VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Nonkonformisms, “(pār)rakstīšana” un “Dona Kihota” autors Ieva Astahovska, mākslas kritiķe | |
 Andress Toltss. Lidmašīna. Kolāža uz papīra. 15x21,5cm. 1968. Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja kolekcija | |
|
Šobrīd daudzviet mākslas pasaulē aktualitāte ir arhīvu studiju un tā sauktās mākslas vēstures pārrakstīšanas procesi - vēsturiskā materiāla selekcijas pārskatīšana un ārpus tās palikušo faktu iekļaušana, rekontekstualizācija vai ierakstīšana kādā plašākā ainā. Īpaši - reģionos, kur (ģeo)politisku vai kādu citu iemeslu dēļ iepriekšrakstītā vēsture prasās pēc kritiska skatiena revīzijas. Viens no šādiem reģioniem ir bijusī Austrumeiropa, padomju un sociālisma bloka valstis, kas 20. gadsimta otrajā pusē piedzīvoja deformētu attīstību un kas ir kļuvušas par "pastāvīgi pārrakstītu līmeņu - kultūras, politikas vai identitātes - teritoriju"(1.) "Pārrakstīšanas" projektu sakarā līdz šim lielāko rezonansi ieguvis slovēņu mākslinieku grupas IRWIN projekts East Art Map2 - mēģinājums veidot Austrumeiropas mākslas vēstures versiju, uzsverot, ka tās eksistence nav mazāk nozīmīga kā šobrīd ikviena profesionāļa pārzinātā Rietumu mākslas vēsture. Tomēr maldīgi pieņemt, ka šāda pārskatīšana ir tikai vēsturiski "traumatizētu" zonu gadījums, - tā faktiski attiecas uz jebkuru vietu, vidi un procesiem, ievietojot to aktuālajā uztveres laukā, jo līdzās visam citam arī mākslas darbu nozīme nav nemainīga, bet laika nosacīta. Tā, piemēram, šobrīd vairāku Eiropas mākslas institūciju, kuratoru un pētnieku komanda ir aizsākusi projektu "Bijušie Rietumi"3 - par Berlīnes mūra krišanas jeb 1989. gada notikumu nozīmi "jaunas pasaules kārtības" un pārmaiņu radīšanā gan sabiedrībā, gan mākslā Rietumos. Neraugoties uz piederību pie bijušās Austrumeiropas, Latvijā kopš neatkarības atgūšanas padomju perioda mākslas vēsture ir pētīta fragmentāri un ne pārāk entuziastiski, kas acīmredzot saistīts ar nepieciešamo emocionālo un akadēmisko laika distanci. Nav nejaušība, ka tikai šobrīd - ar teju divdesmit gadu starplaiku pēc vēsturiskā kursa maiņas - sāk parādīties publikācijas, kuru uzmanības centrā gan caur atsevišķu kultūrjomu, gan kolektīvu norišu, gan personisku biogrāfiju izpēti ir tā sauktais stagnācijas periods. Kā nesenākos piemērus var minēt Sergeja Kruka pētījumu par padomju kultūrpolitiku "Par mūziku skaistu un melodisku!" (2008), "Literatūras un Mākslas" redaktora Jāņa Škapara "Barjerskrējienu" (2008), arī pretrunīgi vērtēto Andra Grūtupa "Observatoru" (2009) un citus. Šai pašā plauktiņā var iekļaut pētījumu, ko šobrīd īsteno valsts aģentūra "Jaunie "Trīs brāļi"" sadarbībā ar Laikmetīgās mākslas centru, - padomju perioda tā sauktās nonkonformistiskās mākslas mantojuma dokumentēšanu un arhivēšanu. Pētījuma institucionālie mērķi ir veidot Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja topošās kolekcijas vēsturisko materiālu, kā arī izstādi, kas kontekstualizē "citādās" (avangardiskās, no vadošās estētikas atšķirīgās, starpdisciplinārās, neoficiālās, arī marginālās) mākslas norises. Tomēr pēc būtības šī pētījuma nozīmei ir plašāks viļņojums, saistīts ar minētajiem "pārrakstīšanas" procesiem, kas Latvijā attiecībā uz padomju periodu vēl arvien ir "projekts perspektīvā". Protams, nevar teikt, ka padomju perioda māksla te nav pētīta: tai bijušas veltītas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja padomju perioda ekspozīcijas "Latvijas māksla 20. gadsimta otrā pusē" (2005-2006) un "Padomjzemes mitoloģija" (2008), arī vairāku privāto galeriju izstādes. Tomēr līdzšinējo pētījumu mērķis nav bijis (re)kontekstualizēt mākslas procesus - jo īpaši tos, kas palikuši ārpus muzejiskotās vēstures; un acīmredzami zīmīgi, ka līdz šim vienīgais nopietnākais pētījums par neetablēto jeb t. s. nonkonformisma mākslu nācis no Rietumiem - Rutgersa Universitātes (Ņūdžersija, ASV) Zimmerli Mākslas muzeja, kur atrodas plašākā Baltijas nonkonformisma mākslas kolekcija.4 | |
 Māris Subačs. Apaļais akmens II. Papīrs, linogriezums. 43,5x59cm. 1990. Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja kolekcija | |
|
Vienlaikus šāds "(pār)rakstīšanas projekts" saskaras ar virkni metodoloģiskām komplikācijām un lokālu specifiskumu. Pirmām kārtām ar neskaidrību un definēšanas grūtībām. Kā atzīmējusi igauņu mākslas zinātniece Sirje Helme, mākslas vēsturiskā izpratne par šo reģionu, īpaši no Rietumu puses, bieži reducēta kā sociālistiskais reālisms versus nonkonformisms,5 kaut gan realitātē Latvijā un Baltijas valstīs kopumā nebija stingra sociālistiskā reālisma kanona un arī nonkonformisms "tīrā" veidā bija ieraugāms reti atšķirībā no, piemēram, Krievijas, tā vietā drīzāk jālieto jēdziens "seminonkonformisms". Turklāt pats jēdziens "nonkonformisms" pretendē uz atsevišķu strāvojumu, nevis plašāku un kontekstuālu panorāmu, kurā faktiskais nošķīrums starp oficiālo un neoficiālo mākslu ir izplūdis kaut vai tāpēc, ka ir ieraugāmi vairāki mākslas paraugi, kas bijuši nonkonformistiski stila ziņā, bet absolūti konformistiski satura un tematiskajā nozīmē, un otrādi. Piemēram, nesenā publiskā diskusijā par padomju kultūras politiku Latvijas Universitātes profesors politologs Juris Rozenvalds atcerējās savu izbrīnu, kad, viesodamies Rutgersa Universitātē, muzeja kolekcijā zem nosaukuma "Baltijas nonkonformisma māksla" ierau dzījis tos pašus vārdus, kas veido oficiālo Latvijas mākslas ainu: Džemma Skulme, Boriss Bērziņš, Miervaldis Polis un citi. Šis šķietamais paradokss labi raksturo padomju perioda Latvijas mākslas procesus: vadošo institūciju politika bija gluži institucionāli ar radošo savienību sistēmu integrēt "savējo" statusā arī tos māksliniekus, kuru darbība un domāšana neiekļāvās padomju mākslas kanonā; obligātā piederība pie šīm savienībām gan attaisnoja, gan mīkstināja, gan reizē kontrolēja potenciālo "citādumu". Arī tad, ja ērtības labad attiecībā uz nekanonisko mākslu tiek lietots nosacītais nonkonformisma jēdziens (ar līdzīgām terminoloģiskas vienādošanas problēmām saskaras teju katrs "isms"), šīs mākslas sakarā pastāv divas nošķiramas izpratnes. Viena - mākslinieciski motivēta iekšēja nepieciešamība autoram strādāt veidā, kas neatbilst oficiāli "pareizai" mākslai; otra - ideoloģiska jeb politiska motivācija, skeptiska attieksme pret režīmu un tā kritizēšana ar mākslas palīdzību. Latvijā dominējusi pirmā pozīcija - vēlme izmantot plašāku māksliniecisko izteiksmes veidu un stilu arsenālu, nekā oficiāli noteikts, kaut arī šis nonkonformisms ne vienmēr bija pretrunā ar oficiālo mākslas gaitu. Savukārt otrās pozīcijas netipiskums saistīts ar to, ka politiskais klimats Padomju Latvijā - līdz 80. gadu vidum - nepieļāva atklātu režīma kritiku, cenzūras klātbūtne bija "dabiska radiācija", rezultātā mākslinieku iekšējais cenzors darbojās vēl apzinīgāk un māksla faktiski neietvēra politiskas intences ne režīmu kritizējošā, ne apliecinošā nozīmē. Aktuāla ir arī laika faktora nozīme - mākslas norises, kurās noteiktā periodā izpaudās spēcīga uzdrīkstēšanās un nesakritība ar vadošajiem mākslas nosacījumiem, pēc noteikta laika varēja kļūt par akceptētu normu, pateicoties jau iepriekšminētajai "citādā" integrēšanai kopējā sistēmā. Vēl cita problēma saistīta ar to, ka lielu daļu šo norišu var itin viegli pielīdzināt inspirācijām no tobrīd aktuālās Rietumu mākslas: abstrakcionisms, popārts, opārts, sirreālisms, hepeningi, konceptuālisms utt. Sarunās arī paši mākslinieki bieži stāsta, kā kāri tvēruši informāciju par Rietumiem - ne tikai par mākslu, bet arī mūziku, kino, literatūru (kas, neraugoties uz dzelzs priekškaru, tiem, kuri meklējuši, bijusi pieejama), un tas būtiski iespaidojis viņu radošumu. Kritiski analizēt šo Rietumu ietekmju līniju liek tehnoloģiskās un formālās "virspuses" pārņemšana un diskursa (idejiskās pamatotības, tā rašanās konteksta klātbūtnes) trūkums lielā daļā piemēru. Tomēr, kā daudzkārt minēts bijušās Austrumeiropas mākslas vēstures sakarā, atdarināšana neizsmeļ šīs norises un to nozīmi. Apstākļi un atkal jau konteksts, kurā šī māksla tapusi, ir pavisam cits. Te varētu atsaukties uz analoģiju ar Borhesa stāstu "Pjērs Menārs, "Dona Kihota" autors". Tajā apcerēts nevienam nezināma literāta Pjēra Menāra "varbūt pats dižākais no mūsu laikmetā sarakstītajiem sacerējumiem" - "Dona Kihota" fragmenti, kas ir nevis mehāniski pārrakstīts Servantesa darba oriģināls, bet nonāk pie "Dona Kihota" caur paša Menāra pieredzi un atsedz pilnīgi jaunu pieeju tekstam, kura vārdi burtiski ir identiski, taču stils un saturs - kontrastējoši atšķirīgs. Šī skičveidīgā apcere, saprotams, tikai iezīmē nelielu padomju posma nekanonizētās mākslas jautājumu, problēmzonu un vēsturiskās specifikas lauku, kā izpēte gaida vispusīgu "arheoloģiju". (1) Serban, Alina. Curating My Own Condition. Gazet Art, September, 2005, p. 31. (2 )Tā redzamākā daļa - East Art Map - atrodama internetā (www.eastartmap.org/) un drukātā (3) www.formerwest.org. Ikdienā gandrīz nekad nedzirdētais neoloģisms "bijušie Rietumi", protams, sasaucas ar daudz biežāk lietoto "bijusī Austrumeiropa", kur "bijusī" nereti kalpo kā politkorekts piedēklis, kam "Rietumu" kontekstā, šķiet, ir gan viegli pašironiska, gan ētiska principialitāte. (4) Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets: 1945-1991. Ed by A. Rosenfeld, N. T. Dodge. Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University Press, 2002. (5) Helme, Sirje. Nationalism and Dissident: Art and Politics in Estonia, Latvia, and Lithuania under the Soviets. In: Art of the Baltics, p. 6. | |
| Atgriezties | |
