VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Odiseja mūsu galvās Jānis Taurens, filosofs Mārtiņš Ratniks. "Zeme" 12.09.–02.10.2009. "kim?" / "VKN galerija" | |
| (..) brīžam mīksti kā pelēkas peles, tramīgi un kustīgi, brīžam žilbinoši, dzīvīguma un saules pilni; citi plūda kā maigas un rāmas straumes, vieglas un raitas gluži kā putas viļņu galos. (Boriss Vians. “Sarkanā zāle”) Mākslas izteiksmes līdzekļu daudzveidība 21. gadsimtā apmulsušo skatītāju šķiet atsviežam vienkārša “patīk” vai “nepatīk” līmenī. Tomēr kritēriji laikmetīgajā mākslā pastāv, tikai tie ir kļuvuši sarežģītāki un nav reducējami uz darba formālajām iezīmēm. Līdzīgi kā semantiskās teorijas 20. gadsimta otrajā pusē bijušas spiestas atteikties no priekšstata par valodu kā slēgtu sistēmu, tā arī mākslas darba saprašana un šī procesa kritisks aplūkojums mūsdienās liek iesaistīt plašāku kontekstu. Šis nedaudz didaktiskais recenzijas sākums paredzēts, lai turpmākais teksts, ar ko gribēju sākt šo rakstu, tiktu uztverts nevis kā subjektīva spēle ar mākslas darba izraisītām asociācijām, bet gan kā skice semantiskai telpai, kura nepieciešama Mārtiņa Ratnika videoinstalācijas “Zeme” iespējamo interpretāciju veidošanai. Termins “semantiskā telpa” šajā gadījumā gan daļēji darbojas kā metafora, jo tās uzbūve lielā mērā atkarīga no priekšstatiem par mākslu un tā nav pilnīgi objektīvi jeb “ģeometriski” definējama. Pirmajā un vienkāršākajā tuvinājumā šī telpa ietvertu Mārtiņa darba elementu vai parametru variācijas, kas nemainītu tā nozīmi vai pat – kā viņš pats atzīst – varētu tikt uzskatītas par tādu kā ideālo darba variantu. Tātad pieņemsim, ka atrodamies telpā ar tumšām sienām, kuras četros stūros ir trīsstūrveida iluminatori jeb ekrāni. Klusumā lūkojoties uz tiem, mēs redzam virs mūsu galvas slīdoša debess ķermeņa mainīgās virsmas nepārtrauktu attēlu.(1) Šis apraksts, protams, nesakrīt ar Mārtiņa darbu, kāds tas bija izstādīts galerijā “VKN” Spīķeros. Galerijas sienas ir baltas, vienā stūrī neliela starpsiena slēpj ieeju palīgtelpās, liedzot videoprojekcijas virzīt uz visiem četriem telpas stūriem. Trīskanālu videoprojekcijai tikai viens attēls trīsstūra formā atrodas telpas stūrī, pārējie divi veido parastu taisnstūri, un arī asociācija ar iluminatoru, pa kuru redzam debess ķermeni – šajā gadījumā Zemi –, varētu nebūt nepieciešama, jo, iespējams, kādam projekcijas atgādina viņa bērnības atmiņu logu, kas paver skatu uz “sen aizgājušo laiku gabaliem”, kuri var līdzināties “putām viļņu galos”.(2) Vizuālie attēli kombinēti ar skaņu ierakstu, kas veido tehnoloģiski atsvešinātu audio elementu, neļaujot tirgus rajona ielas trokšņiem ielauzties skatītāja apziņā. | |
| |
| Domājot par Amerikas 60. gadu mākslu, Roberts Smitsons rakstīja: “Daži mākslinieki bezgala daudz skatās kino.”(3) Arī Mārtiņa darba vizuālais materiāls liek atcerēties Stenlija Kubrika “Kosmisko odiseju 2001” (1968) vai kadrus no Andreja Tarkovska filmas Solaris (1972). Par skaņu runājot – Tarkovskis filmā izmantojis nedaudz pārveidotu Johana Sebastiana Baha ērģeļu prelūdiju Ich ruf’ zu dir Herr Jesu Christ (BWV 639), bet Kubriks bez pazīstamā Riharda Štrausa simfoniskās poēmas “Tā runāja Zaratustra” ievada, neprasot komponista atļauju, filmas skaņu celiņā ielicis fragmentus no vismaz četriem Ģērģa Ligeti 60. gadu avangardiskajiem skaņdarbiem, turklāt elektroniski deformējot vienu no tiem – Aventures, 1962. gada Ligeti darbu trim dziedātājiem un septiņiem instrumentālistiem.(4) Mārtiņa darba audio elements, it kā turpinot šo skaņas deformācijas virzienu, ir vienkāršāks un bez – varbūt kino nepieciešamās – patētikas, elektroniski pārveidojot trokšņus, kas iegūti, izbāžot mikrofonu ārā pa mašīnas logu, tai mērojot ceļa gabalu, kurš Bolderāju šķir no pārējās Rīgas daļas. Iespējamā vizuālā līdzība vai asociācijas šeit nav aplūkojamas aizguvuma terminos – ja arī Mārtiņa videoinstalācijā ir kāds aizguvums, tad tas ir darba veidošanas stratēģijas nozīmē, ar kuru var raksturot lielu daļu vizuālās mākslas periodā, kas sekoja 60. gadu konceptuālisma pavērsienam, proti, publiski pieejamu datu – tekstu, fotogrāfiju, vizuālu tēlu un cita veida informācijas – izmantošana un remiksēšana. Līdzīgi arī minētās iespējamās variācijas darba īstenošanā saistāmas ar 60. gadu minimālisma un konceptuālisma radītajām praksēm, kas darba idejai pieļāva vairākas un atšķirīgas realizācijas vai arī to iztrūkumu, pašai idejai darbojoties kā mākslas darbam. Kā “Paragrāfos par konceptuālo mākslu” 1967. gadā radikāli paziņoja Sols Levits: “Tas, kā mākslas darbs izskatās, nav pārāk svarīgi. Pēc kaut kā tam jāizskatās, ja reiz tam ir fiziska forma. Neatkarīgi no tā, kādu formu tas galu galā iegūst, tam jāsākas ar ideju.”(5) Šīs gandrīz pirms pusgadsimta iesāktās pārmaiņas uz mākslas skatuves veido to “paplašināto mākslas lauku”(6), kas nodrošina atskaites punktus mūsdienu – arī mūsdienu Latvijas – mākslas izpratnei. Mārtiņa videoinstalācijas “Zeme” gadījumā izmantotais materiāls ir internetā atrodamie dati no NASA programmas EOS (Earth Observing System, tulkojumā – Zemes novērošanas sistēmas), ko veido no Zemes mākslīgajiem pavadoņiem iegūtā informācija par planētas virsmu, atmosfēru, biosfēru, okeāniem utt. Dati sadalīti trijās frekfencēs, attēli “salīmēti kopā”, veidojot it kā slīdošu, nepārtrauktu Zemes virsmas ieskenētu attēlu, koriģējot to tā, lai iegūtu vizuālu efektu, kas liek domāt, ka slīdam virs planētas virsmas vai arī Zeme – kā bieži zinātniskās fantastikas filmās – karājas virs mums. Nepārtrauktais attēls sadalīts 10 sekunžu intervālos, kas ļauj mainīt viena un tā paša “objektīva” skatiena iegūtos datus un līdz ar to pirms vairākiem gadiem iegūtās informācijas vizualizāciju skatītājam redzamajā videoprojekcijā. Serialitāte nav jauns paņēmiens mākslā – arī tā parādījās kā organizējošais mākslas darba princips 60. gadu amerikāņu minimālistu darbos. Taču Mārtiņš savā instalācijā koriģē šo 10 sekunžu intervālu garumu pēc vizuāliem apsvērumiem – rezultāts ir gana pārliecinošs. Savukārt atšķirībā no digitālajā jeb jauno mediju mākslā bieži uzsvērtās saistības ar reālā laika procesiem, interaktivitāti un tiešsaisti, šajā darbā datu iegūšanas laikam nav nozīmes. Tas nav zinātnisks pētījums par Zemi, un tehnoloģiskās iespējas nav tikai formāls līdzeklis, līdzīgi kā formālisma analīzei nav pakļaujams darba vizuālais un perfekti nostrādātais izskats, kas liek atcerēties vairākus gandrīz vai – ja atļauts lietot šādu novecojušu terminu – “estētiski skaistus” darbus pēdējā Venēcijas biennālē.(7) Mārtiņa darba koncepcijai var pietuvoties, atceroties jau minēto neierastas ģeometriskas formas videoprojekciju izmantojumu, – realizētajā versijā tas ir trīsstūris galerijas telpas stūrī kontrastā ar ierasto taisnstūrveida laukumu, ko veido pārējās divas projekcijas uz citas sienas. Tas mūs ne vien vedina iejusties kāda lidaparāta kabīnē, bet ir arī atgādinājums par neierastajām ģeometriskajām formām, kas šodien atrodamas interneta tīkla fantāzijās.(8) Cita atsauce – uz ceļa neierobežoto plašumu, kas izgaist sakarsētā šosejas gaisa dūmakā, tādējādi pārvēršas kosmiskā lidojuma vizuālajos tēlos un... Šajā brīdī mums būtu jāpamana, ka esam pārgājuši mūsu priekšstatu sfērā un vairs nerunājam par attēla un attēlotā objektīvu saistību (“projicējošu”, “references” vai kā citādi filozofijā apzīmētu), bet gan par attēlu, ko veido kāds jaudīgs procesors – mūsu galva. Galerijas telpas labajā pusē atrodas neliels ekrāns, kurā uz melna fona hipnotiskā vienmuļībā tiek zīmētas baltas līnijas. Tās varētu reprezentēt mākslīgā Zemes pavadoņa trajektorijas, kas pārnestas uz plakni. Līniju tīkls kļūst arvien biezāks, pārvēršot tumšo fonu aizvien gaišākā laukumā. Vēl viena Mārtiņa darba variācija varētu tikt iegūta, pārvēršot šo nelielo tumšā rāmī ievietoto ekrānu par lielāko un dominējošo videoinstalācijas elementu, paralēli samazinot videoprojekcijas līdz nelieliem un neuzkrītošiem izmēriem. Varbūt šādā veidā darba pamatā esošā koncepcija kļūtu pārāk uzsvērta, bet varbūt kādam – labāk nolasāma. Taču, runājot par Mārtiņa “Zemes” koncepciju, jāizdara vēl viens solis – ne jau kāda “profesora Dovela galva” ir tā, kas veido attēlus. Galerijas telpā projektori novietoti nedaudz virs grīdas līmeņa, un, šķērsojot gaismas staru, mēs kā skatītāji metam ēnu uz projicētā debess ķermeņa virsmas, kas tikpat labi varētu būt Mēness, uz kuru cilvēka atstātās ēnas fotogrāfiskā fiksējuma autentiskums bijis tik daudzu diskusiju objekts. Mūsu iejaukšanās videoinstalācijas attēlā netieši norāda, ka tie esam mēs, kas, iespējams, nezinām, ko redzam. Gotlobs Frēge 1892. gadā, mēģinot atrast uzskatāmu tēlu, lai raksturotu vārdu objektīvo jēgu, to salīdzināja ar Mēness attēlu, kuru veido objektīva stikls teleskopa iekšpusē, tādējādi to nošķirot no attēla cilvēka acs tīklenē, ko viņš uzskatīja par kaut ko pilnīgi subjektīvu.(9) Taču ārpus Frēges uzmanības loka palika priekšstati, apmācība, noteikta prakse, kas mūs iemāca tā un ne citādāk saprast dažādus attēlus. Šo tālāko soli, atsakoties no mākslas darba autonomijas – šajā gadījumā izmantojot un remiksējot dažādus zinātniskus datus, bet arī nepaliekot dematerializētā lingvistiskā konceptuālisma stadijā –, turpina veikt laikmetīgā māksla.(10) (1) Rakstā izmantoti autora sarunas ar Mārtiņu Ratniku materiāli (galerija “VKN”, š. g. 30. septembris). Atbildību par iespējamiem pārpratumiem, sagrozījumiem un izdomājumiem, protams, uzņemas šī raksta autors. (2) Vians, Boriss. Sarkanā zāle. No franču val. tulkojusi Inta Šmite. Rīga: Omnia mea, 2002, 45. lpp. (3) 1966. gada raksts “Entropija un jaunie pieminekļi”: Smitsons, Roberts. Rakstu krājums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, VKN sadarbībā ar biedrību “Biennāle – 2005”, 2009, 16. lpp. (4) Neraugoties uz šo pirātisko gājienu, Ligeti vēlāk atzina, ka filma viņam patikusi un ka viņš mākslinieciski pieņēmis veidu, kā tajā izmantota mūzika. Sk.: Ross, Alex. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007, p. 468–469; Lebrecht, Norman. The Life and Death of Classical Music. New York: Anchor Books, 2007, p. 274–275. (5) LeWitt, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. In: Conceptual Art: A Critical Anthology. Ed. by Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge (MS), London: MIT Press, 1999, p. 13. (6) Termins “paplašinātais mākslas lauks” darināts, izmantojot Rozalindas Krausas pieeju zemesmākslai, ko viņa aplūkoja kā “skulptūru paplašinātā laukā” tāda paša nosaukuma rakstā žurnālā October. – Kraus, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. October, No. 8 (Spring 1979), p. 31–44. (7) Piemēram, Arsenālā skatāmais itāļu mākslinieces Grācijas Toderi (Grazia Toderi) divkanālu videodarbs “Sarkanās orbītas” (Orbite Rosse). (8) Līdzīga ar lidojumiem saistīto formu ģeometrizācija rodama, piemēram, Smitsona rakstā “Gatavojot vietu lidostai” (1967): “Jau pašreiz dažas pasažieru lidmašīnas atgādina lidojošus piramidālus objektus. Iespējams, kādreiz lidmašīnas tiks nosauktas kristālu vārdos. (..) Katrā ziņā mēs piedāvājam dažus kristālisko lidmašīnu nosaukumus: Romboedrs T. 2; Ortorombs 60; Četrstūra terors; Sešstūrainie zvaigžņu putekļi; utt.” – Smitsons, Roberts. Rakstu krājums, 58. lpp. (9) Frege, Gottlob. Über Sinn und Bedeutung. Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik, NF 100, 1892, S. 30. (10) Taisnības labad jāpiebilst – lietojot savus līdzekļus, turpina veikt arī mūsdienu filozofija. | |
| Atgriezties | |
