VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sintētisks Vilsona eņģelis ar svešiem iniciāļiem N.N. Parīze rudenī Normunds Naumanis, īpaši “Studijai” | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Dokumentāla proza Šīs ir personīgas piezīmes – varbūt daudz lielākā mērā nekā citi mani teksti. Jā, intervija – saruna notikusi vesela gada garumā no Parīzes līdz Rīgai. Papildinājusies ar citas izcelsmes tekstiem, faktiem, atziņām. Zem- un pārējās apziņas daļās saruna notiek nepārtraukti, īsti Kurta Fridrihsona garā. Melots nebūs, jo savu profesiju es mīlu, kā un ja vien vispār var mīlēt profesiju. Joprojām cenšoties saprast, kas par mākslas veidu ir teātris. Ar ko es nodarbojos, ko pētu, mēģinu izzināt. Vai tam – teātrim – vispār ir jēga? Te domāts – Dievišķā. Vai arī šo jēgu radījuši cilvēki, lai rituālas dabas rotaļīgās norisēs atvieglotu savu pārsvarā klusu ciešanu pilno dzīvi, sauktu par eksistenci, izdomājuši laika kavēkli, kas ļauj tiem justies izplatījumā komfortablāk? Ir 1997. gada septembris. Bobs Vilsons ar savu nebūt ne to slavenāko teātra izrādi “Slims ar nāvi” (tās slavenās, piemēram, “Laika triloģijas” 1. un 2. daļa, redzētas konservētā veidā – video ierakstā; tas neskaitās) un savu personības gluži vai magnetizējošo auru lika man atcerēties, ka mākslā iespējama arī traģiska pasaules izjūta tīrā veidā. Kā kokaīns, sablīvēts vadziņā uz stikla pa šņaucieniem: tas nu tur ir – tīra manta, lieto. Use it! Paskaidrojums Nr. 0 Bet bija "neatliekamākas darīšanas". Parīzē biju ieradies, lai “Dienai” intervētu Latvijas PSR dzimušo krievu, amerikāni Mihailu Barišņikovu, pasaules dejas ģēniju, – runā, ka "pēdējo īsteno Dejotāju 20. gadsimtā". Intervija Thēâtre Les Champs Elysēe's ģērbistabā – grimētavā ar cilvēciski tik silto Mišu uz laiku nomāca manu slavas kāro žurnālista apziņu, atslēdza no visa cita. Miša bija mans dievs un saruna ar viņu – iespēja uzlabot savu pašnovērtēšanas tonusu.Parīze pirmoreiz katram ir īpašs piedzīvojums. Blakus intelektuālajām baudām, kas guļ tavā priekšā, sakrautas kā smaržīgas estragona buntītes mazajos marchē, ir vēl pilsētas izzināšanas nesātīgais vilinājums, ko arī pavada kaut kas līdzīgs kokaīnista nervozitātei. Alkatība? Šaubu nav. Parīze – tā ir kinonakts kopā ar trīsdesmitgadīgo Gregu Araki, slavenāko un nepiekāpīgāko X-generation jeb DOOM generation (nolādētās paaudzes) pārstāvi Amerikā, viņa slavenās tīneidžeru apokalipses (“The Doom Generation”, “Totally Fucked Up”, “Nowhere”) kopskate nakts garumā un sekskluzīvs rauts ar autora piedalīšanos. Parīze ir Ingmara Bergmana lugas “Pēc mēģinājuma” izrāde Thēâtre de la Renaissance ar leģendārajiem no Valentīnas Freimanes Teātra biedrības kinolektorijiem pazīstamajiem franču aktieriem Annu Karinu un Bruno Kremēru "dzīvā veidā". Un, protams, Morisa Bežāra baleta šovi Parīzes Baleta festivāla ietvaros ar naivo “Jeruzalemi – pasaules pilsētu“ un speciāli Barišņikovam iestudēto “Piano bāru”. Sabiedrības krējuma teātrī, to ielu rajonā, ko sauc par modes vareno veikalu tīklu, Elizejas laukos, un divsimt metru no Pont d'Alma – princeses Diānas traģiskās nāves vietas. Tas bija pavisam nesen, katrā ziņā šī necilā tuneļa un tilta krustojums ar skulptūru – zeltliesmojošu sirdi vienā maliņā – uz mani atstāja daudz lielāku emocionālu šoku nekā Mauzolejs, kad to pirmoreiz ieraudzīju dabā. Dvēseles tilts (latīn. ponte – tilts, alma – dvēsele) bija maģisks tēls, līdzīgu tirpas uzdzenošu tēlniecības maģiskumu vēl esmu jutis tikai pie dienvidslāvu ģēnija Ivana Meštroviča milzu monumentiem, jā, kas zina, kādā no tām valstīm ar segvārdu “Yugoslavia”, arī (tomēr, tomēr!) agros skaidros rītos ejot garām mūsu "latviešu Meštroviča" – Kārļa Zāles mūža veikumam tur, Rīgas centrā, blakus McDonald’s skulpturāli dzeltenvijīgajiem izliekumiem. Tagad neatceros – vai Meštrovičs ar Zāli varētu būt tikušies Parīzē savulaik? Vēl arī "obligātā programma" – Louvre, Jeau de Paume, muzeju un mākslas darbu salāti ar dienišķo rīta cafē au lait un pāris svaigām bagetēm ar zapti uz "bleķa trubu monstra" – Pompidū centra jumta terases (burvīgs skats, iesaku, jo atšķirībā no uzbraukšanas Eifelī nav jāmaksā ne franka!). ... divās nedēļās pat labi trenēti kultūrrausēja jutekļi aptrulst, sāc zaudēt orientierus, un vienīgā slepenā vēlēšanās ir – pēc iespējas ātrāk pazust no šejienes. Tu lādi sevi par slinkumu (jo franču valoda tev ir tikai mīlestības valoda un skaista melodija), tu nosodi pārmērības, kas gāžas virsū no katra šīs pilsētas centimetra, līdz tevi pārsātinātība sāk garlaikot. Tu gribi izkust Parīzes vēderā, tādā, kā to pazina nu kaut vai Žoržs Simenons, bet tagad tur, sevī un visveida civilizācijas un tehnoloģijas sa-sniegumos iegrimusi, stāv vien balta arhitektoniska konstrukcija. Tu bēdz. Un tikai pēc ilga laika atceries, ka magnetofonā šis tas ir pataupījies "nenoskārstai vajadzībai". Bobs Vilsons – iebraucis no dzīvesvietas Vācijā inspicēt un sagatavot pirmizrādi. Un tā ir mana vienīgā Parīzes paziņas ar HIV vīrusu inficētā modes mākslinieka Vitjas (izbraucis no PSRS savas neslēptās netradicionālās seksuālās orientācijas dēļ – rets "izraidīšanas vīzas" formulējuma gadījums Andropova laika Krievijā) noorganizētā saruna! Vitja: "Muņģeik, u meņa ješčo jesķ svjazi, vot Viļson priļeķel, ņe hočeš s ņim pobesedovaķ, tam, koņešno, posļe spektakļa buģet mandovatsja pressa i vsjakije iņķeļektuaļnije bļaģjuški, Viļson eto ļubit, no ja ķebja pristroju oķģeļno, ladno." Tagad es nevaru aizmirst, kā Vitja telefonā kāsēja. AIDS ir uzvarējis viņu – divos mēnešos Vitja esot burtiski sadedzis. Slims ar nāvi. La maladie de la mort. Paskaidrojums Nr. 1 Sajēgu par teātri man devusi, paldies Dievam un PSRS piekoptajai "apmaiņas izglītībai pēc republikāniskā nozīmējuma", kvalitatīva akadēmiskā izglītība, kas Latvijas teātra kritikā nemaz nav tik bieža parādība. Ir brīži, kad profesijas pamatābece neļauj dreifēt tur, kur šķietas vilinoši ļauties izjūtas improvizācijai, kas patiesībā ir nezināšanas motivēts bērnišķīgs atklāsmes mirklis. "Sava velosipēda izgudrošana", kad visapkārt brauc ar auto. Oriģināli? Jā. Diletantiski? Arī. Nu, lūk, sēžot no skata diezgan paplukušajā Bobiņī teātra "uzgaidāmajā telpā", kas tā garšīgi atbilda ielai, uz kuras teātris atrodas – Ļeņina bulvāris! – un cenšoties izdomāt, kā "oriģinālāk" pajautāt monsieur Bobam (šī amerikāniski frivolā uzruna piecdesmit septiņus gadus vecajam kungam ar pieglaudenajiem, joprojām tumšbrūnajiem matiem, puiciski militāro ģērbšanās stilu – melns dārgs uzvalks, balts krekls bez kaklasaites, ādas zābaki līdz celim – šķiet, ne mirkli netraucē būt par Eiropas TOP FIVE režisoru, metru – dzīvu klasiķi, par kuru sarakstītas un publicētas, viņš pats teica, ap četrdesmit grāmatas!), kādēļ viņš jūtas "vairāk eiropietis" nekā amerikānis, izglāba izglītības ābece. No Maskavas augstskolas atmiņu dzīlēm “uzpeldēja” Sergeja Averinceva, krievu klasiskā vecās skolas kulturologa, literatūras vēstures lekcijā viņam raksturīgajā smalkajā, spiedzīgi surdinētajā balsī šķietami izmesta frāze, kas te, Parīzes situācijā, kad tavs sarunai atvēlētais laiks ir stipri ierobežots, skanēja brīdinoši pravietiski. "Nastojaščij postmoģerņizm, jesļi mi takovogo voobšče možem vičisļiķ, žižģetsa na glubokom poznaņiji ņesoveršenstva mira, na skorbi po ušedšim veļikim, klasičeskim kuļturam. V tom smisļe koņec XX veka tragičen, ibo sozercajet polnoje otsutstvije novih hudožestvennih iģej pri absoļutnom razviķiji sverhsoveršennih ķehnologij, prednaznačennih dļa tvorčestva. V etom suķ postmoģerņizma kak sķiļa, harakķerizujuščevo iskusstvo sovremennosķi." Es burtiski jutos kā zibens ķerts – mirušās franču literatūras avangarda granddāmas (bija taču zināms, ka Margaritas Dirā vēzim nelīdzēja pat stiprākās no narkotikām, kaut gan viņa līdz savai nāves stundai no rokām neizlaida cigaretes Gitane) spoks, kurš visu izrādes laiku bija lidinājies pa Bobiņī teātra pārpildīto lielo skatītāju zāli, nosēdās man uz pleca un čukstēja: vaicā vienkārši, bez postmodernistiskas koķetērijas, vaicā, ko tu tiešām gribi uzzināt. Vaicā, kā tas var būt, ka viens cilvēks – Roberts Vilsons – ir tik talantīgs, ka spējis sevi realizēt tik dažādās jomās kā literatūra, dramaturģija, teātra režija, horeogrāfija, aktiermāksla, videomāksla, tēlniecība, stikla plastika, mēbeļu dizains... Un pasaule to atzīst par mākslu. Turklāt – par dārgu mākslu. Tā ir klasiskās izglītības priekšrocība: atzīt prāta sakāvi mākslas iespaida priekšā (Aristotelis kapā var triumfēt!). Kaut gan par pašu izrādi “Slims ar nāvi” mēs runājām vēlāk. Tā jūs ieradāties Ņujorkā 1962. gadā – gadā, kad es piedzimu un kad tikko viens krievu kosmonauts bija kļuvis par pasaules šova zvaigzni Nr.1, ja Gagarinu vērtē mūsdienīgā izpratnē. Kāpēc jūs no Teksasas sevišķi baptistiski noskaņotās mazpilsētiņas Vako, no pārtikušas jurista ģimenes, no biznesa administrēšanas studijām Teksasas universitātē Ostinā aizbēgāt uz “Lielo ābolu” – kultūras Bābeli Ņujorku? Kāds bija impulss? Paldies par manas biogrāfijas zināšanu. You’re kindly smart, but mischief person. Es neaizbēgu, es loģiski sekoju savai sirdsbalsij, it sounds irrational for me, but it's true. Un... Šī balss teica – pamet visu to korekti saplānoto dzīvi un dari, kas jādara, jo no sevis izbēgt nav izdevies nevienam! Tas vecākiem, protams, bija šoks. Labi, ka es vēl izvēlējos pieklājīgas studijas Prata institūtā Bruklinā. Vismaz studējamā amata nosaukums skanēja pietiekami pilsoniski un stabili. Jo maniem vecākiem – ja jūs saprotat, ko nozīmē dzīve mazā pilsētā, kur tevi kā cienījamu sabiedrības locekli pazīst katrs, jo visi ir kaimiņi, – bija svarīgs publiskais viedoklis. Audzināšana atstāj pēdas, tas jāatzīst. Es nedrīkstēju būt ekstrēmāks par pašu laiku, lai nesāpinātu cilvēkus, ko joprojām mīlu. Savus vecākus. Kādēļ tā sanāk, ka daudzi ievērojami teātra režisori studējuši tieši arhitektūru un interjera dizainu? Es domāju – Dzefirelli, Grīnevejs... Jūs. Sagadīšanās. Un likumsakarība. Ja vērtē post factum. Jo nekādas objektīvas likumības, ka tieši režisoriem par labu nāktu arhitektūras vai interjera studijas, nav. Vienkārši – režisors ir tāda persona, kas domā, kā iekārtot, ievietot laiku un cilvēku telpā. Jo viens no teātra izpratnes pamatiem ir – kustība, forma telpā. Teātri mēs skatāmies, lai gūtu prieku, ka pamatā cilvēks, tik aprobežota, neveikla, trausla substance, nu kas tad tur daudz ir... punktiņš, punktiņš, komatiņš, domu zīme, ritentiņš utt. (interesanti, ka šo latviešiem pazīstamo skaitāmpantiņu viņš runā vācu valodā – acīmredzot angliski tāda nav?!– N.N.), nu, šī mazā bioloģiskā mašīniņa spēj nodemonstrēt tik ekstravagantas kustības, dīvainas transformācijas, ka viņš var būt cilvēks, aktieris, un vienlaikus nebūt tas. Būt, piemēram, milzīgas, gigantiskas deep blue neona čūskas galva. No klasiskās skatuves kastītes, this really dark box, full of phantoms, teātris nekad neatteiksies. Un arhitektūras zināšanas, kā arī interjerista iemaņas izstrādā tik perfektu gaumes un stila izjūtu, ka – un tas redzams arī pie jūsu nosauktajiem režisoriem – netrāpīt desmitniekā telpas pārvaldīšanas ziņā praktiski nav iespējams. Prata institūtā mūs dresēja kā koncentrācijas nometnē – stili, stili, stili, es joprojām varu nosaukt katru sīkumu, kas raksturo, nu, ja jau mēs pļāpājam Parīzē, eine typische Commode no Luija XV laika. Jūs varat rīt aiziet uz Versaļu pārbaudīt. (Smiekli, man sanāca smiekli, jo vācisko typische viņš izrunāja ar sevišķi komiski izstieptām lūpiņām, tāds mirkļa šedevrs – parodija par kādu tipisku birokrātu...) Tur bija tāds maziņš agregāts, ar kura palīdzību visas slepenās atvilktnes tika savienotas... (Šajā vietā, sapratis, ka ir aizrāvies, smieties sāk B.V. – sulīgi, skaļi, bet īsi). O.K. Labi, zināšanas ir viens. Pārējais jāpaveic ar smagu, pretīgu darbu, un punktu pieliek talants, ja todien nolēmis jūs apciemot. Talants nav kalkulators vai cits kāds walky-talky, ko katru dienu nēsā līdzi uz teātri bikšu kabatā. Savs talants ir jāmīl, jāsaudzē, jāpieradina kā jau ikviens Mazais princis. Esmu ievērojis, ka visas Dieva dāvanas ir ļoti kaprīzas pēc dabas...Krievu kritiķim Romanam Dolžanskim, kurš gada sākumā jūs intervēja Taorminā, Itālijā, pēc Eiropas Teātra institūta piešķirtā labākā Eiropas teātra režisora goda nosaukuma, jūs teātri nosaucāt par veidu, kā atrast ideālo jēgu. Jūs teicāt, ka teātris – tas ir kristāla gabaliņš ābola serdē. Kā šis intelektuāli spožais poētisms ir nogatavojies? Es brīnos joprojām, ka mani izteikumi tiek citēti. (Ilga pauze.) Jūs jau zināt, ka es labprātāk runāju ar cilvēkiem, ja man rokās ir bloknots un zīmulis skicēšanai... Nē. Es gan zinu, ka daudzas jūsu tā saucamās skices tiek atzītas par mākslas darbiem un ir viena galeriste Ņujorkā, ja nemaldos, Kūpere... Oh, yes, Paula... ... kas sekmīgi pārdod jūsu zīmējumus par četriem līdz deviņiem tūkstošiem dolāru per piece. Jūsu mazās skulptūriņas maksā 5000 USD, bet rekords pagaidām laikam ir 75 000 dolāru par kādu no jūsu slavenajiem krēsliem. Tieši par tiem es vēlētos parunāt. Ko šī krēslu ideja vispār nozīmē? Krēslu sērija aizsākās 1969. gadā – kā loģisks interjera studiju noslēgums: es jau biju nodibinājis savu teātri, bet vēl mācījos. Krēsli bija nepieciešami vienai horeogrāfiskai izrādei, un kāpēc gan tos nebūvēt kā autonomus mākslas darbus? Ideja ir – ja jau grieķi būvēja kolosus un veidoja skulptūras ar utilitāru mērķi – veltījumu dieviem, kas patiesībā bija pielabināšanās, tāda smalka mākslinieciska dievu korumpēšana, un šīs skulptūras tagad ir varenas liecības par to klasisko laiku, kādēļ gan krēsls nevarētu būt ideāls tēls – "skulptūra mūslaiku dieviem"? Tāda ideja ir Einšteina, Freida, Staļina, karalienes Viktorijas, Margaritas Dirā, Marijas Kirī krēslu pamatā. Bet, protams, katrs no tiem reprezentē pavisam citu simbolisko un enerģētisko kodu. Tie ir krēsli, kurus atstājis izcils, spēcīgs vēstures personāžs. Krēsli glabā atmiņas par to saimniekiem, kā es saprotu. Jūs esat redzējis šos krēslus?Kur tad? Uz skatuves? Bet jūs taču tos neizstādījāt līdz šim prestižākajā un gigantomānijas apēnotā izstādē (Vilsons ar aktieriem iekārtoja 40 000 kvadrātpēdu bij. “Western Union” kompleksu, kas tagad ir viena no modernākajām izstāžu zālēm Ņujorkā!– N.N.) savā dzimtenē, ko sarīkoja “Watermill Center” ... Hm... (Pauze.) Nē, tie tur bija gan! Es cenšos, lai no katras izrādes kāds krēsls vēlāk kļūtu par perfektu dizaina objektu. Man jau tagad pieder “Loengrīna” krēsli no operas, kas nākamgad manā režijā notiks “Metropolitan Opera”, man ir bambuskoka krēsls no “M-me Butterfly”, un tas ir no melna pulēta marmora ar vienu baltu trauslu bambuskoka kāju – tāds man ir šīs operas mīlestības tēls... Staļina krēsli ir pavisam kas cits, man tie ir vairāki, īpaši skaists un dramatisks ir pāris – kopija no milzīgiem Kremlī esošiem ādas oriģināliem, kas manā darbā pārklāti ar tādu "gaisīgu" audumu – svina un cinka sakausējumu. Bet atgriezīsimies, kā saka, "pie saknēm". Skicēšana ir brīnišķa saruna rokai ar galvu, vai ne? Mana māte atceras, ka kopš bērnības es zīmuli neesot neizlaidis no rokām. Bieži vien pat aizmidzis ar to. Ceru, jūs nedomājat, ka zīmulis bērnam ir neapzināti pielūgts falliskais simbols... Well, no reaction. Zīmēt teātrī ir mana darba neatņemama sastāvdaļa – ja jūs redzētu izrāžu režisora eksemplārus, pēc tiem varētu uzņemt animācijas filmu, un tā būtu precīza manas izrādes kopija, tikai zīmētā veidā. Viena priekšrocība zīmējumam vēl ir kā senam kultūras atribūtam – ja cilvēki tevi nesaprot vārdiski, viņi tevi allaž sapratīs zīmējumā. Kādēļ jūs tik konsekventi mēdzat atkārtot savus iestudējumus, tikai dažādās vietās? Vai tas nav sava veida postmoderns koncepts – jau atrastā tiražēšana? Redzat, teātris nedalāmi ir saistīts ar atmiņām. Teātris nav fiksējams, šī substance ir tik unikāla, tik mirklīga, tik dievišķa. Kad saka – Vilsona izrādes ir kā precīzs pulksteņmehānisms: vienādi darbosies Hamburgā, Parīzē, Bostonā, Londonā, Cīrihē, Edinburgā... Nu, man no “Rollex” vai pat “Swatch” ir tālu – kaut gan es nopirku “Swatch” ar Kīta Hāringa graffiti zīmējumu, jo Kīts bija man tuvs mākslinieks. Bet, lai cik mehānistiskas un precīzas, ambiciozi sastingušas liktos kādam manas izrādes, tajās vēl neviens nav varējis neredzēt impulsus – vīzijas, tēlus, pārsteigumus, brīnumus. Teātris – tas ir iespaids. Tikai tad nāk jēga un filozofija. Bet, ja ir otrādi, – tas absolūti nav teātris kā radošas izpausmes veids. Lūk, forma! Tā ir svarīgākā, jo jēgu, kuru katrs skatītājs izdomā pēc savas saprašanas, es nevaru kontrolēt. Bet formu es varu radīt tādu, kādu radīt varu tikai un vienīgi es. Es mūžīgi ķeru formas. Mani sen neuztrauc kritiķu pārmetumi, ka Vilsons atkārtojas. Prusts arī visu mūžu rakstīja vienu romānu, tā viņš vismaz teica. Sezans visu savu grandiozo dzīvi gleznoja vienu gleznu, mēģinot uzgleznot gaismu, vienu īstu pure light! Rahmaņinovs sacerēja vienu mūziku, es radu vienu izrādi. Visu mūžu. Arī manas skulptūras drīzāk ir teatrālas, pat stikls, kam esmu pievērsies, manās rokās kļūst par dzīvu aktieri. Ja kādam vēl rodas jautājumi par manu izrāžu "reprodukcijām", vislabāk par mākslas veida unikalitāti esmu izteicies, veidojot videoart darbus. Tie ir videoportreti. To cilvēku portreti, kurus es dievinu. Un tos būtu tik ērti un viegli tiražēt! Bet – shit! – es to nedaru. Es video mediju izmantoju kā gleznotājs – gleznoju ar mazu digitālkameru. Mani labākie videodarbi ir franču režisora Patrisa Šero un aktrises Katrīnas Denēvas portreti. Katrīna Denēva vienkārši stāv baseinā, un visapkārt ūdenī spēlējas gaisma, neskarot Katrīnu. Mans koncepts – visi šie videodarbi ir oriģināli, vienā eksemplārā. Autora darbs. Unikāls mākslas gabaliņš. Kā gleznas. Tie nekad un nekur netiks tiražēti. Denēvas videoportretu iegādājās viņas draugs Ivs Senlorāns kopā ar savu partneri Pjēru Beržē. Jā, tā bija liela nauda. Paskaidrojums Nr. 2 Roberta Vilsona izrādes “Slims ar nāvi” Parīzes izrāžu "sesija" notika 1997. gada septembrī–oktob-rī, katru dienu, brīvdienās divreiz. Margaritas Dirā teksts – monologs divu stundu garumā. Rīgā 1997. gadā to iestudēja arī Alvis Hermanis – ar kiberpancisko platīnblondo Armandu Reinfeldu vienīgajā lomā. Starp citu, tā bija ļoti laba izrāde. Vēlāk Alvis "pārcēla" šo izrādi uz Igauniju, Tallinu, un “Von Krahli teater”, protams, tā bija pavisam cita izrāde, ar citu, pavisam jauniņu aktieri – kustīgu kā ūdenszāle. Arī veiksmīga, vizuāli plastiskajā risinājumā iespaidīgāka nekā Rīgas variants. Un trīs mācības: nekad nesaki “nekad”, atkārtošana – zināšanu māte un nevajag uzdot muļķīgus "konceptālus" jautājumus (sk. pēdējo Vilsonam). Kas jūsu izpratnē ir labs, profesionāli spēcīgs aktieris? Jūs “Slims ar nāvi” paša izdomātajā sievietes lomā nodarbināt amerikāņu horeogrāfi Lusindu Čaildu. Varētu apgalvot, ka jums aktieris ir marionete, ja tā nebūtu slavenā Lusinda Čailda. Viņa taču nepiekristu "tikai marionetes" funkciju veikšanai... Man bija vajadzīga vitāla sieviete blondās Nāves lomai. Lusinda ir mana draudzene, ja tā var saukt kolēģi, ar kuru tu kopā daudz sāls esi apēdis. Viņa ir tik ekspresīva, tik nefranciski čakla, uz skatuves viņa ir kā tāla zvaigzne, kas ieradusies aizvest šo vīrieti, ko lieliski tēlo Mišels Pikolī. Tur ir savs kultūru konflikts, kodēts vizuāli, horeogrāfiski. Vīrietis ir pasīvs dabas spēks. Sieviete – aktīva, un viņa arī ir Nāve. Par marionetēm man ir strikts viedoklis. Ja kāds aktieris nav apmierināts ar manu darba stilu, viņš var atteikties no darba. Parasti tā nenotiek. Ko mēs varam secināt? Jā, man tiešām var pārmest, ka es nežēlīgi pedantiski strādāju. Patiešām, manās izrādēs nav vietas improvizācijai, kad izrāde ir "gatava" publikai. Tad “Swatch” sāk skaitīt sekundes. Es nezinu, kādai katastrofai jānotiek, lai mana izrāde būtu, piemēram, piecas minūtes garāka šodien nekā vakar. Šķiet, ka arī uz jautājumu par aktieru profesionalitāti ir atbildēts. Mans uzdevums – dot aktierim absolūti precīzu formu. Kā viņš to piepilda – tie ir viņa amata noslēpumi. Tie ir meli, ka aktieris man neko nenozīmē. Vai gan citādi es būtu riskējis ar pērno pasaules turneju, kurā viens pats – kā aktieris un režisors – spēlēju Hamletu. Izrāde tika pieņemta kritiski, taču nevienu reizi neatskanēja domas, ka es būtu slikts, auksts, netemperamentīgs aktieris. Hamleta monologs jau ir rādīts 91 reizi. Jums nav bail, ka cita jaunā Kanādas režijas zvaigzne Lepāžs, arī Roberts, jūs pārspēs – viņš šogad ar triumfāliem panākumiem apceļo pasauli līdzīgā izrādē “Hamlets-mono”? Nē, jo Lepāžs ir ļoti talantīgs jauns cilvēks. Es esmu ļoti talantīgs vecs cilvēks. Tad seko Pīters Bruks. I'm kidding, of course. Mākslā, īstā mākslā, nevar būt iespējama konkurence. Jo idejas un tēli, izrādes un muzikālās vīzijas, tāpat kā to autori, nevar konkurēt. Tad viņi vairs nav mākslinieki, bet unsuccesful art-dealers. Par konkurenci klaigā netalantīgi teātra spekulanti, kas nevar savām izrādēm dabūt naudu. Jā, konkurence var būt mākslas biznesā, bet pagaidām man ar to viss ir kārtībā. Divu režisoru vēlēšanās pašiem spēlēt aktieru kārotāko lomu pierāda, ka Šekspīrs ir ģeniāls literāts un filozofs. Viņš un viņa daiļrade ir kas vairāk par visu 20. gadsimta psihoanalīzi un fenomenoloģiju, kopā ņemtu. Vai ir standarta grafiks izrādes tapšanai Vilsona stilā? Divus mēnešus ik dienas mēģinājumi – sešas stundas, pēc tam mēnesis brīvs, jo tad es veidoju izrādes tehnisko pusi. Gaismas vien aizņem divas nedēļas – katru dienu astoņas stundas, pa sekundei. Nu un fināls ir "dzīvā" savienošana ar tehnoloģisko – divas nedēļas. Kopā trīsarpus mēnešu. Tas gan attiecas uz lielajām izrādēm, tādām kā “Melnais jātnieks”, “Parsifals”, “Sniegs mesas laikā”, “Edips”, “Laika skaitītājs”, “Četri svētie trīs darbībās”... Vai eksistē Eiropas un Amerikas kultūru divkauja? Nē. Eksistē stereotipu divkauja. Šī ir ļoti sāpīga tēma teorētiķiem, es zinu, bet ir jau vēls, lai to tā pēc būtības izrunātu. Tad ir jāsāk ar valsts kultūrpolitiku, un, lai gan amerikāņiem šķiet, ka Baltajā namā par īsto kultūru par maz rūpējas, par maz dod naudu, visa pasaule cieš no amerikāņu kultūras un dzīvesveida hegemonijas. Tā patiesībā ir ļoti viltīga valsts sankcionēta kultūrpolitika. Holivuda, Disnejs, Ņujorkas mākslas scēna, Silikonieleja – šīs monstrozās ideju bāzes tiek stipri atbalstītas ne tikai no bagātiem dīvaiņiem, bet arī no NASA, militāro tehnoloģiju izstrādes centriem. Ja Metropolitēna operai un manam “Loengrīnam” vajadzēs sevišķi izturīgus kompozītos materiālus dekorācijām, es zinu, kur griezties – NASA! Viņi ir ļoti labvēlīgi pret kultūru, jo tā viņu produkts atrod piekritējus. Holivuda jau sen ir valdības militāro izmēģinājumu bāze. Ko jums nozīmē kultūras mantojums? Piemēram, 1993. gada Venēcijas biennālē jūs saņēmāt Zelta lauvas balvu par labāko skulptūru jeb instalāciju, kas saucās “Memory/Loss”. Tas nebija tikai mans projekts. Tajā daudz paveica Hanss Pēters Kūns, gaismu un skaņu dizainers, lai šī telpa, kurā no saplaisājušās zemes izauga mana skulptūra – gludi skūta vīrieša vaska galva, ar kamieļādas acu saiti, sāktu dzīvot. Mistiskie skaņu efekti – pilošs ūdens, pērkons, telefona zvani, industriāli trokšņi, suņa rejas, vijoles solo un manas balss ieraksti – bija daļa no atmiņas zaudēšanas rituāla, kura produkts bija smalkā vaska galva. Ir tāds mongoļu spīdzināšanas veids: cilvēkam noskuj matus, uz galvas uzliek tikko noģērēta kamieļa ādas cepurīti un atstāj šo cilvēku saulē – mati pēc pāris dienām sāk augt uz iekšpusi, smadzenēs, jo slapjā kamieļāda saulē momentā piekalst galvas ādai, tā ka cepuri nevar novilkt. Lūk, un tad cilvēks savādā veidā sajūk prātā – viņš absolūti zaudē atmiņu, kļūdams par ideālu vergu. Šo leģendu es stāstīju Venēcijā, un pats jocīgākais, ka cilvēki pārsvarā netic, ka kaut kas tāds ir iespējams. Tad ko lai viņi saka par nacistu "izpriecām"? Vai tām arī viņi netic? Tas jau ir mans ar “Memory/Loss” saistītais at-klāsmes mirklis – mēs varbūt bīstami tuvojamies verdziskumam, zaudējot atmiņu. Vai šis darbs bija politisks? Un vai jūs zināt krievu rakstnieku Aitmatovu, kas savu romānu bal-sta uz šo mongoļu spīdzināšanas metodes metaforu? Tas kļuva politisks atsevišķās interpretācijās. Aitmatoff Vācijā ir daudz tulkots, bet leģendu es izdzirdēju teātrī, jūs, protams, zināt, kurā. paskaidrojums Nr. 3 Atzīšos godīgi, šī bija laimīgākā minūte mūsu sarunas gaitā. Tas, ka Vilsons būtu varējis redzēt Eimunta Ņekrošus izrādi “Un garāka par mūžu diena ilgst“, man bija liels pārsteigums, kaut gan vēlāk izrādījās, ka Taorminā, Eiropas Teātra institūta "sēdeklī", arī lietuvietis Ņekrošus, tāpat kā krievi Anatolijs Vasiļjevs un Alla Demidova, ir bieži viesi. Vismaz lepnums, ka daži "mūsējie" ietilpst pasaules vadošo teātra cilvēku kompānijā! Savas karjeras sākumā, 1976. gadā, jūs kopā ar Filipu Glāsu, tādu pašu minimālisma klasiķi, radījāt vienu no veiksmīgākajiem projektiem, kas 20. gadsimta otrās puses teātra vēsturē jau iezīmēta kā klasika, – izrādi “Einstein on the Beach”. Rīgā Sorosa fonda atbalstītas modernās mākslas akcijas ietvaros viens jauns režisors radīja nacionālo parafrāzi par šo darbu – “Rolstein on the Beach”, kurā, starp citu, piedalījās vietējās nozīmes minimālisma tēvs mūzikā (domāts Hardijs Lediņš – N.N.) un jauns filozofs, kas sacer dzejiskus tekstus (domāts Kaspars Rolšteins – N.N.) Tie uzvārdi jums neko nenozīmēs, bet vai pati šī ideja nav jauka? Jā, tas ir interesanti. Bet “Einšteins” nebija pirmais lielais projekts. Vislielākais jau bija noticis – kad mēs 168 stundas spēlējām izrādi ar 500 aktieriem, 2000 irāņu armijniekiem un 5000 skatuves strādniekiem jauniesaucamajiem, kas visu izrādes “Ka kalns un Gardēniju terase” mašinēriju dabūja gatavu. Tas notika Irānas imperatores sponsorētajā mākslu festivālā 1972. gadā. Vēsture mēdz atkārtoties kā farss, un ironijai ir milzīga loma kultūras vēsturē. Einšteins pludmalē kaut ko nozīmē kultūras zīmju sistēmā, semiotiski tas bija plānots kā pliķis tai slavenajai, katram idiotam zināmajai fotogrāfijai, kur Einšteins rāda mēli. Jūsu tas... Rolšteins ... Jā, Rolšteins diez vai semiotiski kaut ko nozīmē – tik vien kā labskanīgu ebreju uzvārdu, who cares... šīs postmodernās niekošanās, kultūras pubertātes slimības. Es jau saprotu, ka invalīdam, lai viņš nostātos uz kājām, iesākumā ir vajadzīgi kruķi. Bet es nemaz nezināju, ka Soross atbalsta moderno mākslu. Šā vai tā viņam ir daudz naudas. Atvainojiet, bet ko jūs domājāt ar to invalīdu? Kultūru postkomunisma valstīs, kuras grib dzīvot gan tradicionāli, gan avangardiski. Kaut gan te ir zināma pretruna. Allaž no diviem ļaunumiem jāizvēlas mazākais. Vai tagad bez atmiņām jums ir kas kopīgs ar Filipu Glāsu? Nākamā opera. 3D opera, es vēl nevaru atklāt detaļas, bet Londonā rit Filipa darbs ar mūsu jauno projektu. Ar Filipu darbs nevar būt garlaicīgs, viņš ir mana mūža svarīga daļa, šķiet, es viņam arī. Jo mēs kopā esam radījuši ap divdesmit māksli-nieciskas akcijas. Filips ir ģēnijs (maza, bet izteiksmīga pauzīte, kurā, var teikt, Vilsons atļaujas būt sentimentāls). To trīsdimensionālo operu vajadzēs skatīties caur tām smieklīgajām mašīniņām, tām brillēm, ko jau lieto dažās japāņu lidsabiedrībās pasažieru uzjautrināšanai. Kāpēc to nevarētu darīt Alberthollā? Tas būs liels fun! Brauciet uz pirmizrādi! Vai arī pēc tam pērciet CD-ROM ar operas ierakstu! Paldies par jums atņemto laiku. This is absolutely wrong. Laiks nevienam nepieder. Ja mēs ko tērējām abi, tad – jūs cigaretes, es – minerālūdeni. Mēs labi runājām, nav ko atvainoties. Viens traks vācu žurnālists mēģināja reiz no Heinera Millera izvilināt, kāda ir atšķirība starp viņu, Milleru, un mani. Heiners teica: "Ļoti vienkārša. Bobs labprātāk dzer šņabi, es – viskiju." Labi, tad varbūt tikpat vienkārši pasakiet: kas tomēr jums ir teātris – kāda veida vizuāli jutekliskā pieredze? Ko jūs ar to vēstāt? Neko. Es cenšos rādīt pasaules skaistumu un bailes. To, ka kustības ir ne tikai ķermeņiem, bet dvēselēm. Bet – vienalga – tieši šīs kustības izsaka cilvēku, nevis vārdi. Vārdi drīzāk slēpj. Katra kustība ir telpas un laika apjēgšana, pārvarēšana. Jo mērķis ir – nemirstība. Ar nepārspējamo Mirandu Ričardsoni pagājušā gada Edinburgas teātra festivālā mēs mēģinājām saprast Virdžīnijas Vulfas romānu “Orlando”. Tur jau tas bija – miesa tiecas kļūt par garu, bet dvēselei tik ļoti gribas izbaudīt laiku un telpu. Tas ir esības svarīgums. Jo – vai tad cilvēki tādēļ neatrodas šeit, lai noskaidrotu, kāpēc viņi iesūtīti tieši šajā laikā, šajā telpā. Teātris ir modelis, kā es saprotu dzīves lielās kustības. Bet Bailes un Skaistums – tie jau ir tuvi vārdi ideālajai jēgai. Ko jūs domājat par Sallijas Poteres filmu “Orlando”? To, ka Tilda Svintone ir mana ideālā priekšstatu aktrise. Vienam uzvedumam, bet tas nav “Orlando”. Filmas nav mana stihija. “Orlando”, ja atceros, jūs pirmoreiz veltījāt rudajai francūzietei Isabellai Ipērai, un viņa ir tik līdzīga Svintonei... Nē, pirmā bija Juta Lampe, vācu aktrise, kas ir daudz vairāk nekā ģēnijs. Pēc tam vīrieša-sievietes Orlando lomā ir bijušas arī citas – Suse Volda Dānijā, Miranda... Būs jau vēl kāda, sievietes mēdz būt labas aktrises un ir izturīgākas par vīriešiem, ja "jānotur" monoizrāde. Vai tas nav savādi? Vai ar Tomu Veitu (Tom Waits), jūsu leģendārā “Black Rider” superzvaigzni un “Alises Aizspogulijā” versijas mūzikas autoru, jums ir līdzīgs radošs kontakts kā ar Filipu Glāsu? Toms patlaban ir slēgta zona manā dzīvē. Kāpēc? Not any why! Nav nekādu “kāpēc”. Vai jums ir kādi iemīļotie stāstiņi, kas atkārtojas no intervijas intervijā? Jā, tas par Milleru. Jo man šņabis tiešām garšo. Kaut arī tā nemaz, nemaz neizskatās. Vēlreiz paldies. Nav par ko. Paskaidrojums epilogs Rīgā saskaitīju – no 1964. līdz 1998. gadam Roberts Vilsons ir iestudējis 117 izrādes. Parīze–Berlīne–Hamburga–Rīga, 1997–1998. | |
| Atgriezties | |
