VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Īstenībā runa ir par gleznošanu katru dienu Zane Oborenko, vizuālo mākslu teorētiķe Saruna ar Saimonu Rīsu | |
| Viļņas Laikmetīgās mākslas centra(1) vecākais kurators Saimons Rīss (Simon Rees) dzimis Jaunzēlandē 1972. gadā. Studējis Austrālijā un Jaunzēlandē un karjeru sācis kā kultūras žurnālists, rakstot par deju, baletu un operu. Līdz ar studiju beigšanu galvenokārt pievērsies vizuālajai mākslai. Rīss iesaistījās mākslas projektu kūrēšanā un 1997. gadā Oklendā veidoja savu pirmo izstādi. 2003. gadā viņš piedalījās starptautiskajā IASPIS(2) rezidenču programmā Stokholmā, pēc tam pārcēlās uz Lietuvu, kur sāka strādāt par Viļņas Laikmetīgās mākslas centra kuratoru. Saimons Rīss bija Lietuvas paviljona kurators 2007. gada Venēcijas biennālē. Pašreiz viņš strādā pie Tallinas 15. grafikas triennāles izstādes For Love Not Money (“Mīlestības, nevis naudas dēļ”). | |
 Saimons Rīss. Foto: Zane Oborenko | |
| Zane Oborenko: Vienmēr ir fascinējoši redzēt, kā dažādas sakritības noved pie negaidīta rezultāta. Šajā kontekstā – tas, ka jūs dzīvojat un strādājat šeit Viļņā, šķiet šādu sakritību rezultāts, nevis jūsu iepriekš izplānots mērķis. Saimons Rīss: Pilnīgi noteikti! Kad tu esi nācis no tādas tālienes, tad centies maksimāli izmantot izdevības, ko sniedz jaunās vietas. Rezidences laikā es no Stokholmas aizceļoju uz Dāniju, Norvēģiju, Somiju, Igauniju un Lietuvu. Es neapmeklēju Latviju, bet devos uz Lietuvu tikai tādēļ, ka muzeja Kiasma atklāšanā Helsinkos satiku cilvēkus no Viļņas un viņi man teica: “Kāpēc jūs nevarētu atbraukt un padzīvot Laikmetīgās mākslas centra viesu mājā, veikt kādu pētījumu?” To es arī izdarīju un kopš tā laika esmu šeit. Z.O.: Kādas ir sajūtas – dzīvojot un strādājot šeit Lietuvā, Baltijas valstīs? S.R.: Interesanti, ka es biju gatavs šādas pieredzes uztverei, jo esmu no tik ļoti tālas zemes. Jūs droši vien neko nezināt par Jaunzēlandi, jums ir tikai savs priekšstats par to un tas, iespējams, ir visai romantisks un attālināts no ikdienišķās realitātes, un tāpat ir ar mani šeit. Lietuvas valdība 2007.–2008. gadā veica plašu publisku aptauju par Viļņu kā kultūras galvaspilsētu, lai plānotu vēlamos mārketinga pasākumus, un tas, ko viņi atklāja, bija fakts, ka starptautiski vislabāk pazīstamā lieta par Lietuvu ir Rīga. Tas raksturo izjūtas. Ikviens zina, ka šeit ir auksti, ka visi te ir gari un izskatīgi, un ar to aprobežojas. Z.O.: Daudzi jūsu kūrētie projekti, tādi kā Building Memory (“Papildinot atmiņu”), You Are My Mirror (“Tu esi mans spogulis”) un CAC projekts Frieze Art Fair, iedziļinās pārmaiņās, ko radījušas ģeopolitiskās izmaiņas. Kāpēc tāda interese? S.R.: Viena no lietām, ko profesionāli institūcijās strādājoši kuratori dara, – identificē tēmas, kuras zudušas no publiskās aprites jeb diskursa, bet kuras būtu vērts apspriest. Es daudz interesējos par postmarksisma politisko teoriju, daudz lasu par ekonomiku, mikroekonomiku un 20. gadsimta politisko vēsturi. Pat vairāk nekā par mākslu. Kad atklāju laimīgas tematu sakritības, kur pārklājas māksla un šīs ļoti problemātiskās un būtiskās kultūras tēmas, manī rodas interese veidot par to projektus, jo cilvēki plašajā Eiropas telpā to neapzinās. Kaut vai holokausts – ikviens zina par Aušvici, Dahavu un Bergenbelzenu, ikviens atceras šīs trīs nāves nometnes, jo uz turieni tika sūtīti Rietumeiropas (Vācijas, Francijas, Itālijas u. c.) ebreji. Taču tur tika nogalināts daudz mazāk cilvēku nekā padomju pusē, Treblinkā un Ļubļinā, kas pazīstama arī kā Maidaneka, bet, tā kā šajās nometnēs bija Baltkrievijas, Krievijas, Lietuvas, Latvijas un Ukrainas ebreji, viņu protesti nav dzirdami, toties Rietumeiropas ebrejiem ir ietekme Ņujorkā, viņiem ir ietekme Izraēlā, viņiem ir lobijs. Eiropas sadalīšanas dēļ miljoniem cilvēku, kas mira šajās nometnēs, nav lobija, un izcelt šo faktu man liekas svarīgi, jo pretējā gadījumā rodas maldīgs priekšstats par Eiropu, par to vietu pieredzi, no kurām mēs esam cēlušies. Mani fascinē tas, ka vēl joprojām ir tik daudz ko stāstīt par šīm vietām. Z.O.: Bet vai tas bija arī process, kas jums pašam kaut ko iemācīja? S.R.: Pilnīgi noteikti! Ir lieta, kas mani ļoti kaitina, taču sniedz arī kādu labumu. Es daudz nodarbojos ar tekstu rediģēšanu angļu valodā. Esmu rediģējis tekstus Lietuvas Nacionālajam vēstures muzejam, Vītauta Dižā Universitātei, Viļņas Universitātei, Kultūras pētniecības institūtam, Lietuvas Nacionālajam mākslas muzejam un daudzām citām iestādēm. Lasot visu šos tekstus, es daudz iemācos. Esmu apguvis visu šo papildu informāciju par reģiona vēsturi osmozes(3) ceļā. Mani motivē, ja varu lasīt specifiskus tekstus ar specifisku skatījumu, un tas ir lieliski. Z.O.: Pieņemot, ka kultūra pārstāv vērtības, dažādas vērtības var radīt konfliktus atšķirīgu kultūru starpā vai ar laiku pat vienas kultūras ietvaros. Vai jūs, strādājot mākslas jomā dažādos pasaules reģionos, esat pamanījis lielas atšķirības vērtību ziņā? Vai varbūt māksla ir kultūru kopīgā valoda vai kultūru satikšanās punkts? S.R.: Tā nav. Tāpēc, ka agrākajā komunistiskajā Eiropā un pasaules daļās, ko mēs saucam par Rietumeiropu, Dienvideiropu, Ameriku un Āziju, ir izveidojušās atšķirīgas sistēmas un visās tajās ir iesakņojušās atšķirīgas vērtības. Būtiskākā atšķirība starp Ameriku, lielāko Eiropas daļu un agrākajām britu kolonijām ir tā, ka Amerikā valsts finansiāli neatbalsta mākslu. Viss finansējums nāk no privātiem fondiem, un tas maina muzeju un mākslinieku darbības veidu. Amerikā ir ļoti dārga augstākā izglītība, un tas ietekmē cilvēkus, kas mācās augstākajās mācību iestādēs, to, kā viņi uztver mākslu, proti, liek domāt par mākslu komercializēti vai kā par naudas pelnīšanas veidu, kas dotu pietiekami daudz līdzekļu, lai atmaksātu studiju kredītu, tādēļ viņi ir ļoti fokusēti uz karjeru. Šajā sistēmā nav vietas nejaušībām. Īpaša situācija ir postkomunistiskajā Eiropā, kur māksla vienmēr bijusi privileģētā stāvoklī, lielā mērā atspoguļojusi valsts aktuālās vērtības, faktiski tā bija propagandas rupors. Kad šīs privilēģijas un propagandas funkcijas tika noņemtas, tai bija jāatrod jauns pamats, jauna vērtību sistēma, kas joprojām vēl tiek meklēta, un valstij tā nerūp. Tā kā māksla paļaujas uz valsts atbalstu un šobrīd jauna privātas jeb nevalstiskas sponsorēšanas kultūra vēl nav izveidojusies, tā ir it kā pazudusi un atrodas nemitīgā pārmaiņu procesā. Māksla faktiski joprojām dzīvo komunistiskā perioda ļoti garajā ēnā, jo ir pagājuši jau gandrīz 20 gadi kopš 1991. gada, bet lietas nebūt nav uzlabojušās līdz vēlamajam, cerētajam stāvoklim. Z.O.: Un vai veidojas konflikti? S.R.: Es domāju, ka konflikts mūsu telpā joprojām ir saistīts ar nacionālo identitāti. Patiesībā visur, kur valsts finansē mākslu, tiek sagaidīts, ka māksla kaut kādā veidā atbalstīs valsts oficiālo politiku, nacionālo identitāti vai nacionālās vērtības. Diemžēl neviens tā īsti nezina, kur atrodas šī identitāte, lielākais, ko var pateikt – ka tā saistīta ar 19. gadsimta etnogrāfisko, tradicionālo, tautisko nācijas ideālu, kas nekad reāli nav pastāvējis. Šo vērtību sistēmu faktiski uzspieda padomju vara 20. gadsimta 50. gados, un tas ir diezgan problemātiski. Bez šaubām, šādas sadursmes notiek. Tas ir paaudžu konflikts; ierēdņi parasti ir cilvēki 50 un 60 gadu vecumā, bet mūsdienu mākslas pārstāvji – 30–40 gadus veci vai pat jaunāki. Un viņiem tuvas ir vērtības, kas piemīt jaunajai Eiropai, kas pieder nākotnei, kas ietver humoru, rotaļīgumu, agrāko vērtību pārvērtēšanu. Tātad šīs divas vērtību sistēmas bieži nonāk konfliktā, un tās nevar viegli samierināt. Z.O.: Pirms dažām desmitgadēm valdīja uzskats, ka māksla un ekonomika ir divas pilnīgi atšķirīgas jomas. Pēdējā laikā novērota to savstarpēja mijiedarbība un saikne. Ko jūs domājat par mākslas un ekonomikas attiecībām, par mākslas ekonomisko vērtību? S.R.: Kopumā pastāv daudz dažādu attiecību un atšķirīgu virzienu. Valstīs, kas līdzīgas mūsējai un arī jūsējai, ir jāattīsta savveida terciārā, uz pakalpojumiem balstītā ekonomika. Kultūra var spēlēt būtisku lomu straujā izrāvienā uz jauna tipa ekonomisko modeli un ekonomisko realitāti, jo mākslā un kultūrā dzimst idejas, kas ietekmē tehnoloģijas, reklāmu, video / kino, visa veida populāros un modernos informācijas līdzekļus. Diemžēl, liekas, neviens nav domājis par to un līdz šim nav sapratis, kā tik lielas institūcijas kā mūsējā (CAC) vai jaunais Daniela Lībeskinda muzejs darbosies kā ekonomikas stimulētāji. Es nerunāju par individuālu mākslinieku un mākslas tirgu, bet par faktu, ka institūcijas vairo un tērē naudu pašu pilsētā. Lielu institūciju darbība, kā Laikmetīgās mākslas centrs Viļņā, izstāžu zāle “Arsenāls” Rīgā, labs orķestris un Opera, kas jums Latvijā ir, jau ir ļoti pozitīvs ekonomisks labums, jo ikviens ir ieguvējs. Ideja, ka jūs dodat finansējumu un tas paliek institūcijas ietvaros, ir pilnīgi nepareiza, mēs to tikai atdodam sabiedrībai, un līdzi tam, protams, nāk sociālo labumu pakete. Mākslai ir sava sociālā loma. Tā ir pacilājoša, rosinoša, tā liek cilvēkiem domāt, uzsāk diskusijas, veicina izglītību. Tad ir vēl tiešāka saikne ar mākslas pārdošanu, kas, kā zināms, mūsu valstīs joprojām attīstās, un mākslas sistēmām ir tendence attīstīties 30 gadu ciklā. Mēs droši vien esam attīstības piektajā gadā, un vēl ir 25 gadi. Tas ir pozitīvs un ciklisks process. Protams, kad 30 gadi paiet un izveidojas mākslas kolekcionāru un sponsoru slānis, kas sāk ietekmēt kultūras politiku un muzeju darbību, tas rada problēmas, jo, tikko privātais kapitāls, pateicoties tirgum, iegūst ietekmi pār mākslas priekšmetu radīšanu, māksliniekiem un to, kā viņi pārstāvēti publiskajās institūcijās, sāk rasties dažādi kultūru konflikti, un, protams, cilvēki ar naudu vienmēr ir tuvāki politiķiem, politikai, jo tā ir politiķu darbības sistēma. Z.O.: Viens no svarīgākajiem starptautiska mēroga notikumiem mākslā ir Venēcijas biennāle, vismaz tas ir viens no populārākajiem mākslas pasākumiem. Kas, jūsuprāt, padara to tik svarīgu, un vai tas vispār ir nozīmīgs? S.R.: Fakts, ka Venēcijas biennāle uzsāka darbību 19. gadsimta beigās un ir ietekmējusi sabiedrisko domu, vismaz Eiropas vidusšķiras apziņu jau vairāk nekā 115 gadus, ir būtisks pats par sevi, tā ir pati vecākā biennāle. Tāpat kā Luvras muzejs ir visvecākais mākslas muzejs. Tam ir bijuši 300 gadi, lai iesakņotos sabiedrības apziņā. Protams, fakts, ka biennāle ir veidojusies, balstoties uz nacionālo identitāti un nāciju sacensības idejām, dod iespēju katras nācijas cilvēkiem identificēties ar savu biennāles paviljona mākslas projektu un māksliniekiem, kas to pārstāv, tādējādi skatītājā rodas līdzīpašnieka sajūta neatkarīgi no tā, ir viņš iesaistīts mākslas norisēs vai nav. Līdzīgi ir ar šejienes Nacionālo mākslas galeriju – cilvēki runā par to ar lepnumu; esmu pārliecināts – kad Rīgā beidzot uzcels muzeja ēku, būs tāpat: cilvēki būs lepni par to, jo viņi sapratīs, ka daudzējādā ziņā tā pieder viņiem, un tā patiešām ir. Vēsture ir jāņem vērā, šī iemesla dēļ biennālei ir plašāka publiskā atpazīstamība nekā documenta, kas, iespējams, ir svarīgāka, taču tā ir svarīga tikai māksliniekiem un cilvēkiem, kuri darbojas mākslas pasaules sistēmā. Tiklīdz runa ir par nāciju, nācijas zīmolu, tā lielākā daļa cilvēku ar to identificējas. Manuprāt, šo iemeslu dēļ Venēcijas biennāle ir svarīga un, protams, tai ir ļoti nozīmīga vieta diskusijām par mākslu – tās prezentāciju, tapšanu un uztveri. Z.O.: Vai mākslinieki ir spiesti iekļauties nacionālā paviljona koncepcijā? S.R.: Tas nav obligāti. Tas, ka es biju Lietuvas paviljona kurators – un, jāsaka, bija ļoti maz paviljonu kuratoru, kas ir ārzemnieki, – deva zināmu signālu. Laiems Giliks, britu mākslinieks, pagājušajā gadā pārstāvēja Vācijas paviljonu, šīs lietas un jauni stāsti sākas no šādiem notikumiem. Es domāju, ka ir vienkārši jāatceras, ka tā var būt pirmā un pēdējā reize mākslinieka karjerā, kad viņam uzticēts pārstāvēt savu zemi Venēcijas biennālē, kad ir pieejams labs finansējums, lai izveidotu kaut ko jaunu, kaut ko tādu, kas turpmāk varētu pārstāvēt viņa paša nākotni un arī viņa zemes nākotnes panākumus. Situācija ir ļoti saspringta, bet tas ir pilnvaroto pārstāvju, kuratoru un organizatoru pienākums – mazināt spiedienu uz mākslinieku, lai mākslinieks var darīt to, ko viņš vēlas, lai viņa projekts būtu tik eksperimentāls, cik iecerēts. Tāpēc spiedienam tiek pakļauti organizatori, un tad, ja šie cilvēki ir tālredzīgi, var paveikt visu ko. Z.O.: Kā nerakstītais pieņēmums, ka māksliniekam, kas dodas uz Venēcijas biennāli, ir jāuzņemas savas valsts mākslas un zināmā mērā arī nācijas vēstnieka loma, ietekmē jūsu, kuratora, darbu? Kā jūs teicāt – tas darbu padarot grūtāku. S.R.: Noteikti! Projekts Villa Lithuania(4), kas tika ļoti politizēts un plaši atspoguļots masu informācijas līdzekļos, izraisīja pamatīgu konfliktu starp projekta organizētājiem, Lietuvas Ārlietu ministriju, vēstniecību Romā un Kultūras ministriju. Tas bija ļoti grūts laiks, bet šādi stāsti ir jāstāsta. Es domāju, ka pastāv atšķirības starp to, kas interesē pārējo pasauli, un to, kas šķiet piemērots vietējiem politiķiem. Un, saprotot, ka Laikmetīgās mākslas centrs nav Nacionālais mākslas muzejs, mums ir tiesības izklāstīt savu skatījumu par lietām tā, kā mēs to redzam. Es īstenībā gribēju pastāstīt stāstu, kam Lietuvā būtu būtiska un politiska loma, kā arī zināma rezonanse ārzemēs. Man vienmēr ir gribējies strādāt ar ļoti politizētu projektu un izraisīt valstī diskusiju, kas būtu sarežģīta, problemātiska, kas varbūt mainītu diskusiju pamatu. Z.O.: Kas padara mākslas darbu interesantu ārpus kultūras konteksta, kurā tas radīts, sevišķi tagad – globalizācijas procesā, kad mākslinieka un mākslas darba izcelsmes vieta zaudē jebkādu nozīmi? S.R.: Neaizmirstiet, ka māksla var būt arī vienkārši kaut kas lielisks, piemēram, trīsarpus minūšu gara popdziesma, kaut vai Arctic Monkeys, kas man patīk, vai Foo Fighter, kas man nepatīk (tikai troksnis un ātrums). Tai jau piemīt pašai sava enerģija, pašai savs pievilcīgums, un mākslas darbi var būt arī tādi. Tiem ne vienmēr ir kaut kas jāsimbolizē, tie vienkārši var būt paši par sevi. Austrāliešu mākslinieka Šona Gledvela (Shaun Gladwell) darbos ir skeitbords, BMX riteņbraukšana, grafiti, šīs lietas neattiecas uz kādu konkrētu ģeogrāfisku vietu, jo tās pieder pie jebkuras vietas subkultūras, neoficiālās kultūras, kas ir izplatīta visā pasaulē. Skaistums joprojām ir absolūts mākslas darba elements. Jums jāsaprot, ka ne visu nosaka politika un konteksts. Es vēl aizvien ticu geštalta mākslai un mākslas objektam un tam, ka šīs lietas lielākoties spēj pārstāvēt pašas sevi. Un humors ir daļa no laikmetīgās mākslas, tas parasti ir relatīvs atkarībā no indivīda, un visas šīs lietas, kas ir kontekstā ar to radīšanas vietām, ļoti labi ceļo. Z.O.: Jūs pats Lietuvā esat ārzemnieks. Vai tas ir radījis kādas grūtības jūsu darbā? Vai varbūt tieši otrādi – pateicoties jūsu nenoliedzami atšķirīgajai zināšanu bāzei un priekšstatam par lietu kārtību, ir palīdzējis parādīt šejienes mākslu labāk, nekā to spētu vietējie? S.R.: Ir gan viens, gan otrs, un tas dinamiski, dialektiski mainās. Protams, esmu sastapies ar pretestību un grūtībām, kas ir saistītas ar tādām praktiskām lietām kā ieceļošana, lingvistiskiem pārpratumiem un cilvēku priekšstatu, ka es esmu vienkārši direktora rokaspuisis, kā arī ar vecajiem padomju laika paradumiem – ksenofobiju vai nepotismu un tā tālāk. Bet, no otras puses, man palīdz tas, ka nāku no ārienes: es varu būt pārliecinošāks, neesmu atkarīgs no cilvēkiem, nevienam neesmu pakalpojumu parādā, tāpēc esmu attīstījis neatkarīgu viedokli. Es spēju distancēties no personību ietekmes, paust bezkaislīgus, kritiskus viedokļus, bet tas būtu jājautā maniem kolēģiem vai auditorijai, vai cilvēkiem, kas lasa manas esejas, cik pozitīvs ir bijis mans ieguldījums un cik lielā mērā esmu pārpratis būtisko. Taču man ir laimējies, ka iepriekšminēto iemeslu dēļ lielākā daļa manu darbu kļuvuši par diskusijas tematu. Kad es kaut ko uzrakstu, vienmēr ir milzums blogotāju, kas pasaka sliktas un labas lietas par mani, un tas ir jauki, jo tu vismaz esi pamanīts. Z.O.: Kā jūs raksturotu laikmetīgās mākslas stāvokli Baltijas valstīs? Vai jūs esat pamanījis kādas būtiskas atšķirības? S.R.: Situācija ir visumā līdzīga. Pašreiz viens no lielākajiem vilšanās iemesliem laikmetīgās mākslas ainā ir tas, ka daudz mākslinieku vai liela daļa no tiem beidz karjeru agri, jo viņi pazūd reklāmā, pazūd vienalga kur, pazūd šodienas ekonomiskajā realitātē. Līdz ar to cilvēki, kas bija ļoti aktīvi 90. gados un tūkstošgades pirmajos gados, tagad varbūt nodarbojas ar mākslas ražošanu. Vispār es vienmēr esmu bijis vīlies tajā, cik maz šeit tiek radīts. Ka cilvēki nav attīstījuši mākslinieku darbnīcu praksi, kur viņi radītu darbus. Jo vairāk tu paveic, jo vairāk tu vari paveikt. Ļaudis mēdz kaut ko darīt tikai pēc pasūtījuma. Tas nozīmē, ka faktiski ir lieli laika intervāli starp darbiem, ko grūti izskaidrot atbraukušajiem ārvalstu kuratoriem. Piemēram, kad kāds atbrauc no Manifesta, jūs varat viņam parādīt darbu, kas radīts 2003. gadā, bet šodien ir 2010. gads, tas ir ļoti ierasti un problemātiski. Es domāju, ka tā notiek visās trijās valstīs, un ir maz mākslinieku, kam izdevies uzturēt nepārtrauktu darba režīmu. Kristaps Ģelzis, piemēram, atsāka darbu tikai pagājušajā gadā pēc apmēram piecu gadu intervāla. Tādēļ ir grūti iesaistīt viņu jaunos projektos. No otras puses – tāds mākslinieks kā Laganovskis, kurš ražo un ražo darbus. Varbūt jums Ģelža darbi patīk labāk nekā Laganovska, bet Laganovski jūs varat iesaistīt projektā, jo viņš var pateikt: “Ak jā, tas ir tas, ko es darīju visu pagājušo mēnesi.” Un līdzīgi notiek šeit Lietuvā. Tātad īstenībā mākslinieku skaits, kas reāli piedalās izstādēs, nebūt nav pieaudzis, jo nav attīstījusies mākslas darbnīcu prakse, līdz ar to mēs esam mazliet par maz pārstāvēti, un tā ir kopīga visu triju valstu iezīme. Protams, pašreiz, kad trūkst naudas, Latvijā notiek muzeju apvienošana, Viļņas Laikmetīgās mākslas centrs ir gandrīz bankrotējis, KUMU spiests laist darbiniekus bezmaksas atvaļinājumā un saīsināt darba laiku, lai varētu agrāk izslēgt gaismu. Kāda cerība mums ir? Mums vienkārši ir jācer, ka mēs visi spējam būt atjautīgi un rast jaunus veidus, kā darboties. Z.O.: Vai jūs nedomājat, ka mūsu mākslinieku nepietiekamas pārstāvniecības problēma ir saistīta arī ar mākslas galeriju darbu? S.R.: Protams, ja māksliniekam būtu sava dīlera galerija, kas rīkotu vienu komercizstādi gadā, viņam būtu jāsagatavo vismaz viens darbu kopums gada laikā, tāpēc – jā, tā ir. Tā kā šī sistēma veidojas ļoti lēnām, nav notikusi nekāda iekšējo iespēju ekspansija. Jo cik bieži gan kāds var izstādīties Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā vai izstāžu zālē “Arsenāls”? Tā ir galvenā problēma. Viena lieta, kas varētu notikt, – mēs ceram, ka vēl kādi mākslinieki aizbrauks un sūtīs savus darbus atpakaļ vai attīstīs “divnacionālo” dzīvi, piemēram, Berlīnē... Z.O.: Vai tas nozīmē, ka māksliniekiem pašiem jābūt labāk organizētiem? S.R.: Ja es būtu romantiķis, man gribētos domāt, ka viņi varētu būt produktīvāki, vairāk organizēti. Saprotiet, svarīgs īstenībā ir padarītais darbs, nevis tas, ka esi. Pastāv ļoti spēcīga mantra – padomju laika priekšstats par to, kas ir mākslinieks. Un es domāju, ka jums no tā ir jāatbrīvojas. Un jāpaskaidro cilvēkiem: “Nē, runa nav par noteikta bāra apmeklēšanu vai garu matu nēsāšanu vai ko tamlīdzīgu, īstenībā runa ir par gleznošanu katru dienu.” Z.O.: Kā jūs domājat – kādi ir mūsdienu mākslinieku galvenie izaicinājumi? S.R.: Atrast veidus un līdzekļus, kā radīt un parādīt savus darbus. Un tas ir to cilvēku darba pienākums, kuri vada institūcijas, – kaut kādā marginālā veidā mēģināt izskaidrot, cik viss šis process var būt svarīgs visai sabiedrībai kopumā. Līdz ar to mans pienākums vai mana direktora Ķēstuta Kuizina pienākums ir mēģināt aizstāvēt māksliniekus, skaidrot, ka viņi ir pamats daudz lielākai, potenciāli pozitīvai, produktīvai, radošai sistēmai, kas var kalpot kā daļa no sabiedrības dzinējspēka uz priekšu nākotnē. Taču arī viņiem pašiem jāpilda savs darbs šajā sistēmā. Z.O.: Kā Nacionālās mākslas galerijas atvēršana ir ietekmējusi mākslas apstākļus Lietuvā? S.R.: Mums ir bijušas divas labas ārzemju izstādes ar lietuvisku tematiku. Cilvēkiem bija iespēja apskatīt tiešām kolosālas lietas tepat uz vietas. Un redzēt Lietuvas mākslu plašākā starptautiskā kontekstā. Arī atklāšanā Čurļoņa darbu izstāde parādīja mākslinieku plašākā Eiropas kontekstā. Tam bija divi rezultāti: viens pierādīja, ka Čurļonis ir nozīmīgs, otrs (es ceru) – ka viņš ir tikai viens no daudziem, lai gan, protams, tas ir tipiski, ka katrā nācijā vai katrā nacionālajā galerijā ir kāds mākslinieks – nacionālais varonis. Jums ir izcilais konstruktīvists Klucis, taču jāsaprot, ka viņš ir veselas mākslinieku skolas pārstāvis. Bet, cerams, skatītāji saprot, ka šīs personas nozīmība ir relatīva, ka viņš jāsamēro ar citiem nacionālajiem simboliem visā Eiropā. Un vēl viņiem tagad ir iespēja skatīt savas nacionālās mākslas vēsturi kaut vai katru dienu, ja viņi to vēlas. Redzēt darbus, kas atspoguļo mākslas attīstības gaitu Lietuvā no 1900. līdz 1990. gadam; tas ir īpaši noderīgi studentiem. Kopumā runa ir par to, ka “lielās ēkas” var būt populāras un spēlēt lomu sabiedrības ikdienas dzīvē, un, ja Nacionālajai mākslas galerijai ir loma ikdienas sabiedriskajā dzīvē, varbūt ļaudis sāks saprast, ka visām mākslas institūcijām ir loma lielpilsētas dzīvē. Tā ir ierasta apmeklējuma vieta, daļa no dzīves pilsētā. Jums nav jākāpj lidmašīnā, vilcienā vai autobusā, un jūs esat integrēti daudz plašākā Eiropas kontekstā. Z.O.: Viļņas Laikmetīgās mākslas centra un jūsu, vecākā kuratora, darbība ir bijusi ļoti sekmīga, ja vērtē pēc auditorijas un popularitātes pieauguma starptautiskā mērogā. S.R.: Laikmetīgās mākslas centram bijusi laba starptautiska reputācija kopš tā atklāšanas 1992. gadā. Es esmu tikai viens no personību komandas, kas to ir veidojusi, un man bija sava loma. Ķēstutis Kuizins ir starptautiska mēroga personība, Raimunds Malasausks, kas šeit darbojās, ir starptautiska mēroga personība, Deimants Narkevičs, kas strādāja Laikmetīgās mākslas centrā ļoti daudzus gadus, protams, arī ir starptautiska mēroga personība. Man ir bijusi privilēģija pievienoties jau strādājošam mehānismam, un es domāju, ka esmu ienesis atšķirīgas komunikācijas stratēģijas, kas varbūt ir sabiedrībai draudzīgākas, – es esmu ieinteresēts publikā. Tāpēc, ja es kaut ko esmu panācis, tad tas ir vienkārši mēģinājums ieklausīties auditorijā. Ir lieliski, ka institūcijas pašas veido savu vēsturi. Man paveicās, jo, uzsākot darbu, man bija labs pamats, uz kā atsperties. Z.O.: Kādu padomu jūs dotu māksliniekiem, galerijām un kuratoriem – kā veicināt mūsdienu mākslu Baltijas valstīs? S.R.: Izlemt, kas jums ir svarīgs, un atrast veidu, kā izskaidrot, cik tas ir svarīgi cilvēkiem, kuri varētu būt jūsu mākslas vērtētāji vai pircēji. Jums vienkārši jāsaprot, kāpēc jūs to darāt, jāidentificē, kādu pienesumu sniegsiet, un iemācieties izstāstīt cilvēkiem, kā tas iekļaujas plašākā kontekstā un kāpēc tas ir svarīgi. Jūs kaut vai varat stāstīt, kāpēc tas ir svarīgi jums pašiem, bet ar pietiekamu entuziasmu; tikai atrodiet komunikācijas līdzekļus un valodu, kas būtu cilvēkiem draudzīga. Tas ir viss, kas man sakāms. (1) Šiuolaikinio meno centras / Contemporary Art Centre (CAC). (2) Zviedrijas mākslas stipendiju komitejas starptautiskā rezidences programma vizuālās mākslas pārstāvjiem. (3) Pakāpenisks, bieži vien neapzināts asimilācijas vai apgūšanas process. (4) Lietuvas nacionālā ekspozīcija Venēcijas biennāles 52. starptautiskajā mākslas izstādē. | |
| Atgriezties | |
