VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ketija La Roka Barbara Feslere, māksliniece Ekvilibriste augstspriegumā | |
| Runājošas delnas, saplūstoši teksti, ar roku rakstīti vārdi, kas skrien cits citam pretī un pāri, kliedzoši burti: Florences mākslinieces Ketijas La Rokas (Ketty La Rocca) darbi iespaido ar dziļu laikmetīgās kultūras analīzi – ar analīzi, kas atspoguļo to, cik nedroši ir būt sievietei un mātei (mākslas) pasaulē, kur valda pretējais dzimums. Dzimusi 1938. gadā Spēcijā, māksliniece 18 gadu vecumā pārceļas uz Florenci, kur, iesaistījusies gruppo 701, kas nodarbojas ar vizuālo dzeju, viņa rada pirmās kolāžas. Iespaidīgi ironiskas frāzes ar erotiskiem zemtekstiem ir sastatītas ar attēliem, piemēram, darbā “Top secret: ātra unifikācija” (Top secret: unificazione rapida, 1965) ir redzama sieviete ar jutekliskām lūpām, kura mūs uzlūko caur melniem režģiem. Sieviete gūstekne, kas ir arī slepena pavedinātāja, vai, pareizāk, sieviešu dzimums, kas aizstāvas ar saviem ieročiem, lai arī ir ieslodzīts aiz sabiedrības uzspiestajām restēm. Savukārt citas fotomontāžas apliecina patiešām pārsteidzošu brīdinošu spēku: “Apdraud mūsu dzīvību” vai arī “Negribu saņemt rēķinu par dzīvi. Man ļoti žēl, nekādas paškritikas”; no žurnāliem izgrieztos uzrakstus ieskauj aizvērtas mutes – to ir vesela jūra, un tās lidinās ap aizdegtu sveci, visierastāko vanitas simbolu, nežēlīgi aizritošā laika zīmi. Sakniebtās lūpas (klusējošais vairākums) šķiet bez iebildumiem paciešam tām atvēlēto likteni. Un, patiešām, gadu vēlāk jaunā māte uzzina, ka viņai ir audzējs, kas viņai atvēlēs vēl tikai vienu desmitgadi intensīva un drudžaina darba. Jaunās sievietes darbos ir manāms dziļš patiesums, ar kādu viņa stājas pretī dzīvei un pašas smagajiem, sarežģītajiem apstākļiem, allaž būdama gatava intensīvai un nepastarpinātai konfrontācijai ar visu apkārtējo, liekot lietā kritisko garu un trāpīgas pārdomas. La Rokai izdodas pieskarties delikātām tēmām, ne reizi neļaujoties domas vienkāršošanas vai ideoloģiskas primitivizācijas kārdinājumam. Taisnākie un vienkāršākie ceļi viņai ir sveši. Viņas darbošanās ved pa nestabilu līniju, kas salīdzināma ar ekvilibristes auklu, pa kuru viņa virzās uz priekšu soli pa solim, ik mirkli riskēdama izjaukt šo nenoturīgo un bīstamo situāciju. Kad Ketija La Roka runā pati par sevi, viņa runā par mums visiem (visām). Šajos darbos notiek tas, kas raksturīgs izcilai literatūrai: lai arī par atspēriena punktu ņemta individuāla pieredze, rezultāts iegūst universālu vērtību un kļūst daudz ietekmīgāks. Izejot no indivīda, stāsts spēj pieskarties principiem, kas svarīgi mums visiem – kā cilvēkiem, kā cilvēcei. | |
| |
| “Es” kā mūsu uztveres sākotnējais (skat-)punkts un kā vieta, kur notiek mūsu pirmā saskarsme ar ārpasauli, materializējas virknē skulptūru (60. gadu beigas), kurās daži burti priekšmetiskojas telpā: trīsdimensionāli, no melna PVC darināti “I” un “J” nozīmē angļu I un franču Je. Ar taustes starpniecību ego tādējādi kļūst taustāms un iemanto pārsteidzošu fizisku klātesamību. No tāda “Es” apziņas, kas sajūt un pārņem telpu, lai padarītu to par savējo, ar grūtībām tiek mēģināts izveidot kontaktu ar kādu citu, kam būs atvēlētas atspulga funkcijas: “tu” – atkārtoti – apstiprina “Es” esamību. Tikai tad, kad bērns iemācās atzīt, ka tas, ko viņš redz spogulī, ir nevis cits bērns, bet gan paša ķermeņa atspīdums, viņš sāk apzināties savu “Es” un var sākt veidot savu identitāti, kas ir atšķirīga no vecāku identitātes. Lakāns kā “spoguļa stadiju” norāda aptuveni sešu līdz astoņpadsmit mēnešu vecumu, un šī fāze sakrīt ar pirmo biklo attālināšanos no simbiozes ar māti. Kontakta iedibināšana ar pasauli un attiecīgi ar citu, kas atšķirīgs no paša, par izejpunktu izmantojot savu esamību, Ketijas La Rokas darbos allaž izpaužas aizvien jaunās formās un drudžainos, trauksmainos meklējumos. Māksliniece izstāžu telpās ir eksperimentējusi ar spoguļefektu, radot mainīgas atspīdumu rotaļas starp atstarojošajām virsmām un publiku, kas mijiedarbojas ar mākslasdarbu. Spoguļi tādējādi “kļūst par ietvaru” visam, kas atrodas tiem pretī – videi un apmeklētājiem –, un, izmantojot šo kara viltību, māksliniece panāk, ka skatītāji kļūst par mākslasdarba daļu. Gluži kā gigantiskā ready-made – reālā pasaule, izrādās, nonākusi nemitīgā dialogā ar mākslas pasauli, un līdz ar to šai sarunā tā iemanto māksliniecisku statusu. Cita tēls parādās ne tikai kā skatītājs, kas atspīd spoguļos, kurus māksliniece izvietojusi telpā, laika gaitā tas arvien uzstājīgāk pārņem viņas darbus. Personālizstādē, kas pašlaik notiek Karlas Pellegrīni (Carla Pellegrini) Galleria Milano – vienā no pēdējām atlikušajām māksliniecisko meklējumu vietām Milānā –, mēs redzam virkni darbu, kuros ir uztverams spriegums starp akūtu “Es” un kādu nesasniedzamu vis-à-vis. 70. gadu sākumā veidotajā poliptihu sērijā “Redukcijas” (Riduzioni) vārds you uzstājīgā apmātībā tiek atkārtots, lai iezīmētu aprises, kas nokopētas no mākslasdarbu un ievērojamu vietu fotogrāfijām. Vārds “tu” ir rakstīts vēl un vēlreiz, bez apstājas, it kā šo “citu” vajadzētu dedzīgi lūgties, jo tas allaž ir izvairīgs un cituresošs, un, ja pilnīgas nejaušības dēļ tas tomēr atrastos tuvumā, vienmēr pastāvētu briesmas, ka tas kuru katru brīdi atkal pagaisīs. Šāda nemitīgi atkārtota piesaukšana, kam nemaz nav iespējams atrisinājums, atklāj apjukuma un neglābjamas attālināšanās stāvokli, kā labi izskaidro pati māksliniece: “You, you cenšas panākt, lai iestrēgst prāta mehānisms, un tūliņ skaidri parādīt atsvešināšanās asimptotu.”2 Kļuvusi par gūstekni šajā izmisīgajā, neapturamajā riņķveida kustībā, kas nepazīst ne žēlastību, ne atpūtu, māksliniece, šķiet, kā vienīgo izeju atrod histēriju: “Man nav alternatīvu, es paglābjos tieši savā histērijā.”3 Citādība izvērstāk un ar ironisku pieskaņu atkal parādās 1975. gadā tapušajā darbā You you, tajā redzam atvērtu mākslinieces plaukstu, kurā dzīvības un likteņa līnijas ir ievilktas ar smalkā rokrakstā rakstītu, nemitīgi atkārtotu mūžīgo, vienmuļo dziesmu you you. No sevis paša atšķirīgais cits, pati iespēja satikt “tu” tagad ir atkarīga tikai no likteņa, kas itin nemaz nav pakļauts mūsu kontrolei un varbūt vienīgi atklājas delnu līnijās tiem, kas spēj šādas vēstis izlasīt. You you tādējādi ir uzskatāms par “paradoksālu”, jo tas piesauc kaut ko neeksistējošu, par “nelikumīgu”, jo tam nav iespējams tuvoties, par “patētisku”, jo tas ir nekad neapmierināta vēlme, par “idiotisku”, jo tas nemitīgi maldina sevi ar ilūzijām par pretējo, “taču beigās atbrīvojas...”.4 Tomēr šajā brīdī māksliniece neatbild, kad, kā un kādā formā citādības jautājumam būtu jāatrisinās. Varbūt You you ir uzlūkojams par sākotnējo darbību vai, vēl precīzāk, par valodas kā tādas aizmetni: galu galā ikviena saziņas akta motivācija ir iedibināt kontaktu ar kādu citu un pārmīt domas, idejas, pieredzi vai stāstus. Pirmais solis pēc “Es” ir “tu”. Pirmējam I seko You. Taču atšķirībā no “Es”, par kuru varam būt puslīdz pārliecināti, ka tas mums patiešām pieder (vismaz daļēji), “tu” no mums nemitīgi bēg un nekad nedodas notverams. Mēs to nekontrolējam, un nav nekādas cerības, ka reiz varēsim to nosaukt par “savu”. Tas ir cēlonis dziļajam izmisumam, kas izpaužas apsēstībai līdzīgajā un nebeidzamajā aicinājumā you you you you…, ko mēs sastopam vairākos vēlāko gadu darbos un kas vienlaikus atgādina skolā ierastus uzdevumus. Repetita juvant: jau senajiem romiešiem bija skaidrs, cik liela nozīme atkārtošanai un nemitīgiem vingrinājumiem ir izziņas un mācību procesā. Florences māksliniece bija ne tikai mamma, bet atradās arī nemitīgā kontaktā ar izglītības un bērnības pasauli, jo strādāja par sākumskolas skolotāju. Mēs varam tikai iztēloties, cik lielā mērā šīs izvēles iespaidoja Ketijas La Rokas attālināšanos no mākslas pasaules: saskaņā ar Lūsijas Lipārdas (Lucy Lippard), ASV mākslas kritiķes un feministes, rakstīto, La Roka bija “nespējīga ar savu mākslu ielauzties vīrišķajā pasaulē” 5. Viens no La Rokas pētījumu laukiem bija eksperimenti ar ķermeņa daļām, jo sevišķi ar delnām, kas uzlūkojamas kā vārda you savveida fizisks pagarinājums. Tās (ja neskaitām seju) ir ne tikai cilvēka ķermeņa viskomunikatīvākā daļa, kas spēj paust pārdzīvojumus un jūtas vai mūs aizsargāt, – delnas vienlaikus ir arī vareni rīki, kuri spēj “darīt”, vienmēr atrodas ķermeņa “avangardā”, gatavas straujai kustībai, lai iedibinātu pirmo kontaktu. Tādējādi delnas kļūst par absolūtām galvenajām varonēm vienā no pirmajiem videodarbiem laikmetīgās mākslas vēsturē – “Pielikums kādam lūgumam” (Appendice per una supplica). Kā dīvaini dzīvnieki tās gaiši pelēkas izceļas uz melna fona un izpilda visai eksperimentālas kustības, it kā vienai rokai vajadzētu izzināt visu otras rokas topogrāfiju, izpētot to ar rādītājpirksta galu, izstaigājot to augšup un lejup, uz priekšu un atpakaļ. Kā jau redzējām, Ketijas La Rokas pētījumi neapstājas pie satura – vienalga, sociāla, politiska vai personiska –, bet gan pievēršas plašākiem mūsu kultūras apstākļiem: viņu saista saziņas instrumenti un struktūras, valoda un metavaloda. Savās “Redukcijās” māksliniece pēta attēlu statusu un valodas funkcijas: “Patiešām, es nestāstu, es tikai izstaigāju atkal.”6 Šajos poliptihos mēs sākumā redzam kāda slavena mākslasdarba fotoreprodukciju, kam seko vairākas lapas, kurās māksliniece no jauna atveido tā paša tēla aprises – vispirms kaligrāfiski, sīksīkā rokrakstā rakstot bezjēdzīgu tekstu vai uzmācīgo un mums jau pazīstamo you you. Savukārt nākamajās lapās kaligrāfiski veidotās aprises pakāpeniski aizstāj melnas līnijas, un arī tās pamazām izsīkst, pārtopot aizvien minimālākos vilcienos, kas beigās tik tikko iezīmē sākotnējo formu. Florences māksliniece tādējādi cenšas “reducēt valodu par vienkāršu informācijas bitu”7, un tas nozīmē, ka valoda kļūst par principu vai, pareizāk, atkāpjas un kļūst par tīru instrumentu, kas dod mājienu par informāciju kā tādu, taču ir pārstājis būt noteikta satura precīzas nozīmes nesējs. La Roka šo koncepciju izsaka vienkāršiem, bet iespaidīgiem vārdiem: “Valoda neeksistē, viss ir metavaloda.”8 Valoda tādējādi nevis nosauc priekšmetu vārdā, bet reducējas par zīmi un izšķīst žestā, kas izstaigā formas aprises līdzīgi kā aklā rokas. Visbeidzot attēls pagaist neesamībā, tas sairst un kļūst nesalasāms. No jēgas atbrīvotais rokraksts norāda valodas kā tādas pastāvēšanas iespēju un ieņem pozīciju paralēli fotogrāfiskajam attēlam, kas savukārt portretē šedevrus, kuri ir piederīgi pie oficiālās kultūras un jau plašsaziņas līdzekļu tik ļoti nolietoti, ka riskē pārvērsties par stereotipiem, kā, piemēram, Dāvids, Pietà, eņģelis uz kolonnas, divi zēni, palaidņa puika un, visbeidzot, Ursa Liti (Urs Lüthi). Rakstība no komunikācijas instrumenta reducējas par kaligrāfiju, kas izrāda sevi caur pilnībā formāla žesta minimālo estētiku. Ketija La Roka neizmanto rakstību, lai izpaustu vārdu precīzo nozīmi un ļautu saprast teksta kopējo jēgu, viņa rakstību lieto kā žestu, kas atsaucas uz mūsu kultūrā jau iepriekš pastāvošām formām. Tādējādi hermeneitiskais process pārvietojas vismaz par vienu plānu: no satura, kas savažots ar valodu, uz metavalodas struktūru un – tā kā tas attiecas uz attēliem – no noteikta mākslasdarba uztveres uz pašu darba ideju, kura pārstāv mūsu vizuālo tradīciju kā tādu. La Roka pati visai plaši izvērš šo priekšstatu: “Es vēlreiz piedāvāju artikulētās valodas iznīcināšanu, kas tagad manos pēdējos darbos ir ietverta savā metavalodas dimensijā un nomaskēta ar mūžīgā reducētāja funkcijām.”9 Ir kāds teksts, kas redzams arī Milānas izstādē: “Redukcijās” tas parādās gandrīz visos darbos kā rokraksts, kas iezīmē fotogrāfiju aprises un uzskatāmi uzsver šo valodas iztukšošanos: “Sākot no brīža, kurā jebkura norise par priekšnoteikumu no praktiskā redzesviedokļa izvirza konkrēta rakstura prasību, kas būtu pieņemama no neobjektīviem spriedumiem brīva skatījuma ietvaros, tik plašā laukā, ka tas nenovēršami sastopas ar apgalvojumu, kurš nav gluži attiecināms uz...” – un tā tālāk. Šķiet, ka šie vārdi kaut ko nozīmē: iztālēm tie patiešām atgādina kādu no tiem intelektuālajiem sacerējumiem, ko mēs visi ļoti labi pazīstam. Tie ir teksti, kas pirmajā tuvināšanās mēģinājumā mūs satriec, jo ir absolūti nesaprotami, un tieši tāpēc tie mūs samulsina: kā gan lai mēs atzītu, ka tos nesaprotam? Taču patiesība ir tāda, ka teksts “Sākot no brīža, kurā...” patiešām itin neko nenozīmē, un māksliniece to ir uzvedusi uz skatuves dažādos veidolos un dažādos darbos, it kā šī teksta nepagurstošs atkārtojums pats par sevi pierādītu, ka tam laupīta jebkāda jēga. Līdztekus valodas funkciju analīzei Ketija La Roka pēta mākslas vēstures stāvokli – to viņa aplūko kā monumentu, kas tiek izmantots par mūsu kultūras pjedestālu. Plašsaziņas līdzekļi tik sparīgi izplata slavenos mākslas vēstures darbus, ka tie pārvēršas par nodrāztiem mūsu kultūras štampiem un riskē kļūt par smagnējiem stereotipiem. Taču, kā redzam, Toskānas māksliniecei ir zināms viens šīs problēmas risinājums: “Nevis Mikelandželo Dāvids, bet gan tā fotogrāfija ir pats Dāvids. Tāda ir informācijas patiesā jēga, nevis artikulētās valodas nonsenss.”10 Mūslaiku kultūrā patiesa vērtība piemīt ne vairs Mikelandželo Buonarroti skulptūrai, bet gan tās fotoreprodukcijai. Oriģinālais mākslasdarbs ir pārvietojies plašsaziņas līdzekļu un tehniskās reproducējamības kultūrā. Jau Valteram Benjaminam mākslasdarbs neapšaubāmi ir zaudējis savu “oriģinalitātes” auru, taču tās vietā iemantojis iespēju sasniegt ikvienu un ikkatrā vietā. Vēsturiskie darbi kļūst par daļu no mums. Tie mums pieder. Arī fiziski. La Roka itin nemaz nešaubās: “Es ņemu jau gatavus attēlus, ko daudzi jau redzējuši un jau ilgu laiku, attēlus, ko bezgaršīgus ir padarījuši daudzu radīti apraksti, un es tos izdzīvoju no jauna ar visiem izziņas stereotipiem, kas man tikuši uzspiesti, līdz tie man kļūst par kaut ko pilnīgi citu, kļūst par “to” attēlu ārpus un pāri jebkuram kolektīvajam lasījumam.”11 Jaunā māksliniece tādējādi cenšas “no jauna pārtaisīt Dāvidu sev vienai pašai”, proti – piesavināties pamatus, uz kuriem balstās mūsu kultūra, mūsu domāšanas veids, mūsu darbošanās un galu galā mūsu identitāte. Ja darbu reproducēšana ir ņēmusi virsroku pār oriģinālu, tādā gadījumā papīra divdimensionālā pasaule ir ņēmusi virsroku pār skulptūras trīsdimensionālo pasauli un arī pār realitātes pasauli. Patiešām, šis postmodernais jēdziens, kas tik intensīvi tiek izdzīvots “realitātes šovos”, jēdziens, kurā notikuma reproducēšana ir kļuvusi svarīgāka par pašu izdzīvojumu, turklāt izrādās arī vienīgā patiešām eksistējošā realitāte un šajos gados ir kļuvusi par business as usual. Ja La Roka apgalvo, ka “realitāte, šeit un tagad, ir tikai fotoizdzīvota un izrunāta”, tas nozīmē ne vien to, ka šī sieviete krietni ir apsteigusi savu laiku, bet arī to, ka fotogrāfijās izdzīvotā un ar vārdiem izstāstītā realitāte jau šķiet īstāka par īstenību. Pastāv tikai tas notikums, kas ir ticis dokumentēts: jaunlaulāto bildes, ko uzņem veselas fotogrāfu vienības, vairs nav obligāti saistītas ar laulību brīdi. Šim notikumam vajadzētu būt unikālam pāra dzīvē, taču, lai saražotu par to atmiņas, tiek organizēts un iestudēts kas līdzīgs leļļu teātra izrādei vai filmas uzņemšanai. Šis akts ir pilnībā virtuāls un nav saistīts ar notikumu, ko tikpat labi varētu atcelt vai pārbīdīt laikā un telpā. Pāri paliek dokuments, kas apliecina notikumu, kurš varbūt ir bijis tikai fikcija, ticis iestudēts vienīgi fotoobjektīva vajadzībām, lai iegūtu fotopiemiņu, kas nonāk uz kumodes apsudrabotā, draugu dāvinātā rāmītī. Tātad La Roka priekšlaicīgi nojauš to, cik melīgs ir šis mehānisms, kad viņa apgalvo: “Ja es fotodzīvoju, tātad man ir netīras acis, netīras rokas, smadzenes.”12 Dzīve no izdzīvotās realitātes ir pārvietojusies uz fotogrāfisku reprodukciju. Attēls svin uzvaru pār īsteno dzīvošanu. Mums ir netīras acis, jo esam zaudējuši nevainīgo skatienu, ar kādu uzautentisku pasauli raugās bērni. Mēs vairs nespējam skatīties, tūliņ nedomādami par to, kā tas, ko redzam, būtu iztulkojams mediju valodā, integrējot tai visā arī mūs pašus. Būt slaveniem uz 15 minūtēm. Mēs dzīvojam, jo zinām, ka mūs redz kāds “tu”, kurš tagad ir ne vairs cilvēks mums pretī, bet gan mediju auditorija, kas ieņēmusi spoguļa vietu. Ja nav iespējams dzīvot reālo eksistenci kā gājumu, kas atbilst kaut kam patiesam, un tā vietā mēs allaž tiekam atgrūsti atpakaļ šķitumu, atspīdumu, ilūziju teritorijā, īsāk sakot, attēlu teritorijā, tad vēl jo vairāk tas viss ir attiecināms uz jaunu māti, kuras laiks ir izrādījies brutāli saīsināts. “Sievietēm nav laika deklarācijām: viņām ir pārāk daudz darāmā, un turklāt tad viņām vajadzētu izmantot valodu, kas nav viņu valoda, valodā, kura viņām ir vienlīdz sveša un naidīga.”13 Mūsu, sieviešu, laikam ir jābūt blīvākam nekā mūsu kolēģu vīriešu laikam: mēs nevaram atļauties izšķiest ne minūti, un, galvenais, mēs neesam noskaņotas uz kaut ko tik tukšu kā runu teikšana. Mēs esam pārāk aizņemtas, organizējot ikdienu, māju, bērnus un vīrus vai dzīvesdraugus. Un, galvenais, mūsu deklarācijas izmanto valodu, pār kuru gulst (nežēlīgas) aizdomas, ka tā itin nemaz nav uzskatāma par mūsējo, bet allaž ir un paliek kāda cita instruments. Ketija La Roka, tāpat kā daudzas citas mākslinieces, jo sevišķi tās, kuras līdztekus visam ir aizņemtas arī ar bērniem, koncentrējās uz drudžainu savas mākslas radīšanu un deva priekšroku darba procesam un pārdomām, nevis sevis reklamēšanai. Ar galēju skaidrību viņa analizēja savu situāciju pēdējos īsās dzīves posmos. “Kranioloģijās” (Craniologie) mēs redzam dūri, un šķiet, ka dzirdam apsēstībai līdzīgos you you kliedzienus kādā kolāžā, kam pamatā ir rentgenuzņēmums, kurš parāda mākslinieces galvaskausu, kam uzbrukusi nedziedināma patoloģija. Neilgi pirms La Roka pameta šo planētu, viņa pēdējo reizi uzstājās publikas priekšā: šajā performancē vairāki citi dalībnieki ar varu piespieda viņu nolaist galvu uz galda, nemitīgi skandējot tekstu “Sākot no brīža, kurā...” un you you un darot to neritmiski un haotiski, radot aizvien briesmīgāku troksni. Dramatiskā secībā, ko uzsvēra arvien juceklīgākas un spēcīgākas skaņas, dalībnieki spieda mākslinieces galvu pie galda, itin kā panākot, lai viņa apklust uz visiem laikiem. Šī performance ar nosaukumu “Mani vārdi – un tu?” (Le mie parole – e tu?) notika 1975. gadā Brešas galerijā Nuovi Strumenti – tieši tajā Pjēro Kavellīni (Piero Cavellini) eksperimentālajā galerijā, kas pēc tam kļuva arī par manējo. Mana personālizstāde “Atšķirība” (Differenza) 1997. gadā bija viena no pēdējām izstādēm, iekams galerija tika slēgta. Es varētu atrast vēl daudz ko citu kopīgu un tuvu, kas mani vieno ar Ketiju La Roku: abas esam mātes, sievietes mākslinieces, mūsu mākslai ir raksturīga spēcīga konceptuālā un seriālā komponente, un tā izpaužas video, zīmējumā, fotogrāfijā un rakstītos tekstos, bet galvenais ir mūsu dzelžainā griba koncentrēt darbu uz nemitīgā kustībā esošu meklējumu autentisko saturu. Tas, kas paliek, ir “kāda attēla beigas vai kādu beigu attēls vai arī kāda attēla ilūzija vai kādas ilūzijas attēls vai arī kāda attēla ilūzijas beigas vai kādas ilūzijas attēla beigas.”14 /No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere/ 1 Kopā ar Lamberto Pinjoti (Lamberto Pignotti), Lučiju Markuči (Lucia Marcucci), Eudžēnio Mičīni (Eugenio Miccini) un Lučāno Ori (Luciano Ori). 2 Saccà, Lucilla. Ketty La Rocca, i suoi scritti. Torino: Martano, 2005, p. 90. 3 Turpat, 93. lpp. 4 Turpat, 92. lpp. 5 Lippard, Lucy. From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. New York: Dutton and Co., 1976, p. 130. 6 Saccà, Lucilla. Ketty La Rocca, i suoi scritti, p. 90. 7 Turpat, 93. lpp. 8 Turpat, 58. lpp. 9 Turpat, 94. lpp. 10 Turpat. 11 Turpat, 101. lpp. 12 Turpat, 92. lpp. 13 Turpat, 96. lpp. 14 Turpat. | |
| Atgriezties | |
