VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslas socioloģija Jānis Taurens, filozofs | |
| Kas ir piemērota situācija stāstu stāstīšanai? Tā varētu būt kāda ieputināta iebraucamā vieta Aizvolgas stepes plašumos, kur vienuviet patvērušies “muižnieki, tirgoņi un zemnieki” un kur nav iespējams ievērot amatu un dienesta pakāpju hierarhiju, jo, “kur vien nepagriezies, visur šaurība, vieni žāvējas, citi sildās, trešie meklē kaut mazāko vietiņu, kur apmesties”. Aptuveni ar šādu aprakstu, raksturojot vidi, kurā tiks izstāstīts stāsts, sākas “Iemiesotais eņģelis” – viens no Nikolaja Ļeskova darbiem.1 Valters Benjamins, kas krievu rakstniekam devis apzīmējumu “stāstnieks”, savā Ļeskovam veltītajā rakstā mēģina konceptualizēt atšķirību starp divām vēstījuma formām – stāstu un informāciju. Informācija pretendē uz “nekavējošu pārbaudāmību”, un, lai arī tā bieži “nav precīzāka par pagājušo gadsimtu ziņām”, tai obligāti “jāizklausās ticami”. No teiktā Benjamins izdara secinājumu, ka, “ja reiz stāstīšanas māka ir kļuvusi retāka, tad lielā mērā tajā ir vainojama informācijas izplatība”.2 Arī vizuālā māksla var kļūt par stāstu, piemēram, ienesot politikā un ekonomikā aktuālos tematos iracionālo un afektīvo momentu. Tāda ir Londonā un Ņujorkā dzīvojošās jaunās mākslinieces Melānijas Giligenas doma, ko es uzklausu sarunā ar viņu. Šī saruna ir viens no pasākumiem Survival Kit-3 “notikumu” sarakstā (citi: “ekskursijas”, “lekcijas”, “diskusijas”, “akcijas”, “performances” un pasākumi, ko raksturo uzruna “piedalies!”). Protams, mākslinieces teiktais man atsauc atmiņā Benjaminu. Uzdodot jautājumu, es pieminu iepriekš minēto Ļeskova stāstu, lai uzzinātu par kontekstu, kurā māksla vislabāk var stāstīt savus stāstus, un rodu apstiprinājumu domai par naratīva atgriešanos vizuālajā mākslā. Savukārt māksliniecei Benjamins ir viens no svarīgiem ietekmes avotiem, viņa ir priecīga par manu jautājumu un nejauši rastiem kopīgiem atskaites punktiem mākslas funkciju izpratnē. Izklāstītais gadījums gan ir tikai viens no daudziem, kas ir iespējami. Mani šoreiz interesēja pārbaudīt un izdomāt līdz galam kaut ko savu, tāpēc es piedalījos tikai dažās no Survival Kit-3 norisēm, lai arī, katru rītu lasot savā e-pastā informāciju par tuvāko dienu notikumiem, varēju gūt priekšstatu par piedāvāto programmu. Skaidrs, ka dažādie pasākumi, pat ja tie saucas “lekcija”, nenozīmē informāciju (Benjamina izpratnē), bet ir uzskatāmi par mākslas sastāvdaļu. Var jautāt: ko tas maina? Vispirms – transformējas notikuma uztveres nosacījumi (līdz ar to – arī uztveres nosacījumi mākslas darbiem, kas bija aplūkojami plašajā izstādē bijušās Natālijas Draudziņas ģimnāzijas piecos stāvos un veidoja tādu kā centru, ap kuru grupējās pārējie pasākumi). Pat saglabājot ierastāko informācijas jēdzienu3, kas ļauj par informāciju uzskatīt jebko, var teikt, ka mūsdienu informācijas pārbagātības laikmetā tā nav nekas pats par sevi vērtīgs – svarīga ir informācija noteiktā kontekstā, proti, informācija, ar kuru savā starpā apmainās draugi, informācija kādā sociālā vai interešu grupā, ar konkrētu vietu saistītā kopienā un tamlīdzīgi. Tieši šādu – kontekstuāli relevantu – mākslas “informāciju” piedāvāja Survival Kit-3. Laikmetīgā māksla un tādas norises kā Survival Kit (arī šī projekta realizācija iepriekšējos divos gados – bet par to nedaudz vēlāk) liek mainīt mūsu spriešanas veidu, atsakoties no tradicionālā estētiskā mākslas darba vērtējuma. Šeit iespējami divi ceļi – vai nu paplašināt pašu estētikas jēdzienu, kā to dara Volfgangs Velšs4, vai estētisko spriedumu aizstāt ar kādu citu (politisku, ekonomisku vai semantisku) sprieduma veidu5. Otrajā gadījumā svarīgi ņemt vērā skatītāju, komunikācijā ar kuru veidojas gan mākslas, gan informācijas nestās nozīmes. Varētu pat teikt, ka šajā gadījumā jāiezīmē mākslas skatītāju tipi. Kāds iebilstu, ka tas ir mākslas socioloģijas uzdevums un, lai šādi runātu par mākslu, vajadzīgi noteikti empīriski pētījumi. Šeit nepieciešama neliela atkāpe. Pirms kārtējām vēlēšanām es ar savu draugu Vasīliju Voronovu runāju par socioloģiju. Mēs nejutāmies ietverti tajās “tortes šķēlītēs”, ko TV ekrāns piedāvāja kā socioloģisko aptauju procentuālo rezultātu vizualizāciju. Nedaudz vēlāk mēs vienojāmies, ka vēl mazāk kādas aptaujas dati varētu kaut ko pavēstīt par mākslas uztveri vai saprašanu. Ja tomēr es lietoju apzīmējumu “mākslas socioloģija”, tad, pirmkārt, tā ir norāde uz skatītāja kā noteikta sociāla tipa lomu mākslas uztverē un, otrkārt, uzsveru analoģiju ar Teodora Adorno terminu “mūzikas socioloģija”. Līdz ar to, ja kāds jautātu, kas ir mākslas socioloģija, es atbildētu, pārfrāzējot Adorno, ka tā ir to attiecību izziņa, kuras veidojas starp mākslas skatītājiem kā sociāli organizētiem indivīdiem un pašu mākslu, un ka šādai izziņai nepieciešamie plašie empīriskie pētījumi būs auglīgi tikai tad, kad ar šo izziņu saistītās problēmas veidos noteiktu teorētisku struktūru. Citiem vārdiem sakot, tikai tad, kad teorija pateiks, kas ir būtisks un kas mums ir jāuzzina, empīriskie pētījumi sniegs ko vairāk par neko neizsakošu faktu gūzmu.6 Kādi mākslas skatītāju tipi tad būtu jāieskicē, domājot par Survival Kit pasākumu iespējamiem apmeklētājiem? Pirmkārt, mēs nedrīkstam aizmirst romantiskā skatītāja tipu7, kurš mākslu (galvenokārt glezniecību vai tēlniecību) skata kā ģēnija radītu (vismaz tas ir ideāls, kam vajadzētu tuvoties), tātad neatkārtojamu katrā savā detaļā un tādu, kas atklāj mums bezgalīgo jeb patiesību par – iespējams, transcendentu – realitāti. Šāds skatītājs gan reti ieklīdīs Survival Kit, “Totaldobže” vai “kim?” mākslas centru rīkotajos pasākumos un izstādēs un, ieraugot, piemēram, lietuviešu mākslinieces Kristīnas Inčuraites darbu “Kūrorts”, kurā redzamas kādreiz populārās kūrorta pilsētas Druskininku pamestās vietas, izsauksies: “Druskininki taču ir tik skaisti! Kāpēc vajag fotografēt miskasti?”8 (Piebildīšu, ka līdzīgu aptuveni 20 minūtes garu apmulsumu Jūtas Universitātes studentos 1972. gadā radīja Roberts Smitsons, savā lekcijā diapozitīvos parādot nevis maiju arhitektūras šedevrus Palenkē, bet gan daļēji sabrukušu hoteli tuvējā meksikāņu ciematā.) Otra galējība būtu “sērfotājs” – gan internetā, gan dzīvē –, kurš visu skatītu vizuālās informācijas bitos un vērtētu tikai jaunuma vai pārsteiguma momentu, ko sagādā darbi. Savā ziņā viņš neatšķirtu reklāmu no laikmetīgās mākslas un, ja strādātu reklāmā, dēvētu to par mākslu, bet kā mākslinieks paliktu tikai tehnoloģisku joku līmenī. Kaut kur pa vidu starp šīm galējībām iezīmējas trešais skatītāja tips, kuru interesē koncepcija, arī darba “patiesums”, tikai viņš ar šo vārdu sapratīs ne vairs kādu transcendentu, pārpasaulīgu patiesību, bet kaut ko tādu, ko varētu saukt par “stāsta patiesīgumu” (tas nebūtu nedz “patiesums” klasiskās patiesuma nosacījumu nozīmes teorijas izpratnē, nedz izklāsta ticamība). Survival Kit pasākumi, protams, pretendē uz pēc iespējas plašāku publikas piesaisti (uz to norāda arī tas, ka izstādes un pasākumu norises laiks – vien desmit dienas – bija pieskaņots “Baltās nakts” notikumiem un iekļauts to programmā), taču tieši trešais skatītāja tips būs tas, kas varēs izvēlēties no plašā piedāvājuma, balstoties uz vairāk vai mazāk apzinātu interesi vai nu par to, kā māksla veic savu stāstījumu, vai par ko ir tās vēstījums, vai apvienojot abus – “kā” un “par ko” – aspektus, nevis tikai nejauši iemaldīsies izstādē vai kādā no pasākumiem. Var būt, ka labākais, ko var pateikt par Survival Kit laikmetīgās mākslas festivāliem, ir tas pats, ko Mocarts 1782. gada 28. decembra vēstulē tēvam rakstījis par klavierkoncerta žanru, norādot, ka koncertā būs vietas, kur tikai mūzikas pazinējs gūs gandarījumu, bet tie, kas nav tās pazinēji, arī būs apmierināti, paši gan nezinot, kāpēc.9 Šī raksta uzdevums ir nevis izpētīt, kāda ir “pazinēju” un “to, kas nav pazinēji” procentuālā attiecība, bet gan iezīmēt iespējas, ko piedāvā tāds nu jau trešo gadu Rīgā notiekošs mākslas pasākums kā Survival Kit. Tajā tiek radītas komunikācijas situācijas un mākslas darba nozīmi – tāpat kā tas notiek verbālā komunikācijā – nosaka gan pats darbs un ar to saistītie autora priekšstati, gan skatītāja “priekšspriedumi” (jeb – kā latviešu valodā ierasts teikt – aizspriedumi) par mākslu. Mākslas darba nozīme ir kaut kur pa vidu, kad darbā iekļautais vēstījums un tas, kam ir sagatavots skatītājs, rod savstarpēju saprašanos, kura, iespējams, ir atšķirīga no tā, kā to iecerējis autors, un arī no tā, ko no mākslas gaidījis skatītājs.10 Taču šādi mākslas festivāli uzdod vēl vienu teorētisku jautājumu, proti – par mākslas vērtēšanu. Tikai tas vairs nav jautājums par estētiskā sprieduma paplašināšanu vai aizstāšanu ar kādu cita veida spriedumu, bet arī jautājums par dažādu citu, pat pilnīgi nemāksliniecisku pasākumu vērtējumu. Piemēram, no pirmā Survival Kit kādam (kā šāds pilnīgi nemāksliniecisks pasākums) varbūt garšas kārpiņu atmiņā iespiedusies Katrīnas Neiburgas un Agneses Krivades mākslinieku un dzejnieku zupas virtuve11, no otrā – Aigara Bikšes jautājums “Kura te nav aita?”, kad tā burtisko nozīmi radīja dzīvas aitas, bet tikpat lielā mērā arī katrs no mums, būdams politiskās varas manipulāciju objekts12. Viens no veidiem, kā vērtēt šo mākslas ielaušanos tukšajās bankrotējušo veikalu telpās (ar ko aizsākās pirmais Survival Kit), būtu saistīt noteiktas mākslas norises ar noteiktu Latvijas situāciju, kurā tās radušās. Varbūt šāda māksla nepieciešami izriet no šābrīža situācijas? Apzīmējums “nepieciešami” šķiet pārāk nopietns, ja paklausāmies Lindas Veinbergas videofilmā fiksētos mākslinieku komentārus par saviem “izdzīvošanas komplektiem”, – šeit sastopamas visas gradācijas no “pilnīgi nopietni” (Egijas Inzules komentārs par grāmatu veikalu, kurā pats papildināju savu bibliotēku, ko izmantoju “nopietniem” rakstiem) līdz tādai kā anekdotei, kur jāvalda smiekli, to stāstot (Linards Kulless – par izstādītajiem amuletiem). Protams, darbs var darboties pretēji mākslinieka un arī kuratora intencei. Kuratores Solvitas Kreses aicinājums “Dūša, uz priekšu!” (otrais Survival Kit) skan tikpat utopiski kā “Mirušo dvēseļu” otrās, nepabeigtās daļas sākumā Gogoļa minētais вперед! (“uz priekšu!”), kam vajadzētu atmodināt to labāko, kurš snauž krievu tautas dvēselē.13 Atrisinājumu varētu rast, piemērojot Survival Kit festivālu norisēm Ričarda Volheima lietoto tipa un atsevišķa gadījuma nošķīrumu.14 Kā atsevišķi gadījumi Survival Kit pasākumi būtu nejauši, kā tips tie varētu tikt uzskatīti par nepieciešamiem, jo mākslas uzdotajiem jautājumiem tieši vai netieši jāreaģē uz aktuālo situāciju, kurā esam – eksistenciālā nozīmē – “iemesti”. Vērtējuma principi abos gadījumos būs atšķirīgi. Runājot par konkrētiem mākslas darbiem un pasākumiem, mēs varam jautāt: vai atsevišķais gadījums realizējams labāk vai sliktāk, vai tas būtu jāvērtē, piemēram, pēc attiecību kvalitātes, ko aicina veidot noteikta tipa māksla (kā to, piemēram, vēlas Klēra Bišopa, kritizējot Nikolā Burjo attiecību estētikas spriedumus)? Domājot par Survival Kit festivāliem kā noteiktu pasākumu tipu – atcerēsimies, ka māksla maina vārdu nozīmes, tuvina mākslas un mūsu ikdienas dzīves formas, bet tikai tad, ja tā kā svešķermenis ielaužas ierastajā un liek skatītājam pārveidot kaut nelielu daļu no saviem priekšstatiem. Taču tas nebūs nedz romantiskais skatītājs, kurš meklē kaut ko nemainīgu zem dzīves notikumu burzmas, nedz arī sērfotājs dzīves virspusējā ņirboņā, bet jautājuma jēgā ieinteresēts skatītājs, kurš “nepieciešami” būs mazākumā, tātad – neinteresants procentu socioloģijai. Bet tā atkal ir shēma, kurā es kā putnu ķērājs cenšos noķert lasītāju vai, kā teiktu Nīče, aber nicht wahr? da beginne ich bereits wieder und thue, was ich immer gethan habe, ich alter Immoralist und Vogelsteller – (..)15. 1 Лесков, Н. С. Запечатленный ангел. В кн.: Избранные сочинения. Москва: Художественная литература, 1979, c. 71–125. 2 Benjamins, Valters. Stāstnieks: Pārdomas par Nikolaja Ļeskova darbiem. Grām.: Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 435. lpp. 3 Sk., piemēram, Kīta Devlina teikto: “Informācija ir viss, kas mums ir apkārt. Visiem cilvēkiem ir kāda informācija. Un, kā to izskaidros šī nodaļa, absolūti ikviens taustāms objekts var – un tā arī notiek – nest vai glabāt informāciju.” (Devlins, Kīts. Češīras kaķa smīns [fragments no grāmatas “Ardievu, Dekart”]. No angļu val. tulk. Inese Plinka. Kentaurs XXI, 2004, Nr. 34, 29. lpp.) Bez šaubām, šāds visaptverošs jēdziens ir neskaidrs – par to Devlins raksta citā darbā: “Protams, tā [informācija – J. T.] ir. Bet kas tā ir? Grūtības atbildēt uz šo jautājumu ir tāpēc, ka nav kādas pamatā esošas teorijas, kurai visi piekristu un uz kuru varētu balstīt pieņemamu definīciju.” (Devlin, Keith. Logic and Information. Cambridge University Press, 1991, pp. 1–2.) Domāju, ka salīdzinājumā ar 90. gadiem, kad rakstīti Devlina darbi, nekas nav mainījies, ja nu vienīgi parādījusies pārsātinātība ar informāciju. 4 Sk.: Volfgangs, Velšs. Estētikas robežceļi. No vācu val. tulk. Raivis Bičevskis. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 5 Sk. Vasīlija Voronova vēstuli “Vai māksla ir “tenkas ... un flirts”?” iepriekšējā “Studijas” numurā. 6 Sal. Adorno, Theodor W. Introduction to the Sociology of Music. Translated from the German by E. B. Ashton. New York: The Seabury Press, 1976, p. 1. 7 Sal. ar Nikolā Burjo teikto: “Romantisma estētika, no kuras mēs varbūt vēl neesam aizgājuši (..)” (Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009, 91. lpp.) 8 No kādas sarunas, ko noklausījos Survival Kit-3 izstādes apmeklējuma laikā. 9 Sk.: Mozarts Briefe. Nach den Originalen hrsg. von Ludwig Nohl. Salzburg: Mayersche Buchhandlung, 1865. S. 225. Tie, kam slinkums lasīt vecajā drukā, var atrast šo izdevumu internetā. Citēto 213. vēstuli sk.: www.zeno.org/Musik/M/Nohl,+Ludwig/Mozarts+Briefe/Sechste+Abtheilung/213.+Wien+28.+Dez.+1782. 10 Vērīgs lasītājs šeit saskatīs Donalda Deividsona uzskatu iespaidu. Plašāk sk. manā rakstā “Metafora un valodas izzušana”, kas publicēts žurnāla “Kentaurs XXI” 45. numurā, vai paša Deividsona 1986. gada rakstā “Jauks epitāfiju sajaukums”. Viens no pēdējiem raksta pārpublicējumiem: Davidson, Donald. A Nice Derangement of Epitaphs. In: The Essential Davidson. With an introduction by Ernie Lepore and Kirk Ludwig. Oxford: Clarendon Press, 2006, pp. 251–265. 11 “Nemāksliniecisks”, jo kurš gan no mums ir piedalījies 90. gadu Rirkrita Tiravanišas kulinārijas performancēs? 12 Interesants jautājums būtu, kā toreiz šo darbu “saprata” no netālās Saeimas ēkas nākošie “manipulāciju subjekti”. 13 Ja izsekot Čičikova darbošanās peripetijām mūsdienu ātrajā laikmetā šķiet gandrīz vai neiespējami, iesaku izlasīt Gogolim veltīto nodaļu Vladimira Nabokova “Lekcijās par krievu literatūru”. 14 Volheims to lietoja 1965. gada rakstā, kas, iekļauts Betkoka antoloģijas nosaukumā, padarīja slavenu terminu “minimālisms”. Sk.: Wollheim, Richard. Minimal Art. In: Minimal Art: A Critical Anthology. Ed. by Gregory Battcock. University of California Press, 1995, pp. 387–399. 15 Salīdzinājumam citēto Nīčes tekstu no viņa 1886. gadā rakstītā priekšvārda (pirmā paragrāfa beigas) darbam “Cilvēciskais, pārlieku cilvēciskais” atstāju netulkotu, lai kāds arī manu rakstības veidu nevainotu amorālismā. | |
| Atgriezties | |
