VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Aija Zariņa Antra Kļaviņa | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Dzimusi 1954. gada. 1982. gada beigusi Latvijas Mākslas akdēmijas Glezniecības nodaļu. Izstādes piedalās kopš 1980. gada. Šai laika sarīkojusi 19 personālizstādes un piedalījusies 95 grupu izstādes Latvijā un ārvalstīs - ASV, Vācijā, Zviedrijā, Somijā, Francijā, Horvātijā, Kanādā. Darbības jomas - glezniecība, objekti, instalācijas, land art, scenogrāfija. Veidojusi skatuves iekārtojumu četrām Māras Ķimeles iestudētām izrādēm JRT - "Karalis Līrs", "Pārventas hetēra", "Rutes grāmata", "Mani mīl Šekspīrs". Triju bērnu māte. Skaudra un neordināra parādība latviešu 80. - 90. gadu mākslā. Ilgu laiku autsaidere respektablās mākslas un publikas labvelības zonā. Vienmēr sava ceļa gājēja, kuras īpatnais, spilgtais talants aizvien barojies no ne mazāk spilgtas un savā konsekvencē apbrīna vērtas personības. Iespējams, ka visprecīzāk viņas (viņas mākslas) būtība ir nolasāma viņas stūrainajā, kā sasprintas bērna rokas rūpīgi vilktajā parakstā ar naivo "j": AIJA. Tā ir konstante, kas palikusi nemainīga viņas darbu lēnajā mainībā un izsaka pašu galveno: Aija savā mākslā allaž atļāvusies saglabāt bērna uztveres tiešumu un šķietamo naivitāti kā maksimāli tīra skatiena iespēju uz esamības uzdotajiem rēbusiem. Viņa vienmēr operējusi ar maksimāli vienkāršām un reizē savā jēdzieniskajā kapacitātē ārkārtīgi dziļām zīmēm un simboliem, kam būtu par šauru intelektuāli būvētas mākslas racionālajās robežās - bet kas jūtas brīvi Aijas radītajā sensuāli uztveramajā telpā. Par viņu savulaik runāts daudz, satraukti, kategoriski un patētiski. Un, iespējams, šo runu skaļums un patoss arī ir bijis tas arguments, kas sabiedrībai licis pieņemt viņas mākslas esamības faktu, samierināties ar to, kā ar aksiomu, to diemžēl tā arī nesaprotot. Bet tiem, kas sajutuši viņas ekstrēmās, spožās un gudrās mākslas īpašo elpu, tā vienmēr nozīmējusi ļoti daudz. Mākslā Aija ienāca 80. gadu sākumā, talaika ideoloģiskās konjunktūras bankrota priekšnojautu piesātinātajā gaisotnē - līdz ar grupu jaunu, talantīgu mākslinieku, savu domubiedru. Kā tālaika radošās brīvdomības viļņa spēcīgākais, sāļākais šļaksts tālaika puritāniskās sabiedrības sejā - ko gan vairums uztvēra kā šokējošu spļāvienu. Kāpēc? Pirmkārt jau vienus fascinēja, citus tracināja fakts, ka Aija atļāvās vienkārši būt pati - turklāt atļāvās to brīvi, publiski, izaicinoši. Ar savas personiskās brīvības piemēru apliecinot ne tikai tās iespējamību, bet arī dabiskumu, normalitāti. Viņa vienkārši izvēlējās būt ārēju aizspriedumu necenzēta, profānu estētisko gaidu nepakļauta, uzticīga tikai pati sev. Brīva no visa, kas mazsvarīgāks par mākslu. No sabiedrības (puļa) viedokļa. No karjeras kā mērķa un līdzekļa daudzmaz komfortablas dzīves (sadzīves) nodrošināšanai. No naudas. Un pat no cilvēciskām attiecībām, ja tas gaužām cilvēciskā (banālā) kārtā izrādās pārlieku egoistiskas. Reizē izvēloties būt autsaidere pati savā brīvības telpā. Vienā no savām pirmajām intervijām viņa pateica gaužām vienkāršus vārdus: "Gribu būt drosmīga, patiesa un stipra." Un tāda arī bija, ir. Konsekventi sekojot šai ētiskajai konstantei - tik ekstrēmai un šķietami neiederīgai šā vispatverošās ironijas (skepses, hipertrofētu baiļu no banalitātes) laikmeta ainavā. Un līdz šim šķiet vēl gana nenovērtēts arī fakts, ka Aijas mākslu no sākta gala noteicis tikai talants, bet arī skaidri apzināta, rāmi īstenota un spēcīga garīga programma. Kā vertikāle, kuras izejas punkts, mainoties distancei no tā, palicis nemainīgs. Un tas saistījies ar indivīda iekšējās - citādās - pasaules reabilitāciju iepretim ārējās diktatūrai. Aija saka ar cita skaistā reabilitāciju. Skaidri pasakot, ka mākslas misija nav lolot triviālus priekšstatus par estētiskām vērtībām, apmierināt masu publikas gaidas pēc vizuālas baudas injekcijām, bet gan likt saredzēt, ka skaistais pastāv arī ārpus iedomātu kanonu robežām un tā teritorija ir neaptverami plaša un cilvēciska. Ka skaistajam ir ciešs sakars ar spēju saredzēt - bet, lai to spētu, ir vajadzīgs citāds, no aizspriedumiem brīvs skatījums. 80. gadu sākumā šī doma tika iekausēta Aijas klusajās dabās un ainavās - vēl salīdzinoši rāmos un nevainīgos žanra darbos ar apvērstām perspektīvām un lokālu krāsu laukumu dekoratīvām kompozīcijām, bet jau skaidri pamanāmām gleznieciskā rokraksta kvalitātēm. Jau toreiz viņa no visa 20. gs. apgūtā mākslas izteiksmes līdzekļu arsenāla izvēlējās pašus vienkāršākos: tīru, piesātinātu krāsu - kā kailu emociju ekvivalentu, grafisku līniju - kā koncentrētu žesta enerģiju, klasiski skaidru kompozīciju - kā haosa pamatā apjaustu fundamentālas kārtības režģi. Viņa nekad nav lietojusi nianses, bet viens no viņas mākslas lielākajiem paradoksiem ir tas, ka tā, kļūdama aizvien robustāka, agresīvāka, monumentālāka, ne brīdi nav zaudējusi savu smalkumu, sensibilitāti. Aijas darbi runā ārpus konkrētu stilu, virzienu un strāvojumu leksikoniem pastavošā, individuālā mākslas valodā, kurā, ja vēlamies, varam saskatīt gan 16. gs. bizantiešu mozaīku un krievu ikonu meistaru, gan vācu renesanses klasiķu (Krānaha), gan klasiskā modernisma pārstāvju (Miro, Braka, Klē, Pikaso, Maļeviča), gan slaveno metafiziķu (Kiriko, Rēriha, O' Kīfas), gan latviešu glezniecības metru (Piņņa, Pauļuka, Bērziņa) ietekmes. Izšķīdinātās caurcaurēm laikmetīgā izteiksmē. Drīz sākotnējās spēles ar stilizētu priekšmetu - metaforu dekoratīvo un jēdzienisko ietilpību nomainīja pievēršanas indivīdam un tā sāpīgajām, nereti traģiskajām attiecībām ar arpasauli, ar citiem, ar sevi. Lielākoties skatītām nepārtraukta, iracionāla konflikta gaismā - konfliktā starp sievieti un vīrieti, starp fizisko un garīgo esamību, starp seksualitāti un mīlestību, starp zemapziņu un apziņu, dzīvi un nāvi. Šī konflikta spriedze tiek iemiesota abstraktos tēlos (sievietēs, vīiriešos, dzīvniekos, zivīs, pārgrieztos torsos), patvaļīgi interpretētos mitoloģiskos sižetos, kultūrvēsturiskās un reliģiskās alūzijās (daudzkārt variētais "Eiropas nolaupīšanas" sižets, Karmenas tēma). Šie tēli, tik ķēmīgi to groteskajā zīmējumā, tik jutekliski ar saviem atkailinātajiem seksualitātes atribūtiem, bija tie, kas nesa sevī vislielāko šoka potenciālu, ne pa jokam aizvainojot un satracinot mākslu mīlošo puritāņuu aprindas. Šie figurālie darbi, it kā samērojoties ar to humāno patosu, sāka izplesties aizvien vērienīgākos gleznu formātos. Un šī straujā invāzija telpā iezīmē arī emocionāli visblīvāko, pretrunīgāko, sāpīgāko posmu Aijas gezniecībā. Šķiet, tā bija fanātiska nodošanās mākslai, pāri visam - kā satraukums, kā nepieciešamība, karstas enerģijas vilnis, kam jaizšļācas - un kam vienmēr par maz telpas. Kas no vienas audekla (preskartona) plaknes izlaužas jau divās dimensijās - kā 1989. gada personālizstādē "Arsenālā", kur Aija pirmoreiz apglezno grīdu - lai tad jau okupētu visu telpu - kā virkne velāko izstāžu Ņujorkā (1989), Rīgā (1991), Stokholmā (1991), Minsterē (1992), Parīzē (1992), kur visa telpa tiek parradīta vienā efektīgā, trīsdimensionālā mākslas darbā, kas aprij to vērotāju. Tā liekot tam maksimāli izjust šīs glezniecības gandrīz pārvarīgo intensitāti, identificēties ar to. Kādā no tālaika intervijām Aija atzīst: "Esmu mēginājusi gleznot pavisam atbrīvoti un sapratu, ka es redzu un jūtu mākslu sasprindzinājumā, kas ir kā balansēt pa naža asmeni." Taču 90. gadu sākumā šis sasprindzinājums pamazām sāk zaudēt savu griezīgo toni un Aijas darbos parādās gluži jauna attieksme pret telpu: tolerance, tieksme tajā iekļauties, ne vairs pakļaut to. Darbi kļūst aizvien transparentāki, vieglāki, maigāki, formas - aizvien minimālākas. Šo jauno izjūtu jo spilgti ilustrē viņas personālizstāde "Kentaurs, putns un zilonis" (1993). Pec tam - Pedvāles brīvdabas parkā no smalkiem bērzu stumbriem naglotā "Jūra" (1994). Vēlāk - turpat lauka nogāzē ieartā "Dievmātes galva" (1996), kam tūdaļ seko arī Varšavā, Zahetas galerijā, Baltijas valstu izstāde "Personīgais laiks" pirmoreiz uzgleznotā bezgalības zīme - kā intuitīvi meklētās formas lēnās kristalizācijas rezultāts. Šāgada janvarī Valsts Mākslas muzejā notikusī izstāde ar divdabīgo nosaukumu "Aija zīmē. Aija zīmē" liecināja: noiets vēl viens posms, kas kļuvis par distanci attiecībā pret to, kas bijis pirms tam. Sācies jauns cikls, kurā Aijas konsekvence ieguvusi vēl skaidrākas kontūrlīnijas: viņa novilkusi ap sevi tādu kā striktu apli, spriegu līniju, kas nelaiž klāt neko, kas mazāks (piezemētāks, tukšāks, familiārāks) par mākslu. Ieslēgusies savu zīmju ritmos un enerģētiskajās vibrācijās, sava intimitāte veiktajos rituālos, kā tāds tibetiešu mūks, aizvērusi durvis nejaušiem apmeklētājiem, masu mediju informācijas straumes nestajam haosam, rūpīgi dozē savu publicitāti. Pati kļuvusi līdzīga aplim, astoņniekam, bezgalības zīmei. Koncentrējusies tikai uz garīgās dzīves misteriozajām kustībām un daudzkārt variēto formu kā šo kustību konstanti. Nevēloties runāt ne par ko citu, tikai par mākslu. Bet viņa runā un raksta, kā glezno: nopietni, kailos, vienkāršos, vārdos, brīžam apraujoties ilgās pauzēs, kuru klusumā kāds teikums paliek vibrējam kā mērķī iešauta bulta, koncentriski apaugot ar kādas piepeši atskārstas jēgas lokiem. Viņa bieži saka: skaisti, patīkami. "Atļauties dzīvot ir ļoti patīkami. Ja mēs to atļaujamies pa īstam." Nesen uz ekrāniem iznāca dokumentālā filma "Eiropas nolaupīšana", kuras nosaukumā no Aijas 80. gados daudzkārt variētā cikla nosaukuma trāpīgi atvasinātā norāde uz Aijai (latviešu mākslai?) nodarīto traumu - proti, viņai nolaupīto Eiropu. Un arī - ja pārvaram provinciālo pieticību - Eiropai nolaupīto Aiju. Būtiska, bet arī retoriska norāde. Jo Aijas māksla no sākta gala jau ir bijusi eiropeiska - it kā pašsaprotami, bez piepūles vai paģērošas pretenzijas, kā tāds tīrradnis. Vienkarši atļaujoties būt. Pa īstam. | |
| Atgriezties | |
