VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| VAI VAJADZĪGS MĀKSLĪTIS Eduards Kļaviņš, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors, habilitētais mākslas doktors, īpaši “Studijai” | |
| |
|
Latvijā vizuālo mākslu teorija nekad nav bijusi īpaši cienīta un veidota. Lai gan saites ar vācu kultūru gadsimtu mijā bija jo ciešas, vāciskais mākslinieka domātāja tips, kas skata pasauli un mākslu caur grāmatu, šeit neradās. J.Rozentāls kādreiz gan lasīja vācu autoru traktātus par mākslu, bet smeltās idejas izmantoja, lai tikai skaidrotu plašai publikai "jaunos virzienus" un savu devumu. Bija mākslinieku un kritiķu vidū atsevišķi prātotāji, bet tie, ja neskaita V.Matveju, nav atstājuši vērā ņemamus teorētiskus tekstus. (Sadzīviska subjektīva filozofēšana par mākslu un dzīvi, kas bija, ir un būs, te, protams, nav ņemama vērā.) Padomju laika socreālisma normatīvā estētika kā uzspiesta ideoloģiska frazeoloģija tiem, kas to lietoja, bija tikai politiskās lojalitātes apliecinājums, nevis patiesi darbības principi un spēja izraisīt alerģiju pret mākslas filozofiju uz ilgu laiku gandrīz vai visiem, kas ar to saskārās. Vārdu sakot, lokālajā mākslas vidē valdīja veselīgs prakticisms un intuitīvisms, kas varbūt citkārt kavēja virzību, bet toties labi sargāja no aizraušanās ar estētiskām vai ideoloģiskām dogmām. Un tiešām, vienmēr jau palika kā galvenais kritērijs tas, kas tika izdarīts, nevis tas, kas šai sakarā tika pateikts vai domāts; tā paša J.Rozentāla rotaļīgais apgalvojums, ka māksla ir "īsta, apaļa zemes meita, kas .. prasa konkrētus uzmanības pierādījumus"1, bija vienmēr pašsaprotama patiesība. Šo pozīciju varētu pieņemt, jo tā liekas "normāla",– jo vairāk tāpēc, ka mākslas vēsture liecina, ka domātājs ne vienmēr un pat ne visbiežāk ir tas labākais mākslinieks. Tomēr ir posmi, kad pievēršanās teorijai kļūst vajadzīga vai pat neizbēgama. Tas ir tad, kad to vai citu apstākļu dēļ nobriest un notiek būtiskas, tā teikt, strukturālas pārmaiņas, kad konstatējama tradicionālās mākslas darbu producēšanas un uztveres (patērēšanas) krīze un kad, aprakstot situāciju pragmatisma filozofijas garā, teorētiskām atziņām jārodas, jo mākslas ļaužu ierasto praktisko un emocionālo pieredzes gaitu pārtrauc grūtības vai problēmas. Rodas vajadzība pēc vispārēja mākslas jēdziena, pēc kādu pamatprincipu definējumiem, kuru uzdevums, protams, ir ne tikai apgaismot bijušo un esošo, bet arī veidot jauno. Tam pašam J.Rozentālam, tāpat kā viņa laikabiedram J.Valteram, bija jāķeras pie vācu mākslas teorijas, lai noskaidrotu sev tālaika jaunās mākslas principus un varētu pārliecināt mākslas interesentus, ka tas, ko viņi dara, nav vienīgi "krāsu ķēpas". Latvijā tādi posmi izvērsās ne tikai ārēju politiskās vēstures faktoru iespaidā, bet arī – kā eiropeiskās kultūras reģionam – atbilstoši kopīgai Rietumu 20.gs. plastisko mākslu transformācijai, kuru virzīja klasiskais modernisms. Tad V.Matvejs "pa punktiem" sludināja modernistu principus, kuru piepildījumu Parīzē G.Šķilters traktēja kā dažu mākslas klaunu ekscentriskus eksperimentus. Nedaudz vēlāk R.Suta ar visu pārliecību stāstīja savos rakstos par nepieciešamību gleznu būvēt "glezniecisku elementu dēļ ar savu pašmērķi", kamēr tradicionālisti rīkoja atmaskojošu "performansu"- t.s. kasparsoniādi. Nav šaubu, ka tāds "lielo pārmaiņu laiks" piemeklējis lokālo mākslas ainavu pirms aptuveni l0-15 gadiem un arī ne jau tikai politisko cēloņu dēļ. Tās bija pārmaiņas, kuras tagad tiek formulētas kā jaunu, netradicionālu mediju ienākšana. Estētiski inertiem vai katastrofiskās domāšanas mīļotājiem tās varēja un vēl var likties kā drošo un ērti apdzīvoto pamatu grīļošanās, kā vizuālo mākslu aiziešana savādos neceļos, kā mākslinieku "garīgā apokalipse", "māžošanās", nokļūšana "plikā karaļa" situācijā u.tml. Tekstuāli fiksēta teorētiska (kā arī vēsturiska) jaunās situācijas apzināšana veidojās pietiekami daudzajās atziņās, kas bija izbārstītas recenzijās, intervijās, kata-logos, informatīvos rakstos par norisēm Rietumos, ārzemju teorētiķu pārspriedumu tulkojumos, citkārt gan iegūstot arī Pietuka Krustiņa nacionāli ļoti arhetipiskās tradīcijas garā pašvērtīgas, teorētiskas dzejošanas un "gudru" vārdu virknēšanas izpausmes. Tomēr jāatzīst, ka mākslas teorija šī vārda patiesajā nozīmē, gan kā fundamentāla akadēmiska disciplīna, gan kā praktiski noderīgs instruments, kas ne tikai skaidro, bet atrisina un "paver ceļus", uz vietas vēl neveidojās, vismaz ne tik intensīvi, kā būtu sagaidāms, ņemot vērā pārmaiņu mērogus. Tikmēr dzīve, kā saka, gāja uz priekšu. Mākslinieki rīkojās kā vienmēr radoši intuitīvi un praktiski. Ar gadiem jaunie mediji un to lietotāju darbošanās arvien institucionalizējusies (regulāras, plānotas, kuratoru organizētas izstādes ar obligātām reprezentācijām uz vietas un ārzemēs, ar atspoguļojumu presē, televīzijā, sabiedriska atzinība – kaut vai prestiža apvērumu dēļ u.c.). Neraugoties uz atsevišķiem neizprotami nikniem ekscesiem vai apslēptu nepatiku, tā sabiedrības daļa, kurai vispār ir kāda interese par vizuālām mākslām, kaut cik jau pielāgojusies vai vienkārši ir pieradusi pie "instalācijām", "objektiem", "akcijām", pat jauno mediju nelabvēļi un pretinieki ir pieņēmuši tos kā neizbēgamu ļaunumu, vēl citi pat "piešāvušies" to izprast mēģinājumos. Turklāt tradicionālie mediji neizzūd, tos lieto ne tikai reiz apgūtā tehnikā un individuālā stilā iekapsulējušies, bet palaikam arī "laikmetīgās" mākslas kopēji. Gandrīz vai jāpriecājas, ka postmodernistiskā domāšana (no visa kā un visādi var taisīt mākslu) ir izplatījusies de facto, un, rožainas brilles uzvelkot, kopīgā aina, ja neņemam vērā ekonomiskās grūtības un vietējā mākslas tirgus vājumu, var likties nostabilizējusies un pavisam idilliska. Gandrīz tas pats sakāms par Rietumu vizuālās mākslas kopainu, kurā pēc dramatiskām pārvērtībām 60. un vēl 70.gados, kad tiešām daudzas robežas tika nojauktas un ierastie jēdzieni atmesti, pamazām veidojās jaunais laikmetīgās vai postmodernās mākslas un mākslas dzīves isteblišments, kuru nespēja sagraut ne kreiso kritiskās dokumentācijas, ne mākslas tirgus laicīgi kritumi. Tomēr transformāciju sekas paliek, to sajūt ne tikai konservatīvi noskaņoti patērētāji, bet arī izsmalcināti Rietumu mākslas filozofi, kuriem "mūsdienīgās" mākslas jautājums kļuvis par piedauzības akmeni, kas gadiem cilājams, apskatot to no visām pusēm un noliekot atpakaļ. Nav šaubu, ka tas kļūst aktuāls un līdz ar to izvirza priekšplānā mākslas teoriju arī Latvijas kultūrapziņā. Šai problemātikā viens no centrālajiem jautājumiem saistīts nevis ar jauniem medijiem un nebijušu tehnoloģiju kā tādu, bet ar šaubām par artefaktu (materializētu mākslas darbu), tā nepieciešamību. Marsels Dišāns ar viņa gadsimta sākuma dadaistiskajiem "redīmeidiem" kļuvis par šī jautājuma individuālu iemiesojumu, par 20.gs. otrās puses mākslas pasaules guru, kas visātrāk nonācis līdz problēmas konsekvencei. Tās loģikas ķēdīte ir šāda. Ja mākslinieks nevis rada jaunu objektu ar estētisku nozīmi (tātad mākslas darbu saskaņā ar klasisko E.Panofska definīciju2), bet izvēlas jau "gatavu" apkārtējā vidē, iekļauj institucionalizētas mākslas dzīves kontekstā (ekspozīcija mākslas muzejā, atspoguļojums mākslas presē, vēlāk mākslas vēsturē), tad tas iegūst jaunu nozīmi, pauž specifisku vēstījumu vai ir ekspresīvs atkarībā tieši no šī konteksta; mākslinieciskais akts ir tikai izvēle, prāta, nevis roku darbs (ja neņem vērā tīri tehnisko objekta pārvietošanu, uzstādīšanu). Savukārt, ja konteksts tiek uztverts ne tikai kā tradicionālās, institucionalizētās mākslas dzīves un mākslas vēstures sfēra, bet plašāk – kā cilvēka vide (sociālā, urbānistiskā, ainaviskā) un mākslinieks, kas vēlas iziet ārpus sastingušas un sterilas ziloņkaula torņa zāles ekspozīcijas, vēlas darboties saskaņā ar kādreiz populāro R. Raušenberga lozungu "plaisā starp mākslu un dzīvi", pat vēl vairāk – saplūst ar reālo dzīvi un dabu, tad mākslinieciskais akts ir objekta izvēlē šai vidē, tā izakcentējums (lai attiecinātu pret kontekstu) ar kādu fizisku procedūru vai – un tas ir galvenais šī domu gājiena rezultāts – to izdalot tikai mentāli. Tādā gadījumā artefakts kā materiāls objekts tiešām nav vajadzīgs, mākslinieciskais akts pārvēršas par estētisku kontemplāciju, mākslinieks pārtop par K.D.Frīdriha ainavu varoņiem līdzīgu saulrieta apjūsmotāju vai mūsdienu cilvēku ar attīstītu estētisko uztveri, kas I.Kanta slavenā jēdziena garā rod "neieinteresētu baudījumu" visur kur, pat šķietami necila tā vai cita sava laika realitātes priekšmeta un procesa aplūkošanā ("Kā mākslā!", "Tas jau kā mākslā, nekas vairs nav jātaisa!"), vai, ieejot konkrētiem objektiem nepiesaistītu vispārinājumu sfērā, kļūst par filozofu, kur, kā to darīja agrie konceptuālisti, principiāli atsakās no mākslas kā "materiāla tēlojuma"3 un nododas pārdomām par tās intelektuālā satvara primāro nozīmi. Pats M.Dišāns, kā zināms, bija šai ziņā loģisks un dzīves vēlākajā daļā artefaktus gandrīz vairs neradīja. Pret šādu konsekvenci, protams, nevar būt iebildumu, bet no mākslas kā specifiskas cilvēka darbības nozares viedokļa to var traktēt kā absolūtu galējību, atbilstošu noteiktai (ne visai) 20.gs. modernistu domāšanai. Postmodernistiska atbilde uz šo izaicinājumu varētu būt elementāra jautājuma veidā: "Kāpēc gan neveidot arī mākslas darbus?" Tie arī tika un tiek veidoti, māksla nepārvērtās par tīru filozofiju, kā to varēja gaidīt, pieņemot M.Dišāna konsekvenci kā vispārēju attīstības shēmu.4 Atgriešanās ierastajā, demokrātiskajā un liberālajā artefaktu pieļaušanas pozīcijā nenozīmē gan, ka mākslas darbu transformācijas problemātika tiek pilnīgi atcelta, jo paliek saasināts jautājums ne tikai par materializēta mākslas darba un reālā, konkrētā konteksta attiecībām (mākslas vai kultūrvēstures konteksts paliek jebkurā gadījumā), bet arī par atsevišķa mākslas darba "iekšējo" kvalitāšu attiecībām, attiecībām starp jutekliski tveramām un garīgām (emocionālām vai intelektuālām) kvalitātēm, kas parādās tikai uztvērēja apziņā, bet kas, protams, pieder mākslas darbam kā funkcionējošam objektam. Šai gadījumā svarīgāks ir jautājums nevis par iecerēto un panākto emocionālo iedarbību (ekspresiju), kas tiešāk saistīta ar jutekliski tveramām mākslas darba iezīmēm, bet par vēstījumu (apgalvojumu, atziņu, ideju) , kurš "nolasāms" tajā, kurš var būt emocionāli iekrāsots, bet darba veidošanas un uztveres brīdī ir prāta lieta. Vēstījuma raksturs ir bijis un ir dažāds tāpat kā tā uztveres iespējas; tas var būt tiešāks un netiešāks, tā materializācija un uztvere bieži atkarīga no tās vai citas kultūras konvencijām noteiktā mākslas vēstures periodā. Un – šai izklāstā tas ir būtiski – tā nolasāmība atkarīga gan no saitēm starp vēstījumu nesošiem elementiem mākslas darbā un realitātes parādībām vai abstraktiem priekšstatiem (par kuriem "ir runa"), gan no šo elementu savstarpējām sakarībām (pārejot uz semiotiķu valodu – no zīmju sintakses), gan no lasītāja spējas to uztvert. Lai cik sarežģītas ir manierisma un baroka alegorijas, to sintakse ir objektīvistiski konvencionāla. 20.gs. modernistu mākslā sakarības starp vēstošiem elementiem un objektiem, par kuriem tiek vēstīts, varēja kļūt pavisam nosacītas gan vispārinātā tēlojuma, gan ļoti abstraktu atveidojamo priekšstatu dēļ, sasniedzot kulmināciju noteiktos abstrakcionisma variantos ("skanošais kosmoss" V.Kandinska daudzkrāsainajos neregulārajos krāslaukumos, "universālais", "lielās apslēptās dabas likumības" P.Mondriana ģeometriskajās struktūrās). Saites starp vēstošiem elementiem mākslas darbā varēja kļūt daudz vaļīgākas, subjektīvākas, neobligātākas nekā agrāk, no tām bija iespējams vispār atteikties, ja to prasīja galvenā mākslas darba funkcija (dadaistu "jēga caur bezjēdzīgo", sirreālistu zemapziņas vīziju efekti no nejaušām motīvu kombinācijām). Vēlākajā 20.gs. otrās puses avangarda praksē šīs brīvās attiecības starp vēstījumu un tā materializāciju bija pašsaprotamas, ja neskaita kādus angažētus gadījumus, kad elementārs un nepārprotams stāstījums bija nepieciešams politisku apsvērumu dēļ. Vēstījuma netiešums, kad nekas nav jāstāsta, piemērojoties uztvērēja sapratnei, konvencionāli un didaktiski, bet tikai jānorāda, jāļauj nojaust, kad nozīmīgais jaucas ar beznozīmīgo, piederēja pašsaprotami pie elitāras mākslas estētikas, veidoja tās "burvību" arī tad, kad izteiksmei nepieciešamie motīvi un materiāli varēja būt pavisam vienkārši. (Te netiek ņemti vērā tie konkrēti minimālistu darinājumi, kuri tika principiāli piedāvāti bez jebkāda vēstījuma.) Bet tieši šai "brīvajā" vēstījuma un tā materializācijas attiecību sfērā slēpjas problemātika, kura gan ir bijusi mākslā vienmēr, bet mūsdienu avangarda praksē atklājas kāpināti. Tā provocē sevišķi izteikti intuitīvas, "aptuvenas" artefaktu veidošanas gaitā tiktāl atrauties no izvēlētā materiāla, motīva, to savienojumiem, ka iecerētais vēstījums paliek autora apziņā, kamēr materializācija sāk dzīvot savu dzīvi, iegūst citas nozīmes vai arī zaudē tās. Protams, vienmēr jau pabeigtais darbs "dzīvo savu dzīvi" un funkcionē atšķirīgi no autora ieceres, bet te ir svarīga šīs patstāvības pakāpe, attālums starp autora ideju un materiālo artefaktu, to saderība. Var jau vienmēr pieņemt, ka skatītājs nav sagatavots vēstījuma uztverei, ka viņš nezina mākslinieka kodu, bet tikpat labi var gadīties, ka šī koda nav. Mākslinieks paliek ar savu domu pie nejaušām lietām, kuru nejaušība nav ierēķināta darba (akcijas) programmā. Pati par sevi ideju materializācija pieder darba formas jēdzienam, un tā atgādināšana liekas neaktuāla mūsdienu avangarda ietvaros, jo tūlīt liek domāt par hedonistisku formālismu, par estētismu, gandrīz vai par modernizētu salonu, kura pretinde ir tieši konceptuāla, "domājoša" māksla, kas risina "diskursus", kaut ko pēta, konfrontē skatītāju (sabiedrību) ar kādu problēmu, var to izaicināt, tracināt, šokēt utt., bet, protams, nekādā ziņā nepiedāvā salkanu jutekļu prieku, ja nu vienīgi kā kiča elementu ironiskā pasniegumā. Mūsdienu modernākie Rietumu mākslas filozofi, avangarda mākslas ietekmēti, atsakās definēt mākslu kā vispirms estētisku parādību, reducējot estētiskās kvalitātes uz jutekliski uztveramām mākslas darba īpašībām un attiecīgām vērtībām un nošķirot no tām mākslinieciskās vērtības.5 Nemēģinot te iztirzāt visas šīs terminoloģiskās fineses, jānorāda vispirms, ka arī piedāvātais vēstījums var būt salkans un banāls. Otrkārt, skatītājam jau arī nav citas izejas kā dekodēt vēstījumu pēc materiālā artefakta (ja tāds ir dots) jutekliski uztveramām pazīmēm. Pēdējā noteiksme ir izšķiroša. Ja ideja tiek materializēta, tad jārēķinās ar organizējamā materiāla iespējām, jāsaskaņo, jāattiecina, jāsakausē, jāatrisina, jābūt spējīgam to izdarīt, beigu beigās, jāmāk (o, šis vienkāršais vārds!) to veikt kā tautasdziesmas tautumeitai, kas priecājās, ka viņai ir "tas mākslītis"6. Veiksmes gadījumā jābūt mākslinieciskai kvalitātei, kas pārliecinās un iedarbosies neatkarīgi no tā, vai mēs to identificēsim ar "estētisko gandarījumu" vai ne, vai to mēs sapratīsim uzreiz vai pēc kāda laika. Var jau, protams, iztikt arī bez mākslīša, bet tad jādara kaut kas cits. 1 Rozentāls J. Māksla un tehnika // Zalktis. – 1907. – Nr. 3. – 160.lpp. 2 Panofsky E. Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. – Köln, 1978. – S.16. 3 Meyer U. Conceptual Art. – New York, 1972. – P. XIX. 4 Danto A.C. The State of the Art. – New York, 1986. – P.216–218. 5 The Reasons of Art. Artworks and the Transformations of Philosophy.- Ottawa, 1985. – P.295; Stecker R. Artworks. Definition. Meaning. Value. – The Pennsylvania State University, 1997. – P.9. 6 Mīlenbahs K. Latviešu valodas vārdnīca. – Rīga, 1925–1927.– 2.sēj.–579.lpp. | |
| Atgriezties | |
