VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Krēsls joprojām ir krēsls,
pat ja neviens uz tā nesēž 1 Laine Kristberga, kino un mākslas vēsturniece Armands Zelčs. “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” 24.09.–30.10.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs | |
| Teoretizējot par objektu un telpas savstarpējo mijiedarbību, Martīns Heidegers reiz apcerēja tik vienkāršu vārdu salikumu kā “krēsls saskaras ar sienu”. Esejā “Esamība un laiks” (1927) Heidegers skaidro, ka “krēsls nekad nevar saskarties ar sienu, pat ja telpa starp tiem pielīdzināma nullei”2. Šīs atziņas pamatā ir robežas definīcija, jo saskaņā ar Heidegera teikto “robeža iezīmē lietas sākumu, nevis tās beigas”3, un no šīs perspektīvas jāanalizē priekšmetu attiecības ar apkārtējo pasauli. Taču, apmeklējot Armanda Zelča personālizstādi “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā, skatītājs varēja pārliecināties, ka krēsls ne tikai saskaras ar sienu. Vēl trakāk – krēsls bija pie tās pieskrūvēts, lai kā grīdas plaknei paralēls vektors viduspunktā sastaptos ar tādu pašu krēslu – pretēju vektoru, kas stiepās no galerijas telpu sadalošās kolonnas. Krēslu instalāciju papildināja divi identiski galdi, tomēr arī tie nebija funkcionāli objekti. Pirmkārt, uz tiem neko nevarēja nolikt, jo viens galds bija novietots otram virsū, turklāt trūka galdu horizontālās plaknes, to vietā lepni slējās otra galeriju sadalošā kolonna, un, otrkārt, galdu proporcijas krietni pārsniedza cilvēka mērogu. Telpā bija redzami arī elipses fragmenti – viens no tiem pazuda griestos, bet otrs atdūrās pret grīdas plakni – un paralēlskaldnis, kas savienoja sienu ar grīdu. Kādā brīdī perifērā redze piefiksēja arī mazu sarkanu kubu vienā no galerijas baltajiem stūriem. Objektu savienojuma vietas jeb saskares punkti bija tie, kam jāpievērš uzmanība, jo tur saskaņā ar izstādes pamatideju satikās meli un realitāte, patiesība un iluzorais. | |
| |
| Izstāde tapusi, domājot par melu tēmu, un skulpturālie, telpiskie objekti tika definēti kā “dažādu formu divdabji”, kas, protams, ir atsauce uz melu varbūtējo dabu. Taču pirmais, ko bez konotatīvā uzslāņojuma redzēja skatītājs un konstatēja kā faktu, bija divi modificēti galdi un krēsli. Ikdienas priekšmetu pārvēršana tulkojamās zīmēs nav jauna parādība Zelča mākslinieciskajā jaunradē – lai atceramies kubā salikto sarkano divriteni vai klavieres ar vienu taustiņu. Tomēr, izmantojot mēbeles un veidojot no tām skulpturālas instalācijas, skatītāja uzmanība tiek vērsta uz darbā attēloto cilvēcisko aspektu. Saskaņā ar britu mākslinieka Tonija Krega (Tony Cragg) definīciju mēbeles ir savveida atsauce uz cilvēka pozicionējumu pasaulē: “Mēbeles ir vairāku objektu grupa, pretstatā kurai kļūst saprotamas cilvēka proporcijas un mērogs attiecībā pret apkārtējo vidi. Tas ir mērogs, kādā cilvēks sevi pozicionē pasaulē. Mēbeles uzskatāmi demonstrē procesus, kas elementārā izpratnē raksturo, kā cilvēks pārveido vidi, kurā atrodas.”4 Jāpiezīmē, ka mēbeles ne tikai kalpo cilvēka utilitāro vajadzību apmierināšanai, tām piemīt arī zināms psiholoģisks un emocionāls lādiņš. Gadās, ka tās simbolizē pašu cilvēku, un kā populāru piemēru te var minēt van Goga “Gogēna krēslu” (1888). Faktiski krēslu var uzskatīt par visantropomorfāko mēbeli, jo, piemēram, pretstatā galdam, kura funkcija ir turēt priekšmetus augstāk par grīdu, krēsla uzdevums ir turēt cilvēku. Pildot šo pienākumu, krēsls laika gaitā var pat sākt pieņemt cilvēka formu, pielāgoties tai. Tomēr Zelča ekspozīcijā krēsls netika šādi cilvēciskots, tas neaicināja skatītāju apsēsties un padomāt par dzīvi. Kā izteicies pats mākslinieks, “formās nolasāmais krēsla apjoms ir tēlojums, ar kura palīdzību tiek paustas pavisam citas domas. Tām ar sēdēšanu nav pilnīgi nekāda sakara. Tāpat kā teicienam “nolikt karoti” ar pusdienām.” Cenšoties apiet gravitātes likumus, Zelčs krēslu paceļ un pieskrūvē pie sienas. Līdz ar to krēsls zaudē gan funkcionālās, gan antropomorfās īpašības un mutācijas rezultātā kļūst par abstrakciju un tēlainās izteiksmes līdzekli. Arī galdu instalācija ir līdzīgs skulpturāls objekts. Pēc Zelča domām, “parādoties funkcijai, zūd pati māksla”, tāpēc identiskie galdi vērtējami kā “melošanas rezultātā radies fantoms, kas, lai arī nereāls, tomēr spēj ietekmēt realitātes izskatu vai pat būt tās pamatā”. Apskatot šo fantomu, uzmanību neviļus saistīja nevis galdu nefunkcionalitāte, bet to mērogs. Rūpnieciski ražoto galdu augstums parasti ir apmēram 70 cm, turpretī Zelča galds, proti, tas, kurš stāvēja uz grīdas, bija vismaz divtik augsts, kopējam objekta augstumam sasniedzot 280 cm. Tas atgādināja par Londonas Teita modernās mākslas muzejā izstādīto amerikāņu mākslinieka Roberta Terjēna (Robert Therrien) rotaļīgo kompozīciju “Galds un četri krēsli” (Table and Four Chairs, 2003). Šajā darbā skulpturālie objekti sasniedza trīs metru augstumu, un mākslinieka mērķis bija veicināt interaktivitāti starp skatītāju, telpu un izstādītajiem objektiem. Skatītājs mierīgi varēja paiet zem galda nesaliecoties, bet galda virsma – lai cik tālu uz pirkstgaliem stieptos – nemaz nebija saskatāma. Varam tikai minēt, kādu neapmierinātību šāda pieredze izraisīja bērnībā, maz ticams, ka kāds to vispār atceras! Tomēr interesanti, ka daudzkārt palielināts mērogs var radīt seismiskas vibrācijas skatītāja kognitīvajā aparātā. Runājot par neordināru mērogu un asociācijām ar bērna gaitām, būtu milzīga klišeja pieminēt Lūisu Kerolu un “Alisi Brīnumzemē”, tāpēc varbūt labāk vērst uzmanību uz citu salīdzinājumu, proti, amerikāņu gleznotājas Mērijas Kesetas (Mary Cassat) gleznu “Maza meitene zilā atpūtas krēslā” (Little Girl in a Blue Armchair, 1878). Šajā darbā skatpunkts, no kāda telpa gleznota, ir zems, tādējādi krēsli izskatās draudīgi lieli, radot iespaidu, ka darbs gleznots no iedomātas maza cilvēka – bērna perspektīvas. Zems skatpunkts ir uzsvērts arī filmā “Žanna Dīlmane, Komerciela 23, Brisele, 1080” (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles), kur režisore Šantala Akermane (Chantal Akerman) kameru novietoja proporcionāli savam īsajam augumam, tādējādi atgādinot, ka filma ir sievietes režisores redzējums. Melu kontekstā, kāds bija Zelča ekspozīcijā, arīdzan vairāk gribētos domāt par perspektīvu – viss taču atkarīgs no tā, kādā leņķī vai no kāda skatpunkta mēs raugāmies. Melot var arī, lai diplomātiski izvairītos no nepatīkamas patiesības teikšanas (kas savukārt ir bieža prakse politikā). Katrā ziņā meli un to rezultātā nodarītais kaitējums var būt relatīvs, ja to vērtē no atšķirīgiem skatpunktiem. Arī Zelčs savā darbā bija radījis situāciju, kas ļauj vai vismaz mudina saskatīt citas varbūtības un līdzāspastāvēšanas iespēju. Izstādes nosaukumā ietvertais apgalvojums “nav tā, kurš ir” vedina uz domām par valodspēli. Arī filosofs Jānis Taurens atzīst, ka melošanu var uzskatīt par spēlēšanos ar vārdiem. Līdzīgi provokatīvi apgalvojumi vai formas risinājumi bija vērojami jau iepriekšējos Zelča darbos, piemēram, konstrukcijā “Galapunkts”, no kuras nevarēja izkļūt ārā kaut vai tāpēc, ka nebija iespējams tikt iekšā, vai darbā “Marijas ceļš”, kas bija slīdkalniņš, no kura, slīdot uz leju, nebija izejas. Līdzīgi ar vārdiem spēlējies britu guerilla mākslinieks Banksijs (Banksy), kad 2006. gadā radīja objektu “Nogalinātā telefonbūda” (Murdered Phone Booth) un novietoja to Londonas centrā, Soho rajonā. Tāpat kā panorāmas rats, parlamenta ēkas un melnie, vecmodīgie taksometri, arī sarkanās telefonbūdas reiz bija neatņemama Londonas pastkaršu sastāvdaļa. Taču 21. gadsimtā līdz ar komunikāciju un tehnoloģiju attīstību parastās telefonlīnijas zaudēja aktualitāti. Banksijs šo faktu ilustrēja ar telefonbūdas “nogalināšanu”, proti, viņš noguldīja “sāpēs sarāvušos” telefonbūdu ar “vaļēju, asiņojošu brūci” Londonas ielās. Angļu valodā vārdam bloody ir arī otra, sarunvalodā biežāk izmantotā nozīme, ko aptuveni varētu tulkot kā “nolāpītais”. Starp citu, telefonsakaru nodrošinātāji British Telecommunications ar lielu prieku atguva “nolāpīto telefonbūdu” no Londonas pašvaldības un kā aizgājušo laiku asprātīgu komentāru novietoja savas biroja ēkas pagalmā. Pilsētvidi Zelčs nav pārāk iecienījis savu darbu eksponēšanai. Līdz šim tikai viens darbs – “Galapunkts” – bijis izstādīts zem klajas debess, pārējie tomēr labāk iekļaujas tīrajā un baltajā galerijvidē – baltajā kubā. Ne velti Bodrijārs raksta, ka “mākslas priekšmets var likties daudz vērtīgāks, ja tam apkārt ir tukša telpa”, jo “tukšums ir telpas formālā (pa)zīme”.5 No tā izriet, ka telpai pašai par sevi piemīt tukšuma konotācija. Tā, piemēram, tukšuma formālais aspekts uzsvērts Ričarda Artšvāgera (Richard Artschwager) darbā “Galds un krēsls” (1963), kur galda un krēsla aprises atveidotas no koka, taču gaišs plastmasas lamināts izmantots, lai aizpildītu tukšās vietas ap galda un krēsla kājām. Kas attiecas uz galerijvidi, Zelčs gan apgalvo, ka pretstatā Rietumeiropai un Amerikai pie mums nav balto kubu: “Pirms pāris gadiem ir parādījušies mazi kubiciņi, bet tas ir nepietiekami, lai organiski rastos Maikla Ešera (Michael Asher) apmēra domu konstrukcijas. Līdz ar to vairumam Latvijas un Baltijas mākslinieku, man to skaitā, baltais kubs drīzāk ir kā apsolītā zeme, par kuru daudz nedomā. Uz to vienkārši dodas!” Zelča personālizstāde “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” ne tikai raisīja pārdomas par formu, telpu un objektu, bet arī aicināja reflektēt par ekspozīcijas pamattēmu – meliem. Meli, tāpat kā konteksts, kurā tie izteikti, var būt tik dažādi! Meli var būt balti, kompulsīvi, patoloģiski, tos var definēt kā puspatiesības, pārspīlējumus, faktu safabricējumus utt. Par nopietnākiem meliem, tādiem kā nepatiesas liecības sniegšana, viltošana vai neslavas celšana, var pat tikt piemērots sods likuma ietvaros. Melot nemaz nav tik vienkārši! Nīče uz jautājumu, kāpēc ikdienā cilvēki gandrīz vienmēr stāsta patiesību, atbildējis: “Noteikti ne tāpēc, ka dievs ir aizliedzis melot. Pirmkārt, tāpēc, ka nemelot ir vieglāk, jo, lai melotu, nepieciešama atjautība, spēja izlikties un laba atmiņa. (Par to Svifts saka: ikviens, kurš retu reizi ir melojis, pamana smago nastu, ko pats uzņēmies; jo, lai uzturētu vienus melus, ir jāizgudro 20 citi.) Un, otrkārt, tāpēc, ka vienkāršos apstākļos tā ir uzdrīkstēšanās atzīt: es to gribu, es to esmu izdarījis, un tamlīdzīgi.”6 Cilvēki melo, lai maldinātu, bet, ja tā padomā, arī māksla bieži tiek radīta, lai maldinātu un radītu ilūziju – gluži kā trompe-l’oeil gleznas vai Džefa Vola (Jeff Wall) fotogrāfijas. Arī kino ar 24 kadriem sekundē ir viens vienīgs optiskais māns! Secinājums: melot mākslas vārdā nav nemaz tik slikti, un deguns garāks tādēļ neaugs. 1 A chair is still a chair, even when there’s no-one sitting there – populāras 60. gadu amerikāņu dziesmas A House Is Not A Home rindas. 2 Cit. no: Mitchell, Andrew. Heidegger Among the Sculptors: Body, Space, and the Art of Dwelling. Stanford, California: Stanford University Press, 2010, p. 7. 3 Turpat, 1. lpp. 4 Londonas Heivorda galerijas izstādes katalogs (1987), 54. lpp. 5 Baudrillard, Jean. The System of Objects. London: Verso, 2005, p. 65. 6 Handwerk, Gary (trans.). Human, All Too Human: A Book for Free Spirits. Stanford, California: Stanford University Press, 1995, p. 57. | |
| Atgriezties | |
