā Kārļa Padega izstādes atklāšanā vai jebkurā Maijas Tabakas gleznu ekspozīcijā. “Mūkusalas mākslas salons”, šķiet, tā arī iecerēts – kā telpa, kurā nesteidzīgi vērot mākslas darbus, izdarot secinājumus par fenomenu, ko viens otrs vēlas definēt, aprakstīt, pārspriest. Šis fenomens ir latviešu māksla, un salona īpašniekiem pieder prāva kolekcija, ko iztirzājot var nonākt pie noteiktiem secinājumiem. Nekomerciālais salons darbību sāka 2011. gada pavasarī, pārsvarā te parādītas kolekcijas tematiskās izlases. Arī 2011. gada nogalē notikusī kluso dabu izstāde ar nosaukumu “Mānīgais klusums” reprezentēja daļu no salona krājuma. Attieksme pret šādu izstādi nav salīdzināma ar attieksmi pret valsts muzeju izlasēm. Atminamies, kāda 2004. gadā bija Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāde “Klusā daba. 20.–21. gadsimts”. Muzeja speciālistu uzdevums ir panākt dažādu stilu un nozīmīgāko Latvijas mākslas meistaru darbu reprezentāciju. Tādējādi muzeja darbinieki pašsaprotami citu starpā toreizējā izstādē klusās dabas meistaru vidū izlika gan Romana Sutas kubisma ietekmē tapušu gleznojumu, gan Aijas Zariņas lielos lokālos krāsu laukumos veidotu kompozīciju, gan Imanta Lancmaņa šedevru – 70. gadu sākuma fotoreālisma stila līdzinieku. Šādu darbu izstādē “Mānīgais klusums” nebija, taču pilnīgi noteikti jāizvairās lietot mūsu pēdējā laika mākslas kritikā iesakņojušos aplamību – rakstīt par to, kā nav un kas varētu būt, atšķirībā no tā, ka vajadzētu tomēr rakstīt par to, kas ir. Un par to, kādus secinājumus raisa esošais, nevis vēlamais. “Mānīgais klusums” ietvēra 24 dažādu paaudžu meistaru gleznas, sākot ar Johana Heinriha Baumaņa 19. gadsimta 20. gadu gleznojumu “Klusā daba ar medījumu”. Man un man tuviem domubiedriem izstāde likās ļoti interesanta, taču ne jau līniju un krāsu jaukuma dēļ, ar kuriem tā aizrāvušies vairāku izstādē redzamo darbu radītāji. Izstāde bija lieliska tādēļ, ka tajā pēkšņi atklājās tās milzīgās talanta un prāta šķēres, kas šķir vienu mākslinieku no cita. Klusās dabas kā žanra vēsturiskā izcelsme izstādē parādījās vienlaicīgi ar pretrunām žanra laikmetīgajā interpretācijā. Tā uzsvēra to, ko četrās esejās par klusajām dabām paudis Rietumos akadēmiskā vidē pazīstamais mākslu pētnieks Normens Braisons: “Cilvēka klātbūtne ir izslēgta ne tikai fiziski: klusā daba izraida arī vērtības, ko uzspiež cilvēka klātbūtne pasaulē. Kamēr vēsturiskas gleznas ir veidotas apkārt stāstījumam, klusā daba ir pasaule mīnus naratīvs jeb – precīzāk – pasaule mīnus tās kapacitāte ģenerēt interesi par naratīvu.”1 | |
| |
| Izstādē uzskatāmi atklājās kontrasts starp konceptuālo un “virtuozo”, ad hoc pieeju, ko Bruno Vasiļevskis savulaik tik nicīgi sauca par “gatavs taisīts”2. “Gatavu taisīt” 50. gados ieteica Mākslas akadēmijas pedagogi, kas kā primāru izcēla plašu, postimpresionistisku (taču pārsvarā zemes krāsās ieturētu) glezniecisku žestu. Piemēram, meistars Breikšs studentiem allaž atkārtojis: “Jāglezno tā, ka pa abiem galiem putas nāk ārā.”3 Putas ir un paliek putas, un velti domāt, ka viss, ko kolekcionē, būtu augstākās proves zīmogots. Pret šīm putām konceptuāli nostājās tie kādreizējie jaunie mākslinieki, kuri 60. gados izveidoja neformālo “Franču grupu”, kuras intelektuāli ietekmīgā mākslinieka Bruno Vasiļevska divas gleznas veidoja izstādes izcilības kodolu. Laikmetīgā interpretācija piepulcina klusajai dabai stilistiski ļoti plašu darbu klāstu, kuru pieskaitāmība žanram ir vairāk nekā apšaubāma. Mūsdienu klusā daba, tā uzskata daļa lietpratēju, ir gan popārtiski darbi (piemēram, Kristapa Ģelža 1998. gada instalācija “Ņam Jums Paika”, kas pieder Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam, – priekšmetu un video apvienojums), gan fotogrāfijas, gan kāds ironiski postmoderni atsvešināts objekts. Klusā daba varot būt uzgleznoti atkritumi mežā (Ausekļa Baušķenieka “Klusā daba dabā”, 1973) vai vienkārši uzgleznota atkritumu kaudze (Frančeskas Kirkes “Globālā klusā daba”, 2011), kuras klusumu papildina sunītis labajā stūrī un kreisajā pusē ievietotais sveiciens no vanitas kanona – galvaskauss. Tikko minētās ir atvērtas struktūras, kompozīcijas, ko pēc iegribas iespējams papildināt; par kluso dabu kā “slēgtu struktūru”, kā pasaulskatījuma ar ierobežotu kaislību arēnu būs runa nedaudz vēlāk. Gan mūsdienīga (šeit vārds tiek lietots kā sinonīms vārdam “paviršs”) klusās dabas interpretācija, gan daudzo mākslinieku attieksme pret šo žanru ļauj ieraudzīt vārdos grūti, bet ne neiespējami formulēto atšķirību starp dekoratīvismu un tādu mākslu, kurā mākslinieks ir sev devis saprāta formulētu uzdevumu un to izpildījis. Mēģināšu ilustrēt ar piemēriem. Kopš bērnības – vairākus gadu desmitus – es vienā telpā sadzīvoju ar Leo Svempa 1954. gada kluso dabu ar vāzi, ziediem un āboliem un Romana Sutas 1928. gadā kubisma stilā radītu zemstikla gleznojumu ar iekomponētu skaņuplati. Skatoties uz šiem abiem darbiem, jau agri sev uzdevu jautājumu “kādēļ”. Nevis kad, kas un kā, bet tieši kādēļ. Par Svempu (un izstādē bija redzams līdzīgs Svempa darbs – “Klusā daba ar atvērtu grāmatu”, ap 1936) viss kļuva skaidrs, jau sasniedzot pusaudža gadus. Svemps bija “virtuozs”, viņa māksla, skaisti provinciāli pašpietiekama, bija radīta kā krāsu attiecību un ekspresivitātes apliecinājums. Kādam ar to pietiek – gan māksliniekam, gan skatītājam. Kādam nepietiek, un tad rodas patiesības meklējumi un atradumi, kas klusajās dabās uzmirdz kā neviltoti dārgakmeņi. | |
 Karavadžo. Augļu grozs. 46x64.5 cm | |
| Romanu Sutu sapratu krietni vēlāk, sēdot, pīpējot un raudot uz Mākslas akadēmijas melnajām kāpnēm 20 gadu vecumā. Ja es nevaru adekvāti uzzīmēt attiecīgo modeļa galvu, kā gan es tikšu galā ar uzdevumiem pašā mākslā?! Tas, ka lielā māksla ir atšķirīga no vienveidīgajiem akadēmijas sagatavošanas kursu “uzstādījumiem”, kas bija parodijas par klusajām dabām, kļuva skaidrs pietiekami agri. Domājot par Sutu, izkristalizējās vārds “uzdevums”. Izstādē “Mānīgais klusums“ tas kristalizējās tālāk, raugoties uz Leonīda Āriņa, Raimonda Staprāna, Bruno Vasiļevska, Ugas Skulmes un Borisa Bērziņa gleznām. Lai arī attiecībā uz Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kluso dabu izstādē redzēto Sutas un varbūt vēl dažu labu nopietna mākslinieka darbu var pārmest iekļaušanos kādā rietumnieku stilā, šī kritika nav negatīva. (Salons toties – latviešu salons, nevis kādreizējais 19. gadsimta franču akadēmiskais salons – principā neiztirzā stilu, salons ir pašpietiekami šļaugans stila trūkums.) Variācijas par stilu, piemēram, uzskatāmi vērojamas kopš mākslas zelta laikmeta – 15. gadsimta un 16. gadsimta sākuma Florences mākslas, kurā, neraugoties uz vienoto stilistisko gultni, katra lielā meistara rokraksts bija unikāls un neatkārtojams. Uzdevums stila ietvaros ir pašsaprotama parādība, savukārt bezdomu stilizēšana vai “bezstils” man nekad nav licies kaut kas saprotams, proti – visu daiļradi attaisnojošs, kaut arī labai dekorācijai dzīves telpā ir savas lieliskas, pacilājošas, noskaņu veidojošas funkcijas. Varētu kavēties atmiņās par senāku vēsturi nekā Sutas un Svempa saspēle kādreizējā mana komunālā dzīvokļa istabā. Taču, manuprāt, diezgan aplam ir kluso dabu kā žanru atvasināt no senseniem laikiem. Senās Ēģiptes kapeņu izgleznotā krāsainība, kurā nācies vērot pirmskristus ļaužu priekšstatus un priesteru norīkojumus, kādas maltītes ieturēt aizkapa dzīvē, neatbilst nopietnām pārdomām par kluso dabu un nav tās priekštecis. Arī antīkā mimesis apliecinājums ziedos, augļos, sadzīves priekšmetu gleznojumos un mozaīkās, ko bija izdevība uzlūkot Pompejos un kas zem Vezuva pelniem tik dzidri un krāsaini saglabājušās līdz šodienai, nav klusā daba kā žanrs. Iepriekšminētie teikumi ir nopietna pašironija un atgādinājums, ka izpratne par žanriem neveidojas, bez mitas ceļojot pa pasauli, tā nāk no klusumā izauklētas / izdomātas, izlasītas un saskatītas patiesības. Klasiskajā senatnē pastāvēja vārds XENIA, lai apzīmētu viesiem piedāvātos ēdienus, ko gleznojumos iemūžinājuši tālaika meistari. Klusās dabas izveidē par žanru šīm liecībām ir maza nozīme – zīmīgi, ka manā galvā pirmā reakcija uz vārdu XENIA neattiecas uz klusās dabas pirmsākumiem, bet gan uz Dmitrija Timofejeva sastādīto, Oļega Kuļika iniciēto, 2007. gadā izdoto krājumu ar šādu nosaukumu, kas tika veidots kā sarunu pieraksts ceļā uz visu laiku Krievijas labāko izstādi Верю (“Ticu”). Pirmsizstādes sarunās dāvanas viesiem bija garamantas, nevis klasiskajā senatnē uzgleznotās ēdamlietas. Oļegs Kuļiks, runājot par ticību, gluži vai izņem vārdus no mutes Polam Sezanam, Bruno Vasiļevskim un pat (hipotētiski) Johannesam Vermēram: “Es par reliģiozitāti uzskatu tavu ekstāzi realitātes priekšā, to pieredzi, kam tu uzticies…”4 Renesanses meistaru gleznas, kurās kompakti priekšplānos vai fonā uzgleznotas priekšmetu kopas, kas papildina figurālo kompozīciju, nav klusās dabas. Arī protorenesanses mākslinieka Tadeo Gadi freskas tehnikā izpildītās gleznas Florences Santa Kročes baznīcā (apm. 1337–1338) ar liturģiskiem priekšmetiem ir tikai sienas dekorācija, kaut arī motīviem piemīt simboliskā dimensija. Tātad autonomas klusās dabas galvenie raksturotāji nav tajā ietvertās alegorijas. Gluži tāpat kā Leonardo da Vinči “Džokonda” nav ainavas gleznojums, lai arī figūras fonā redzama ainava. Karavadžo jutekliskie, femīnie zēni ar vīnogu ķekariem, persikiem, bumbieriem un ziediem nav portrets plus klusā daba vienā audekla četrstūrī. Šeit atļaušos nepiekrist lielā mākslas stāstnieka Ernsta Gombriha paustajam, ka ģeniālā Johannesa Vermēra “darbi būtībā ir klusās dabas ar cilvēku figūrām”5. Nepiekrītu arī dižajam mākslas vēsturniekam H. V. Jansonam, kas par Vermēra darbiem raksta, ka “tie eksistē pārlaicīgā “klusās dabas” pasaulē, it kā to būtu noklusinājusi kāda maģiska burvestība”6. Tā var bilst, ja neieskatās Vermēra sievietēs, kam ir “pašām sava galva” jeb, kā raksta ievērojamais glezniecības pētnieks Džūlians Bells oriģinālā, viņai (viņām) ir mind of her own7. Vermēra darbi ir un paliek izcili figuratīvās glezniecības paraugi. Saprotams, ka vēlme runāt par Vermēra mākslas visaptverošo “kluso dabu” var rasties dažu filozofisku iemeslu dēļ, piemēram, tādēļ, ka viņa “dabisko objektu formālā idealizācija parāda viņa mēģinājumu aprakstīt bezgalīgo ar galīgiem līdzekļiem”8. Tomēr stāstījums viņa gleznās, lai arī pieklusināts, izvērpj cilvēka klātbūtni ikdienas darbos (piena liešanā, mežģīņu veidošanā), ikdienas nodarbēs (mūzikas stundā) un ikdienas nedarbos (slepenas vēstules nodošanā). Toties klusā daba ir Karavadžo 1598.–1599. gadā (iespējams, ka pat 1601. gadā) gleznotais “Augļu grozs” – viens no pirmajiem klusās dabas žanra paraugiem Eiropā. Šis trompe-l’oeil manierē gleznotais darbs netop par kluso dabu tādēļ, ka to var uzlūkot kā “melanholisku meditāciju par dabu, nevis tās pozitīvo īpašību lepnu apliecinājumu”9. Tā ir klusā daba tādēļ, ka tās sižets formāli un saturiski, krāsziedā un kompozīcijā ir galīgs, perfekts, sevī noslēgts. Tas ir ideālās pasaules tvērums ar mākslas paņēmieniem – “tādējādi klusās dabas priekšmeti, lai arī tie šķiet satverami, patiesībā ir nesasniedzami, izdomāti, radīti: tie ir ideāli kā pretstats reālajam. Tie un to interpretācijas un artikulācijas iemieso ideoloģiskus nosacījumus un paraugus, kas attālināti no reālās pasaules.”10 Lielākais paradokss turpmākajos gadsimtos, kas izriet no klusās dabas žanra, ir tieši neizskaidrojamais, bet pastāvošais spriegums starp ideālo un reālo. Mākslinieki skatās dabā, cenšas izteikt dabas nianses, vibrācijas, konstrukcijas, taču īstenībā meklē un dažkārt atrod īstos krāsu punktus telpā, kas pakārtota ideālajai kompozīcijai uz audekla. Klusā daba ir glezniecības joma. To vien varēja mācīties “Mūkusalas mākslas salonā”. Pēc Karavadžo “Augļu groza” autonomā klusā daba, kā tas labi zināms, ieraugāms un izlasāms, pilnziedu sasniedza holandiešu izsmalcinātībā, spāņu misticismā (Surbarans) un franču elegancē no 17. gadsimta līdz pat 20. gadsimta Sezanam, Pikaso, Matisam, Morandi un citiem modernisma meistariem, kas avangardu pieteica un attīstīja tik “konservatīvajā” nature morte žanrā. Ernsts Gombrihs raksta, ka, sākot ar 17. gadsimtu, holandiešu kluso dabu triumfu, “pašiem nepazinoties, šie meistari lika noprast, ka attēlojuma objekts patiesībā ir mazsvarīgāks, nekā to varētu iedomāties”11. Atminamies, ka holandieši spoži demonstrēja savu iemācīto un izjusto meistarību, turpretī Sezans modernisma pirmsākumos atteicās no zīmējuma pareizības, lai Pusēna un citu franču klasikas meistaru garā radītu līdzsvarotu pašas gleznas patiesību, kas izrietēja no intensīvas skatīšanās dabā.12 “Mānīgais klusums” ir maldinošs izstādes nosaukums – gluži kā apzīmējums izstādei Not so still life (“Ne tik klusa daba”), kura trešā gadu tūkstoša sākumā notika Kalifornijā un kuras kataloga vienu vāku rotā Raimonda Staprāna gleznotie apelsīni. Klusā daba ir klusa, tā pat savā ziņā ir mirusi, kā to franciskajā apzīmējumā nature morte pauž franči. Klusā daba top darbnīcas klusumā, jo tā ir no dzīves burzmas atdalīta, no “dabiskās”, dzīvās pasaules izkristalizēta pasaule. Tā ir pabeigta pasaule, nevis tās fragments, ko var izgriezt un ielīmēt citviet kopā ar figūrām vai kādu ainavu. Tas ir mākslīgs, taču cilvēka harmoniski sakārtots veselums, kam gadsimtu gaitā bijis secīgi lemts runāt gan par simboliem, gan par krāsu telpā, gan par tādu vizualitāti, kad iespējams audekla plaknē tvert un apstādināt laikā ritošus notikumus caur priekšmetiem. Klusā daba vairāk nekā ainava vai portrets ir kosmoss iepretim haosam, tā ir estētiski sakārtota vide, kurā liels meistars izvairās no nejaušības. Liels meistars katram telpas punktam atrod noteiktu krāsu – kā raksta Eduards Kļaviņš par Bruno Vasiļevski, viņam “izdevās realizēt ideālo plastisko formu meklējumus”13. Šo citātu var attiecināt arī uz vairāku citu mākslinieku darbiem – pat šajā rakstā piesauktajā “Mūkusalas mākslas salona” izstādē. Staprāns, Āriņš, Uga Skulme gājuši sarežģīto abstrahēšanas ceļu, norobežojot sakārtoto pasauli no neobligātās apkārtnes aiz galda malas. Acs tver tikai kārtību, lai arī šī kārtība var būt dramatisma pilna kā savulaik Sezanam un šodien Staprānam. Savulaik rakstīju, ka Staprāns savā glezniecībā ir uzvarējis dzīvi, tās iluzoro, triviālo, neirotisko pārpilnību.14 Visas labās un nopietnās klusās dabas dzīvi apstādina un kondensē tās ideālo šķautni, kas tomēr – patīk tas mums vai ne – ir saistīta ar tai pretējo nepilnību, liekvārdību un maldiem. 1 Bryson, Norman. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. London: Reaktion Books, 1995, p. 60. 2 No sarunas ar Imantu Lancmani 2011. gada 7. decembrī Florencē. 3 No sarunas ar Imantu Lancmani 2010. gada 19. janvārī Rīgā. 4 XENIA или последовательный процесс. Сост. Д. А. Тимофеев. Mосква: ММCI, 2007, с. 19. 5 Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. Rīga: Zvaigzne ABC, 1997, 433. lpp. 6 Janson H. W. History of Art. New York: Harry N. Abrams, 1986, p. 534. 7 Bell, Julian. The Mysterious Women of Vermeer. The New York Review of Books, December 22, 2011 – January 11, 2012, p. 87. 8 Huerta, Robert D. Vermeer and Plato: Painting the Ideal. Lewisburg: Bucknell University Press, 2005, p. 11. 9 Bonsanti, Giorgio. Carravagio. Florence: Scala, 1991, p. 8. 10 Rowell, Margit. Objects of Desire: The Modern Still Life. New York: The Museum of Modern Art and Harry N. Abrams, Inc, 1997, p. 10. 11 Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture, 430. lpp. 12 Turpat, 543. lpp. 13 Kļaviņš, Eduards. Bruno Vasiļevska ideālā realitāte. No: Bruno Vasiļevskis. Rīga: Neputns, 2005, 14. lpp. 14 Demakova, Helēna. Meksikas tuvums, putna lidojums, paralēlās dzīves. No: Raimonds Staprāns: Glezniecība. Rīga: Nacionālais mākslas muzejs; Neputns, 2006, 14. lpp. | |
| Atgriezties | |
