VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par lidošanu Stella Pelše, mākslas zinātniece Gļebs Panteļejevs. “OrNiTOLOĢIJA” 09.09.–23.10.2011. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltā zāle | |
| Tēlniecības izstādes muzeja Baltajā zālē nemaz nenotiek tik bieži, turklāt autors šoreiz ir viens no atzītākajiem un populārākajiem nozares pārstāvjiem, kas vienlīdz sekmīgi darbojies gan publiskās telpas apgūšanas un monumentālo pieminekļu jomā, gan mērogos, ko vismaz savulaik dēvēja par stājtēlniecību, iekāpjot arī laikmetīgās mākslas teritorijai piederīgo objektu sfērā. Latvijas Mākslas akadēmijas asociētais profesors, kurš sarīkojis desmit personālizstādes, piedalījies neskaitāmos tēlniecības pasākumos Latvijā un ārzemēs, saņēmis balvas un godalgas pieminekļu konkursos, prot atrast izteiksmes veidus, kas samierina tradicionālā “varoņa uz zirga” pielūdzējus ar abstraktāku un mūsdienīgāku formu meklētājiem (piemiņas zīme “Melnais slieksnis” pie bijušās VDK ēkas Stabu ielā (2003), piemineklis Oskaram Kalpakam Esplanādē (2006), u. c.). Nesenākā personālizstāde, kas varbūt būs palikusi cītīgāku mākslas interesentu atmiņā, bija “Miglas zona” 2007. gadā “Rīgas galerijā”: tanks ar paklāja kāpurķēdēm (“Austrumu tepiķis”) sadzīvoja ar priekšmetu formu – acs, automašīnas – sirreālu izkušanu bezveidībā (“Miglas zona I”, “Miglas zona II”) un pārsteidzoši reālistisku zilacainas sirmgalves portreta tvērumu (“Rudzu puķes”). Radošie meklējumi no vēlmes metālā atveidot miglu līdz savdabīgam hiperreālismam Panteļejeva mākslā nestrīdas ar pasūtījuma darbu specifiku, apliecinot tēlniecības kā mākslas veida dzīvotspēju arī ārpus padomju ideoloģijas pavēņa. Kā šīs izstādes anotācijā raksta kuratore Gundega Cēbere, “šodienas tēlniecības ainā Gļebs Panteļejevs izceļas tieši ar plastisko formu izjūtu, emocionāliem un filozofiskiem kompozīciju risinājumiem, izvēlētajai idejai atbilstošu, bieži vien netradicionālu un tēlniecībā neierastu materiālu izmantošanu un prasmīgu apdari”. Neierasto materiālu atraktīvākais iemiesojums, kas, durvīm veroties, acumirklī saistīja izstādes atklāšanā sanākušo prāvo skatītāju pulku, noteikti bija “Melanholiskais valsis” (2011) – majestātisks melns brieža izbāzenis ar mežģīņotiem sikspārņa spārniem pie galvas. Vai četrkājainie, kam lemts tikai skriet, arī sapņo par lidošanu, droši vien nav ar pašreizējām zinātnes metodēm atbildams jautājums. Bet kādēļ gan tā nevarētu būt? Hibrīdais, neiespējamais radījums šķiet vienlaikus arī vistuvākais redīmeidu tradīcijai un pat it kā nedemonstrē nekādus specifiski “tēlnieciskus” pieskārienus. Svarīga ir tieši vizuālajā tēlā un eksponēšanas veidā iekodētā ideja. | |
 Gļebs Panteļejevs. Privātums. Tērauds, krāsa. 2011 | |
| Izstādes divējādi lasāmais nosaukums “Ontoloģija” (mācība par esamību) un “Ornitoloģija” (mācība par putniem) ar izkritušajiem vai tomēr pamanītajiem “r” un “i” ļauj lēkāt no filozofijas uz bioloģijas lauciņu un atpakaļ, tādējādi novedot pie neizbēgamās gara un matērijas attiecību problēmas. Ornitologs Māris Strazds savā recenzijā bija samulsis, konstatējot, ka “putnu tur (gandrīz) nav”1, taču, no vienas puses, daži tomēr ir visai uzskatāmi un neliek šaubīties par savu ornitoloģisko sākotni. Piemēram, “Privātums” (2011) – tērauda stiepļu veidojums, kur lielāka putna iekšpusē ievietojies mazāks; privātuma gan pamaz, jo šis darbs ir lielisks piemērs 20. gadsimtā notikušajai tēlniecības transformācijai no tradicionālā monolītā apjoma uz zīmējumu telpā. Nepārprotama putna forma piemīt arī alumīnija “Ledlauzim” (2009), kas izrobots neskaitāmiem caurumiņiem, varbūt liekot pašaubīties par tā spēju lauzt ledu ar tik trauslu ķermeni. No otras puses, izstāde tiešām nav specifiski par putniem, bet drīzāk par lidošanu – gan vilinošu, gan bīstamu nodarbi (protams, tiem, kam nav dabas dotu spārnu). Un tas jau ir krietni plašāks lauks. “Gaisa desants I” (2009) pārsteidz ar sievišķīgajām ķermeņa formām, bet Panteļejevs nevairās arī no portretiski reālistiskām iezīmēm, kombinējot visai abstraktu piegājienu modernisma garā ar pārsteidzošu vērību pret detaļām. Tā “Ikara” (2011) spārnotā galva miedz skatītājam ar aci, bet romiešu reālistiskā portreta tradīcijās ieturēts vecišķais Jurijs Gagarins zem zilā debesjuma kvadrāta (“Monuments kosmosa uzvarētājiem”, 2004–2011). Skulptūras ir nenoliedzami uzlādētas ar noteiktām vizuālām asociācijām, piemēram, “Kupols” (2009) atgādina izpletni, bet “Antikupols” (2009) – ikdienišķi piezemētu lietussargu, zem kura paslēpties. Vēl tēlnieku, protams, interesē arī ola – jauna sākuma paradigmatiskais simbols, tīri abstrakta forma, ar kuras perfekciju, gludumu un nevainojamību autors arī ir krietni paspēlējies. Plaisainā ola, no kuras tūlīt izšķilsies kaut kas biedējoši divgalvains (“Bizantijas dvīņi”, 2011), skaldņotā “Ola” (2009), kuras virsmu veido daudz mazu plaknīšu, un, visbeidzot, objekts “60 000” (2010–2011) no putupolistirola, tekstila un bambusa iesmiem – nosaukumā atspoguļojas olā sadurto iesmiņu skaits. Milzu durstīgā ola visnotaļ provocē salīdzinājumus ar vācu mākslinieka Gintera Ikera (Günther Uecker) nagloto virsmu gaismēnu rotaļām, turklāt pārrobežu postmoderno variāciju spēlē “kā māksla top no mākslas” ir tapusi pat naglu ola Ikera stilā, kuras autori ir baltkrievu dizaineri Vladimirs Ceslers un Sergejs Voičenko2, – krietni smagnējāka un masīvāka nekā Panteļejeva versija. | |
 Skats no Gļeba Panteļejeva personālizstādes "OrNITOLOĢIJA". 2011 | |
| Ir arī citi motīvi, kam ar lidošanu mazāk sakara. “Lāse” (2010) drīzāk atgādina kalnu ar nosmailinātu virsotni, šādi apspēlējot netverama, gaistoša objekta iemūžināšanu. Tas galu galā šķiet viens no tēlniecības pastāvēšanas galvenajiem iemesliem – kaut ko atveidojot “mūžīgā” materiālā, no jauna ieraudzīt tā īslaicību. Pa pusei spožā, pa pusei norūsējusī divkrāsainā “Katedrāle” (2009) var uzdot interesantus jautājumus par garīgumu un tā attiecībām ar institucionalizētu reliģiju. Ēka kā tēlniecisks objekts (“Leksikons I”) bija skatāma arī personālizstādē “Miglas zona”, apliecinot interesi par šo motīvu. “Melns krauklis, balta kaiva” (2011), saturā ieinteresētajiem nosaukumu lasītājiem norādot uz šo atšķirīgo lidoņu spārnu salikumiem, būtībā ir perfekts abstraktās tēlniecības paraugs – apturēts kritiens, objekts, kas stāv “par spīti” novirzei no līdzsvara un augšdaļas acīmredzamajam pārsvaram pār apakšdaļu. Pats mākslinieks savu radošo procesu komentējis šādi: “Strādājot pie skulptūras, es tomēr mēģinu turēties zemapziņas līmenī. Modernisma loma 20. gadsimtā tieši arī bija iespēja izrauties no eiropieša racionālās domāšanas kategorijām. Modernisms sevī ietver atbrīvoto zemapziņas momentu. (..) Bet eiropietis neizturēja šo pārbaudi. Modernisms ir miris. Kā doktrīna. Bet ne kā noteikta zīmju valoda. Tā nevar mirt, tikai mainīties.”3 Dažādu modernistu meklējumu valoda (piemēram, Konstantīna Brinkuši olveidīgās dusošās galvas vai Barbaras Hepvertas (Barbara Hepworth) caurumotie ovāli) patiesi transformēta jaunos veidolos, kas atsauksies skatītāja alkām pēc mūžīgajiem materiāliem (kaut kā pastāvīga uz apzināti īslaicīgo laikmetīgo projektu fona), kā arī interesei par katram potenciāli saistošām tēmām – gravitācijas pārvarēšanu, sapņu svarīgumu, gara un matērijas aplamo / neizbēgamo duālismu. Cik lielā mērā te nozīmīga zemapziņas atbrīvošana, noteikti būs individuālas pieredzes jautājums. 1 Strazds, Māris. Putni pazuduši! Ir, 2011, Nr. 36, 31. lpp. 2 www.tsesler.com/egg/ueckeren.php. 3 Slava, Laima. Gļebs Panteļejevs. Studija, 1999, Nr. 8, 10. lpp. | |
| Atgriezties | |
