VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mēs no nekurienes un mūsu māksla Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Izstāde Ostalgia 06.07.–02.10.2011. Jaunais muzejs, Ņujorka | |
| Virsrakstā minēta māksla no nekurienes jeb “valstīm, kas vairs neeksistē”1 – tā The Economist kritiķis A. R. izstādes Ostalgia recenzijas virsrakstā nodēvējis Austrumeiropu un bijušo Padomju Savienību. Kad ziņkāre apmierināta un saņemta atbilde uz vienu no pirmajiem jautājumiem – vai izstādē redzami arī darbi no Latvijas? – jāpievēršas plašākam jautājumu lokam. Izstāde atklāj daudz neskaidrību, nekonkrētības un pretrunu, un tās lielā mērā attiecas arī uz Latvijas mākslas 20. gs. otrās puses mantojuma pētniecību, pārvērtēšanu un reprezentāciju starptautiskā vidē. | |
| |
| Aukstā kara retorikas atskaņas Ostalgia provocē uz diskusiju un varbūt pat polemiku, turklāt vairākos virzienos uzreiz. Daudzi no tiem var pārsniegt pat pašas izstādes robežas, jo aicina vispārināt un attiecināt konkrētās izstādes atklāto problemātiku uz t. s. Austrumu un Rietumu (ar to domājot Rietumu demokrātiju un komunistu bloka valstis) kultūru antagonismu. Tas, šķiet, pāraudzis aukstā kara īstenību un kļuvis par vienu no 21. gs. sākuma kultūras veidotāju fantāzijām, par marksistiski benjaminiskām fantasmagorijām. Kaut arī kurators Masimiliano Džoni (Massimiliano Gioni) atsaucas uz kultūru atšķirībām, to apzīmēšanai tiek lietota “Austrumu paklāja” metafora.2 Kurators kā metaforas avotu norāda angļu valodā tulkoto poļu žurnālista Rišarda Kapusciņska (Ryszard Kapuściński) grāmatu Imperium (1993). Var tikai piebilst, ka grāmatā iekļautas autora ceļojumu piezīmes no Padomju Savienības un tās galvenokārt attiecas uz Gruziju, Armēniju, Azerbaidžānu, Turkmenistānu, Tadžikistānu, Kirgizstānu un Uzbekistānu. Var rasties zināmi iebildumi, ja Kapusciņska krāšņā un viņa ceļojumiem atbilstošā metafora izstādes Ostalgia kontekstā tiek attiecināta arī uz Baltijas valstīm un Centrāleiropu, kuru kultūra un māksla nekad nav bijusi “austrumnieciska”. Tāpat iespējams iebilst pret minēto valstu pieskaitīšanu “Austrumeiropai”, jo tās tomēr nekad nav bijušas piederīgas pie eiropeiskās kultūras telpas. Tādējādi par neesošiem domubiedriem vai radiniekiem – par “mums” – tiek nodēvētas valstis, tautas, kultūras un mākslinieki no Balkāniem līdz Ziemeļigaunijai, no Vidusāzijas līdz Vācijai, turklāt piešķirot šim plašajam reģionam mānīgi vienojošu orientālistisku raksturu. Tomēr atšķirīgā (būtiskā jeb raksturīgā) “mums” visiem ir daudz vairāk nekā kopīgā.3 Šīs aukstā kara ģeogrāfiskās izpratnes tradīcijas apnicīgu turpināšanu veicina arī Rietumu institūciju mārketinga un publicitātes intereses – kamēr paaudze, kas pieredzējusi aukstā kara retoriku un propagandu, vēl ir ekonomiski aktīva, var apelēt pie iespējamās intereses par eksotisko ideoloģisko pretinieku. Tas nozīmē, ka lielākoties “mūsu” 20. gs. otrās puses māksla var būt interesanta “viņiem” tikai tiktāl, cik tā saturiski balstās stereotipiskās, politizētās un atpazīstamās zīmēs un standartfrāzēs, bet formāli kaut nedaudz atgādina kaut ko, kas Rietumos pazīstams kā avangards, kaut kas “radikāls”. “Mūsu” mākslai skaidri jānorāda, ka komunistiskajā valstī dzīvojošais mākslinieks nosoda šo režīmu (vismaz ironizē par to). Jo pēc noklusējuma kā vienīgā globāli akceptējamā tiek iezīmēta izvēle, ka labs cilvēks (labs mākslinieks) var būt brīvs un laimīgs tikai kapitālistiskā un demokrātiskā valstī, bet komunisma vai jebkuros citos “nenormālos” apstākļos šis labais cilvēks ir nelaimīgs, nebrīvs un pilnīgi noteikti aktīvi protestē pret pastāvošo iekārtu savā mākslā (literatūrā, dzejā, arhitektūrā, dizainā utt.). Pieņemu, ka ļoti bieži tā arī ir, tai pašā laikā nav nekāda pamata iedomāties, ka šī ir vienīgā un galējā mēraukla (jo tā neiedomājami sašaurinātu mākslas iespējamo sociālo, radošo, garīgo u. c. funkciju spektru). Tomēr šis mīts ir pārsteidzoši labi iesakņojies. Pateicoties tam, ka Rietumu kuratoru veidotās “mūsu” mākslas izstādēs gandrīz neredzēt glezniecību, tēlniecību un grafiku – šie mākslas mediji, paši par sevi būdami nevainīgi, padomju režīma kontekstā ir apzīmogoti kā “oficiālās”, padomju institūciju veicinātās un uzturētās propagandas mākslas mediji. Līdz ar to nederīgi brīvai un partizāniskai izpausmei. No vienas puses, izstāde pretendē uz reģionāla, vēsturiska pārskata statusu. “Pārskats veltīts Austrumeiropai un bijušajām Padomju republikām,” vēsta preses relīze.4 No otras puses, kurators kategoriski noliedz hronoloģisku, lineāru skatījumu uz mākslas vēsturi Austrumeiropā: izstāde “nav bijušā padomju bloka [valstu] mākslas vēsture, nedz arī vēstījums par komunisma uzplaukumu un norietu”5, un “izstāde dod priekšroku dažādu hronoloģiju kombinācijai”. Tai pašā laikā pats pirmais darbs, kas apmeklētāju sagaidīja izstādē, bija mākslinieku grupas Čto delatj? darbs bez nosaukuma (2011). Darbs aizņēma ekspozīcijas pirmo telpu un izskatījās kā mūsdienīgs politinformācijas kabinets – uzraksti, ilustrācijas, daži monitori. Šo darbu (netīšām?) varēja pārprast un uztvert kā visas izstādes ievadu un kopsavilkumu – ar virsrakstu “Sociālisma uzplaukums un noriets, 1945–1991” tas godīgi lineārā, hronoloģiskā secībā uzskaitīja faktus. Tomēr visa pārējā izstāde pretēji Čto delatj? noformētajam vēstures vienvirziena vektoram viesa nekonkrētību un neskaidrības hronoloģijā, ģeogrāfijā un jēdzienu lietojumā. Komentējot izstādes veidošanas ģeogrāfisko aspektu, kurators atgādina, cik neskaidrs, atmiņā gaistošs, izplūdis un netverams ir izvēlētais darba materiāls. Izstāde raksturota kā “tādas teritorijas karte, kuras ģeogrāfiskās un vēsturiskās robežas izplūst un izgaist”, “tās ģeogrāfiskās koordinātas ir vienlīdz plašas un sarežģītas, jo daudzas no valstīm, kuras pārstāvētas izstādē, pirms dažiem desmitiem gadu nemaz oficiāli neeksistēja”, un, visbeidzot, “izstāde ir polifoniska, bet tā vietā, lai tās elementi saplūstu pārākā, galīgā sintēzē, tā paliek saskaldīta un fragmentāra, jo fragmenti ir viss, kas palicis pāri no viena no galvenajiem protagonistiem: visaptverošā padomju sociālisma ideoloģija”. Grūti būtu bez iebildumiem piekrist šādam samērā vienkāršotam skatījumam uz mākslu (tikai kā cīņas metodi pret politisku pretinieku), turklāt arī kuratora minētā “sociālisma ideoloģija” dažādās komunistu bloka valstīs un pat dažādās PSRS republikās varēja izpausties atšķirīgi. Arī jēdzienu lietojumā mulsuma ir vairāk nekā racionālas skaidrības. Saskaņā ar ievadrakstu izstādes nosaukums aizgūts no vācu valodas jaunvārda ar ļoti specifisku ģeopolitisku un hronoloģisku nozīmi (Ostalgie jeb Ost + Nostalgie, Austrumi + nostalģija), un šis “termins sāka izplatīties Vācijā 90. gados, lai apzīmētu ilgas pēc laikmeta pirms mūra krišanas”. Tomēr kurators izspēlē divus dialektiskus jokus uzreiz, jo izstāde tā īsti nebalstās ne uz Ost, ne Nostalgie. Pirmkārt, par Ost. Izstāde “apzināti novirzās no tradicionālā ģeogrāfiska pārskata izstādes formāta”, un tajā iekļauti ne tikai bijušo komunistu bloka valstu un PSRS republiku, bet arī Rietumu mākslinieku darbi. Vēsturiski autentisks fakts tiek konfrontēts ar tā interpretāciju, komentāru no mūsdienu ārmalnieka viedokļa. Pretēji nosaukuma rosinātajām asociācijām ģeopolitiskais faktors tomēr izrādījies mazsvarīgs, un priekšplānā tiek izvirzīts kaut kas tik universāls kā mākslinieku interese par laiku, atmiņām un to reprezentāciju. Otrkārt, par Nostalgie. Izstāde vērsta gluži vai pretēji nosaukumam: “Neviens no izstādes māksliniekiem neidentificētu sevi ar nostalģisku nostāju.” Kaut arī tālāk, atsaucoties uz Borisa Groisa pausto par Maskavas konceptuālistiem 70. gados, kurators norāda, ka tieši “ilgas daudziem izstādes darbiem piešķir romantiku un liriku, kas, šķiet, caurvij lielāko daļu mākslas no bijušā padomju bloka”. Izteikti subjektīvais jēdziens “ilgas” kā vienojošs motīvs aizved vēl tālāk no kaut cik racionāli izprotamas struktūras iespējamības. Lai atšķetinātu izrietošo pretrunu virkni, jāpievēršas arī izstādes hronoloģiskajam aspektam. Hronoloģiski kā atskaites punkts tiek minēts 1991. gads, no tā skatiens tiek vērsts gan pagātnē līdz 20. gs. 60. un 70. gadiem, gan nākotnē – līdz pat mūsdienām. Kopumā izstādi veidoja apjomā gandrīz līdzvērtīgas darbu grupas – 20. gs. 60. gadu beigu, 70. un 80. gadu darbi (skaitliski mazākā daļa), kā arī 20. gs. 90. gados un 21. gs. pirmajā desmitgadē radīti darbi. Lai izprastu jautājuma būtību, jāmēģina noskaidrot – kas ilgojas, pēc kā un kāpēc. Pirms 1991. gada radītajos darbos varbūt arī varētu identificēt ilgas pēc “kaut kā cita”, kas varbūt ne vienmēr bija skaidri formulēts. Tai pašā laikā varam pieņemt, ka Maskavas konceptuālisti ilgojās pēc pavisam kā cita nekā, piemēram, Vācijas Demokrātiskajā Republikā palikušais vācu modernists Hermanis Glokners (Hermann Glöckner) vai Andris Grīnbergs Rīgā. Savukārt daļa darbu, ko pēc 1991. gada radījuši jaunākās paaudzes un bieži vien Rietumos strādājoši mākslinieki, zināmā mērā estetizē, romantizē un varbūt pat fetišizē fiktīvas atmiņas par totalitārā režīma liecībām (piemēram, britu mākslinieces Tesitas Dīnas (Tacita Dean) videodarbs Palast (2004) vai cita britu mākslinieka Saimona Sterlinga (Simon Starling) darbs Flaga (1972–2000) – Polijā pabijusi Fiat 126 automašīna). Te arī paveras iespēja izmantot biogrāfisku, dokumentālu materiālu daudznozīmīgu, daudzslāņainu darbu radīšanai. Piemēram, britu mākslinieka Fila Kolinsa (Phil Collins) dokumentālajā videodarbā “Marksisms šodien (prologs)” (2010) iekļautās intervijas ar kādreizējiem marksisma teorijas pedagogiem Austrumvācijā vēsta arī par dramatiskām pārmaiņām konkrētu personu dzīvē, kuru apgūtā profesija un stabilā darbavieta pārmaiņu brīdī pēkšņi izkūpēja gaisā, – kaut kas pazīstams, vai ne? Abas darbu grupas veido savstarpēju pretrunu. Skatītāja iekšējā balss piekrīt kuratora implicītajam pieņēmumam, ka mākslinieki pirms 1991. gada savos darbos pauda vēlmi vai ilgas pēc padomju režīma beigām, bet pēc tam, kad šīs beigas ir sagaidītas un pārdzīvotas, no māksliniekiem it kā tiek sagaidīts, ka viņi reflektēs par pagātni un sāks tā vai citādi ilgoties pēc tās. Tomēr jautājums par atmiņām, ilgām un fantāzijām paliek atklāts. Kurators ar zināmu patosa pieskaņu norāda, ka “izstādes mākslinieki veic izrakumus pagātnē: viņu darbi ir slavas dziesmas un rekviēmi izzūdošai pasaulei”. Šāds romantizēts skatījums ir pilnībā iespējams, tomēr ne vienmēr un ne visi tam var piekrist. Atmiņas par dzīvi totalitāra režīma apstākļos var būt pretrunīgas, vienlaikus groteskas un traumatiskas kā, piemēram, horvātu rakstnieces Slavenkas Drakuličas grāmatā “Kā mēs pārdzīvojām komunismu un pat smējāmies”6, uz kuru izstādes ievadrakstā atsaucas arī Džoni. Turpinot pretrunu virkni, kurators piemin Svetlanu Boimu un norāda, ka “atmiņas ir arī politisks jautājums”. Tātad, no vienas puses, individuālais, subjektīvais un emocionālais, bet, no otras, – kolektīvais un politiskais. Iespējamās paralēles Uz vienu no galvenajiem bijušo “Austrumu” un “Rietumu” mākslas vēstures nesavietojamības un nesaprašanās faktoriem norāda Boriss Groiss: mākslas tirgus neesamība padomju sistēmā. Tikpat būtiska atšķirība rodama izpratnē par mākslas vēsturi, kas Rietumos bija balstīta uz lolotu un rūpīgi sargātu modernisma kanonu, savukārt komunistu blokā – uz sociālistiskā reālisma principiem. Mākslinieki šaipus “dzelzs priekškara”, protams, piekļuva informācijai par Rietumu laikmetīgo mākslu, tomēr šī informācija bija fragmentāra, nepilnīga, nesistemātiska un nesaistīta ar kontekstu realitātē. Pat ja Rietumu mākslas formālie paņēmieni bija pazīstami padomju vidē, to izcelsme, fons un motivācija šeit nevarēja būt izprotama. Tāpēc izstādē skan divas būtiski atšķirīgas balsis. Viena no pagātnes – autentiska, savu laikmetu reflektējoša, savā izcelsmē izolēta un ar Rietumu kanonu nesavietojama. Otra – mūsdienu balss, karjeras un kapitālistiskā mākslas tirgus virzīta, dialogā ar dominējošo “vispārējo mākslas vēsturi” (kas, protams, ir Rietumu mākslas vēsture). Tām ir maz jēgpilnas saskares punktu, un, manuprāt, mānīgas ir formālās analoģijas, kas balstās, piemēram, uz kāda paņēmiena vai kāda medija – video, fotogrāfijas, kolāžas vai zīmējuma – izmantojumu. Tā, piemēram, izstādē iekļauti divi rumāņu avangarda mākslinieces Getas Bratesku (Geta Brătescu) tekstildarbi (“Mēdejas portreti I un III”, 1980), bet darba aprakstā ietvertajā biogrāfiskajā sadaļā tiek vēstīts arī par mākslinieces 60. un 70. gadu eksperimentiem kino un fotogrāfijā, kas asociējoties ar līdzīgiem Brūsa Naumana, Ričarda Serras un Vito Akonči darbiem. Nav grūti vilkt formālas paralēles7, bet tām būtu nepieciešams faktoloģisks pamatojums un interpretācija. Būtu jājautā – vai autore bija informēta par minēto mākslinieku daiļradi, vai redzēja viņu darbus, vai guva iespaidus un iedvesmu no tiem, tātad – vai pastāvēja īsta mijiedarbība? Varbūt mākslinieces iedvesmas avoti meklējami pavisam citur? Uz šādiem jautājumiem, protams, Ostalgia atbildi nesniedz. Mākslinieks – autsaiders, amatieris, trakais un cīnītājs Jāatgriežas pie ievadā ieskicētā priekšstata par to, ka padomju māksliniekam noteikti bija jābūt politiskam cīnītājam, lai viņa darbi būtu interesanti Rietumu auditorijai. Džoni norāda, ka “valstīs, kurās pastāvēja padomju tipa sociālisms, mākslinieks – precīzāk, mākslinieks, kurš nav pazīstams akadēmiķis, – ir neredzams, viņš eksistē tikai niecīgam domubiedru lokam, kuri pulcējas ārpus oficiālās sistēmas robežām. Tieši tāpēc, ka viņi ir ārpus akadēmiskās vides un tās atzītās hierarhijas, mākslinieki dzīvo dīvainā elles priekškambarī.” Protams, ne jau viss, kas pastāvēja ārpus akadēmiskās mākslas trijotnes – glezniecības, grafikas un tēlniecības –, bija totāli marginalizēts. Tomēr relatīvi augstāku radošās brīvības pakāpi sniedza tās mākslas, kurām padomju hierarhijā bija piešķirts tikai darbaļaužu hobija, pašdarbības statuss, to skaitā – fotomāksla, kinoamatierisms, netradicionāla skatuves māksla (pantomīma) un citas. Šis dalījums amatieriskā un profesionālā mākslā ir ļoti būtisks vismaz Latvijā, jo tā sekas jūtamas vēl šodien (padomju mākslas mediju hierarhija saglabājusies nemainīga – gan valsts un pašvaldību institūcijas, gan privātkolekcionāri un akadēmiskā vide visbiežāk dod priekšroku glezniecībai, pārējos mūsdienu mākslas medijus kā mazāk svarīgus atstājot nabadzīgu nevalstisko organizāciju un individuālu iniciatīvu rokās). Tomēr Ostalgia kurators to sīkāk neiztirzā. Toties izstādē vismaz divi darbi atgādina par amatieru jautājuma aktualitāti. Pirmkārt, interesants gadījums ir britu mākslinieka Nīla Kamingsa (Neil Cummings) un poļu mākslinieces Marisjas Levandovskas (Marysia Lewandowska) izveidotā poļu kinoamatieru īsfilmu antoloģija “Entuziasms. Filmas par mīlestību, ilgām un darbu” (2004). Kopš pirmizrādes 2004. gadā Varšavā amatierfilmu antoloģija bijusi skatāma Barselonā, Belgradā, Berlīnē, Londonā, Monreālā, kā arī Eiropas mūsdienu mākslas biennālē Manifesta 7. Paradokss slēpjas faktā, ka amatierfilmas pašas par sevi nav mākslas darbi, tās top par mākslu tikai kā Kamingsa un Levandovskas darba izejmateriāls, t. i., mākslas darbs ir abu autoru veiktā izlase un izveidotā secība, un darbs arī tiek prezentēts kā Kamingsa un Levandovskas darbs – katalogos un publikācijās atsevišķo īsfilmu autoru vārdi, protams, nav atrodami. Otrs ne mazāk interesants gadījums ir krievu mākslinieka Viktora Arhipova fotogrāfiju sērija ar padomju pilsoņu pašdarinātiem sadzīves priekšmetiem – no citām lietām un atkritumiem kombinēti, pielāgoti, uzlaboti un unikāli. Katras fotogrāfijas nosaukumā minēts objekta autors, un paši objekti liecina par fantāziju un praktisku dzīvotspēju apstākļos, kad vajadzīgās lietas nebija pārdošanā, nebija iespējams atļauties vai arī (dažos gadījumos) oficiāli nav izgudrotas vēl joprojām. Komentējot Arhipova fotogrāfijas, izstādes kurators norāda, ka pašdarinātās lietas “var skatīt kā veltījumu masu radošumam: sapnis par patiesi sociālu skulptūru vai pierādījums tam, ka katrs cilvēks ir mākslinieks, kā teiktu Jozefs Boiss”. Iespējams, hroniska trūkuma un nožēlojamas ikdienas dzemdinātu artefaktu pasludināšana par “sociālu skulptūru” un salīdzināšana ar “maziem, spontāniem Fišli un Veisa darbiņiem” raksturojama ar Alekša Osmaņa tik trāpīgi formulēto “estētiskā cinisma”8 jēdzienu. It īpaši situācijā, kurā šo dīvaino, bet funkcionālo objektu autori netiek uzskatīti par māksliniekiem, jo mākslinieks ir tas, kurš šo materiālu savācis un padarījis viegli saprotamu Rietumu auditorijai, kura kopš Blosfelta, Zandera un Beheriem pieradusi skatīt topoloģiskas fotogrāfiju sērijas kā mākslas darbu. Ejot vēl tālāk autsaiderisma virzienā, kurators iekļāvis ekspozīcijā arī vairāku īstu margināļu (t. i., tādu, kurus par margināļiem uzskatītu jebkurā sabiedrībā un politiskā iekārtā) darbus. Savā ziņā Ostalgia gluži vai burtiski ilustrē Hela Fostera eseju, kurā autors atsaucas uz romantisma laikmetā radīto “misticisma un romantikas auru” ap dažādās nozīmēs citādajiem, ko savukārt pārmantoja 20. gs. sākuma modernisti, “idealizējot garīgi slimo mākslu”9 un aktualizējot interesi par triju sabiedrības autsaideru grupu daiļradi – garīgi slimajiem, mežoņiem un bērniem10. Uz pirmo grupu vistiešāk var attiecināt Aleksandra Lobanova un Annas Zemankovas darbus, otro grupu stilistiski pārstāv Jevgeņija Antufjeva lelles, savukārt par trešajai grupai piederīgu var uzskatīt Jevgeņija Kozlova pubertātes vecumā radītās erotiskās fantāzijas, kas izpaustas savveida komiksā. Var jautāt, vai šādu darbu iekļaušana ekspozīcijā marginalizē visu postpadomju telpu vēl vairāk? Tomēr iespējams arī, ka sabiedrības autsaideru piepulcēšana māksliniekiem ir apzināts kritisks žests. Jo, piemēram, garīgi slimo mākslu Rietumos var traktēt kā “konstruētu estētisku kategoriju, kas pievēršas autentiskuma jautājumam: psihiatriskās klīnikas pacienta māksla top “autentiska” un atklāj buržuāziskās sabiedrības un mūsdienu mākslas institūciju “neautentisko” dabu”11. Autentiskums šajā gadījumā saistās ar neprātu kā iedomātu galējo brīvības izpausmi, brīvību no sabiedrības un jelkādām konvencijām. Pētnieki mēdz runāt par neprāta estetizāciju – “procesu, kurā trakums tiek konstruēts kā mākslinieciskas stratēģijas forma, maz interesējoties par vai vispār neņemot vērā garīgās slimības iespaidu”12 uz pašu pacientu un viņa dzīves kvalitāti. Saikni starp ārprātu, autsaiderismu un nonkonformismu veido un stiprina mākslas tirgus: “marginalizētu indivīdu vai grupu “citādība” tiek kultivēta, lai iezīmētu viņu attālinātību no dominējošās kultūras”13. Savā ziņā tieši tas notiek izstādē Ostalgia – lai attaisnotu katra darba eksponēšanu, kuratoram kā arguments jāizmanto autora vai darba citādība, novirzīšanās no t. s. oficiālās kultūras. Beigas visām pretrunām Galu galā kurators nonāk pie secinājuma, ka visos iepriekš aplūkotajos veidos “marginalizētais mākslinieks jūt morālu pienākumu vienatnē pretoties režīmam”. Un tūlīt pat ievieš vēl vienu pretrunu: “Daudzi no izstādes māksliniekiem uzskata, ka viņu darbiem nav nekāda sakara ar apkārt valdošo politisko klimatu. Grūti teikt, vai ar šādiem apgalvojumiem mākslinieki cenšas atbrīvot savus darbus no viendimensionālām interpretācijām vai arī viņi patiešām bija spējīgi nošķirt savu daiļradi no apkārtējiem notikumiem. Pilnīgi noteikti izstāde atgādina jautājumu par mākslas autonomiju, un rodas kārdinājums aprakstīt izstādes darbus kā psiholoģisku portretu sēriju, kas atrodas kaut kur pa vidu starp izolāciju un iesaistīšanos.”14 Iespējams, šāds jautājums netiktu uzdots, ja kurators būtu precīzāk nospraudis robežas vai vismaz mēģinājis izolācijas un iesaistīšanās principus identificēt un pretstatīt. Tomēr tā jau būtu pavisam cita izstāde, ko savukārt varētu kritizēt par pārāk shematisku un didaktisku pieeju. 1 A. R. Art from countries that no longer exist. The Economist, 2011, 30 August. Pieejams: www.economist.com/blogs/prospero/2011/08/ostalgia-new-museum. 2 Gioni, Massimiliano. Ostalgia. In: Ostalgia. Ed. by Jarrett Gregory and Sarah Valdez. New York: New Museum, 2011, p. 24. 3 Viena no balsīm starptautiskajā akadēmiskajā vidē, kas iebilst pret šo vienkāršoto rietumnieku skatījumu uz “mums” – mītiskiem “austrumiem”, pieder Pjotram Pjotrovskim, kurš akcentē komunistu bloka valstu atšķirīgo pieredzi gan politiskā, ekonomiskā un sociālā, gan kultūras un mākslas aspektā. Līdz ar to nav jēgpilni runāt par kādu vispārēju “Austrumeiropas” mākslas vēsturi, un tam varu tikai piekrist. Sk.: Piotrowski, Piotr. How to write a history of Central-East European art?. Third Text. Vol. 23, 2009, January, No 1, pp. 5–14. 4 2011. gada 18. aprīļa preses relīze pieejama muzeja mājaslapā www.newmuseum.org. 5 Šeit un turpmāk izstādes kurators Masimiliano Džoni citēts pēc kataloga ievadraksta. Sk. 2. atsauci. 6 Drakulic, Slavenka. How We Survived Communism and Even Laughed. New York: Harper Perennial, 1993. 7 Saskaņā ar mākslas sociālās vēstures tēva T. Dž. Klārka viedokli “koķetērija ar apslēptām analoģijām ir ļaunāka par atklātu darbošanos ar neizsmalcinātām analoģijām, jo tās vismaz var analizēt tieši. Jebkurā diskursā analoģijas ir vienlaikus lietderīgas un nodevīgas; tās var atklāt plašumus pētniecībai, bet tikpat labi tās var tos deformēt; analoģijas ir tādas hipotēzes, kuras jāpārbauda ar turpmākiem pierādījumiem.” – Clark, T. J. On the social history of art. In: Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Ed. by Francis Frascina, Charles Harrison, and Deirdre Paul. New York: Harper & Row, 1982, pp. 250–251. 8 Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā. Grām.: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija. Red. Inese Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, 24. lpp. 9 Foster, Hal. Blinded insights: On the modernist reception of the art of the mentally ill. October, 2001, Summer, No. 97, p. 14. 10 Turpat, 3. lpp. 11 Bowler, Anne E. Asylum Art: The social construction of an aesthetic category. In: Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture. Ed. by Vera L. Zolberg and Joni Maya Cherbo. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1997, p. 29. 12 Turpat, 30. lpp. 13 Turpat, 31. lpp. 14 Turpat, 29. lpp. | |
| Atgriezties | |
