VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pārsteigumi San Lio baznīcas tumsā Eduards Kļaviņš Latvijas Republikas paviljons 49. Venēcijas biennālē | |
| |
| Riskantā pasākuma kopskats Gada sākumā Latvijas presē un mākslas pasaules kuluāros izskanējusī informācija par gatavošanos kārtējai Venēcijas biennālei viesa ja ne šaubas, tad vismaz skepsi par sagaidāmo rezultātu. Ne jau tāpēc, ka kuratorei trūktu pieredzes un kompetences un izvēlētie eksponenti nebūtu starptautisku forumu cienīgi. Šai ziņā viss it kā bija kārtībā. Bet – pirmās jaunā gadsimta biennāles apstākļu konstelācija nelikās īpaši labvēlīga. Pēc veiksmīgās debijas 48. biennālē no izstādes kuratores Helēnas Demakovas, kas atkal bija uzņēmusies smago ekspozīcijas koncepta veidošanas un menedžmenta nastu, neizbēgami gaidīja cienīgu un katrā ziņā ne mazāk iespaidīgu turpinājumu. Vai tāds bija sagaidāms? Biennāles laika un Rīgas 800 gadu jubilejas sakritības tematizējums likās pārmērīgi institucionāls, nemaz nerunājot par Rīgas kā Eiropas kultūras galvaspilsētas efemero lomu. Kuratore skaidri sajuta šīs “briesmas”, norādot, ka “pompozi notikumi ir ļoti noderīgi, lai neuzkrītoši atkal investētu mākslā, to apzināti uzdodot par kaut ko citu”1. Viņa arī nošķīra šo oficiālās burzmas fonu no mākslinieku – rīdzinieku – darbības reālā fona kā konteksta un diferencēja “sociālos pasūtījumus”, savējo piedāvājot nevis kā reprezentatīvu pilsētas apliecinājumu, bet kā tās “problēmas izgaismojošu aktu”.2 Bet jubilejiskais tematizējums, kaut arī iegansta statusā, palika, un tālākais “Burvju flautas” kā jubilejas gada “visgrandiozākā iestudējuma”3 sasaistījums ar šīs vecās Hanzas pilsētas tēmu likās tomēr pārmērīgi lokāls (kāds vēsturisks sakars eiropieša apziņā ir Mocartam ar Rīgu? Ja vēl būtu Vāgners...). Bez tam – un tas ir būtiskākais – savās nozarēs atzītie mākslinieki, izņemot Ilmāru Blumbergu, līdz šim nebija darbojušies statisko vizuālo mākslu izstāžu vai plašākā publiskā telpā. Lai cik nenoteiktas ir mūsdienu mākslas veidu robežas, lai cik multimediāls ir mūsdienu avangards, lai cik lielā mērā procesi un kustīgie attēli ienāk telpisko mākslu sfērā, morfoloģiskās tradīcijas katrā vēsturiski ilgstošā nozarē ir ļoti spēcīgas – katrai ir savi spēles likumi un valoda, savi kanoni un varoņi, savas vērtību sistēmas, kuru nezināšana var būt fatāla ienācējam no malas. Režisoriem Lailai Pakalniņai un Viesturam Kairišam vajadzēja ielēkt citā pasaulē, kur viņus sagaidītu ne tikai jūsmīgi “mākslas bez robežām” koncepcijas fanu saucieni, bet arī neuzticīgie telpiski plastisko mākslu “specu” skatieni. Blumberga scenogrāfijas motīvi, protams, varētu būt lēciena katapultējums, bet kāds ekstrakts no operas uzveduma iespējams 10 minūšu filmā, un vai tas vispār ir vajadzīgs? Vārdu sakot, te bija pārāk daudz nezināmo, lai prognozētu sekmīgu iznākumu, risks bija liels. To gan apzinājās arī kuratore, cerot uz mākslinieku talantu un atbildības sajūtu.4 Projekts tika realizēts, un iznākums no 7. jūnija skatāms Venēcijas vecpilsētas San Lio baznīcā, netālu no slavenā Rialto tilta. Vernisāžas dienā – jau pēc daudzu izmeklētu un mazāk izmeklētu ekspozīciju vērošanas rīta pusē biennāles paviljonos, pēc daudzajām instalācijām, nekustīgiem un kustīgiem objektiem, gleznām, skulptūrām, telpām, gaismām, interaktīviem pasākumiem, pēc atklāšanas runām un bērnu koncerta pēcpusdienā, pēc rosīšanās priecīgo svētku dalībnieku pūlī baznīcas laukumā – bija jāienirst vēsajā aptumšotās baznīcas interjerā ar piesardzīgu interesi. Jo, sākot skatīties tautiešu sarūpētās filmiņas, nevilšus bija jādomā par paredzamo “pretimnākošu un piedodošu analīzi”, par lokālās specifikas kā vienīgās vērtības uztaustīšanu, par pasākuma kā reprezentatīva kultūrpolitiska rituāla nozīmi (vismaz piedalāmies) u.tml. Bija samērā skaidrs, ka komplimentus un komentārus vajadzēs veidot izsvaroti un pozitīvi (“interesants bija tas, un izdevies bija šis”). Pēc 20 minūšu seansa nekas tāds vairs nebija prātā. Mocarta ritmu organizēts un pasvītrots eksistenciāli sociāls abu, gan citādi visai atšķirīgu, filmu reālisms bija tiešs un iedarbīgs. Kuratores un Ojāra Pētersona izšķiršanās par kustīgo attēlu dominanti baznīcas interjerā bija konsekventa. Tās dekors (Džandomeniko Tjepolo freska, altāru retabli, Ticiāna u.c. gleznas) bija pārāk aktīvs un tāpēc vai nu apspēlējams, vai apslāpējams. Kompromisi te bija grūti, un izšķiršanās par telpas aptumšošanu, par baznīcas pārvēršanu kinozālē bija acīmredzot labākā alternatīva. Ekrāna lielais un kvalitatīvais attēls kļuva par vienīgo vizuālās uztveres lauku, baznīca palika faktiski kā abstrakti telpisks un reizē ideāli ētisks konteksts. Mocarta mūzika vairs nelikās māksloti pievilkta Rīgai, bet kā subjektīvas mākslinieciskas gribas izvēle (kāpēc gan ne Mocarts?) un kā pilsētas “inscenētas ikdienas” skaniskais pavadījums. Un ne tikai. Pirmās desmit minūtes Lailas Pakalniņas filmā “Papagena” rotaļīgā melodija un ritms noteica gan statisku un dinamisku melnbalto tēlu, vides motīvu un attiecīgo kadru formalizētu un viendabīgu secību, savveida kinematogrāfisku ornamentu, gan saturiski bija pseidožurnālistiskas aptaujas tēma: nejaušiem (bet, protams, ne tikai) rīdziniekiem dažādos pilsētas rajonos tiek piedāvāts noklausīties austiņās slaveno dziedājumu, reakcijas tiek filmētas, klausīšanās brīžos “kinozālē” muzikālās skaņas nav, kad austiņas noņemtas un “respondenti” izkustas un aiziet, jautrā melodija skan līdz nākamai pauzei. Šāda socioloģiski dokumentāla aptauja kaut kādā mērā atgādina pēdējo gadu desmitu avangarda neskaitāmās konceptuālās “dokumentācijas”, “jautājumu uzstādījumus”, “problematizācijas” un “aktualizācijas”, tomēr pietiekami skaidrs, ka socioloģiskais rezumējums te nav vienīgais un pat ne galvenais iznākums. Pakalniņa turpina, asprātīgi interpretējot “pasūtījuma” noteiksmes (10 minūtes, Mocarta mūzika), savu dokumentālā kino līniju, kurā “realitātes pašpietiekamība”5 ir pamats viņas rastajām patiesībām par sastaptajiem cilvēkiem noteiktā vidē. Latvijas biennāļu (jau divu!) kontekstā viņa savukārt turpina Intas Rukas statisko fotogrāfiju reālismu, gan, protams, ar saviem kino līdzekļiem un ar savu vieglu, nepiespiestu, šķietami “neobligātu” reāliju prezentāciju. Pakalniņa ar operatora Ginta Bērziņa palīdzību rāda pilsētas nomalēs sastaptus dažāda vecuma, dažādas mentalitātes, dažādi tērptus, bet ļoti “parastus” pretimnācējus – padzīvojušu sakumpušu proletārieti, pusaudžus, vidusmēra pilsoņu pāri, kalsnu vecu kundzīti u.c. – uz žogu, utilitāru ēku, kailu koku, vecu auto, izkārtas veļas u.tml. motīvu ainavas fona (“sētas puses patiesība”6), muzikālās pauzes aizpilda šīs vides trokšņu audiodokumentācija. Tomēr tas nav sociāls reālisms ar atlasītiem nabaga ļaužu tēliem, dramatizētiem to likteņu akcentiem, nožēlojamām pažobelēm, tas nav arī metodisks rīdzinieku “sociāls šķērsgriezums”. Pakalniņas patoss ir uzsvērts patosa trūkums, melnbaltās patiesības netiek uztieptas. Cilvēki un vide atklājas, bet tās ir izteiksmju nianses, seju, tērpu, mūra vai koka sienu, asfalta vai zemes faktūra, pie tam maigā tumši gaišo attiecību tonalitātē, vienmērīgā, visbiežāk izkliedētā saulainā gaismā, kas liek domāt par autores piederību pieticīgās “saulainas ikdienišķības” poētikas tradīcijai, kura bija labi sajūtama viņas agrākās filmās. Muzikālais un vizuālais ornamentālisms, kas noslēdzas ar neuzbāzīgi fiksētas izkārtās veļas plivinājuma akcentu, noapaļo filmas kompozīciju un uzskatāmi apliecina autores estētiskās orientācijas pastāvīgu klātbūtni. Otrās desmit minūtes Viestura Kairiša un Ilmāra Blumberga krāsu filmā “Burvju flauta” (operators Jānis Eglītis) Mocarts un Rīgas reālijas vienojas tāpat, bet radikāli citādi. Nosaukums te norāda uz visu operu, bet atpazīstama tikai mūzika un – zinātājiem – Blumberga scenogrāfiskie tēli, galvenokārt filmas otrajā daļā. Filmas pamattēma atšķirībā no Pakalniņas vieglā, apskaidrotā ikdienišķību poētisma ir daudz skarbāka – risinājums kontrastaināks un savā ziņā krāšņs. Mocarta mūzika arī te nav tikai skaniskais kustīgo attēlu pavadījums; “pieķeroties” komponista anonīmā kapa faktam, autori inscenēti dokumentē neidentificēto un Rīgas morgā atvesto cilvēku (2000. gada laikā – 452) mirstīgo atlieku apglabāšanu Jaunciema kapos. Šī traģiskā un bīstami ambiciozā tēma deva savas priekšrocības (efekts taču jebkurā gadījumā būs spēcīgs), bet varēja vedināt arī uz elementāru sociāli un sentimentāli angažētu stāstījumu, kuru kontrastā paspilgtinātu debešķīgā Mocarta radītās skaņas. Tomēr “šai bedrē” abi autori neiekrita. Izvēlētā mūzika ir tiešām patētiska, bet tās ritmā organizētais reāliju filmējums ir lietišķas procedūras liecības (zārkošana, iekraušana sarkanā autobusā, Rīgas ielu dzīves, ēku, to skaitā, protams, arī Operas fragmenti autobusa logā, mierīgie kaprači pie bedres, vienmuļie priežu stumbri fonā, zārka ielaišana un kapa aizbēršana, primitīvi mietiņi ar aprakstošām ziņām un cipariem krusta vai pieminekļa vietā u.c.). Ikdienišķība, kas savā ārkārtēji izteiktā versijā atgādina fantasmagoriju (kā to kādreiz jau norādījis Dostojevskis), gandrīz vai prasa ieiešanu fantāzijas pasaulē. Tas arī notiek, parādoties abu autoru uzvestās operas scenogrāfiskajiem tēliem. Viena no gigantiskajām simboliskajām dekora figūrām jau pavīd brauciena laikā blokmāju biezoknī (viena no labākajām vietām filmā), tās pieaug mežā un pārvērš ainavu par sirreālu kapu un operas miksli. Svinīgā un ne mazāk fantastiskā kora parādīšanās tāpat kļūst iespējama, tā dziedājums kompensē vēlamo, taču trūkstošo pietāti, bet pārmērīgu monumentalitāti un kāpjošo patosu vājina un atceļ groteska un scenogrāfiska rotaļība kā elements, kas emocionāli atvieglo, distancējot skatītāju no notiekošā. Tādējādi tiek mazināts arī padrūmais un fatālais koptonis, kas kopā ar kapu mežu vieš, gan nenoteikti, arhaisku ziemeļu romantisma gaisotni. Tā, protams, nevar būt sveša latviešu psihei un kultūras tradīcijai, bet šeit nav noteicošā un transformējas par postmodernistisku spēli. Scenogrāfiskās fantāzijas pieļautas ar mēra izjūtu, un pamattēmas dokumentācija motivēta ar to pašu cilvēcisko iejūtību, kas ir Pakalniņas filmā, bet uz cita materiāla pamata un pausta atšķirīgiem līdzekļiem. Blakus citiem uz “Cilvēces plato” skatuves Iznirstot no San Lio tumsas raibajā vecpilsētas pūlī, bija jāatzīst, ka kuratores cerības ir attaisnojušās, viņas intuīcija arī šoreiz nepievīla. Un nebija īpašas vajadzības salīdzināt, pielīdzināt, kritizēt vai attaisnot. San Lio īsfilmas palika kā pašvērtīgs fenomens blakus citiem uz Haralda Scēmana iekārtotā “Cilvēces plato” Venēcijā 2001. gadā. Protams, var mēģināt meklēt kādas tipoloģiskas sakarības, un nav jau arī tā, ka Rīgas reālijas “Burvju flautas” skaņās ir svešķermenis biennāles ietvaros. Vispirms jau tāpēc, ka tās visā pilnībā iekļaujas Scēmana izstādes biennāles uzstādījumā jeb “dimensijā”, kas saistīta ar viņa šīsdienas pasaules mākslas attīstības skatījumu. (Pēc Scēmana domām, “mēs atrodamies nevis satiksmē ar jaunām mākslas revolūcijām kā 60. gadu beigās, bet klimatā, ko raksturo pieaugoša interese par cilvēku uzvedību, par cilvēku eksistenci”7.) Arī viņa proponētā “intensitāte” kā pamats jebkurai izteiksmībai un medija izmantošanai attiecināma uz piedzīvoto San Lio tumsā, bet biennāles principiālais mediju paplašinājums, iekļaujot tajā kino (arī dzeju)8, leģitimēja jau neapšaubāmi Pakalniņas, Kairiša un Blumberga pienesumus. Formāli San Lio īsfilmas iekļāvās to daudzo biennāles mākslas darbu kategorijā, kur kustīgi attēli ir galvenie vai vienīgie mediji. Saturiski tās stāvēja tuvāk konceptuāli organizētām reāliju liecībām (statiskām vai dinamiskām), kur sociālie un eksistenciālie momenti izvirzījās priekšplānā. Šādu darbu “Cilvēces plato” bija pietiekami daudz, blakus formālistiskām un poētiskām abstrakcijām un metaforām, neopopārta modifikācijām, groteskām “jaunās tēlainības” un “sliktās glezniecības” tradīcijām, datorgrafikas efektiem, instalāciju un trīsdimensiju objektu vēstījumiem, gaismu, krāsu, skaņu, telpu, mērogu pašvērtīgām atrakcijām. Lūk, portugāļu mākslinieks Žuans Onofre (João Onofre) dokumentē filmā jauniešus, kas pēc kārtas kameras priekšā citē vienus un tos pašus Roselīni filmas beigu vārdus, un ar šo “testu” spēj atklāt katra psiholoģisko un fizisko likteni. Lūk, austrietis Martins Bruhs (Martin Bruch), kas slimo ar izkaisīto sklerozi, fotografē savu vistuvāko vidi tūlīt pēc kārtējā nejaušā kritiena, kadru fragmentārā un haotiskā kompozīcija dokumentē kārtējo minikatastrofu. Lūk, Parīzē dzīvojošs albānis Anrī Sala (Anri Sala) ar slēptu kameru fiksē Milānas katedrāles pustumsā aizmigušu klaidoni, kura lēnā liekšanās uz sāniem ir kā viņa dzīves trajektorija. Lūk, ķīnietis Hai Bo (Hai Bo), kontrastējot fotoattēlus, rāda pārmaiņas, kas notikušas ar līdzpilsoņiem kopš “kultūras revolūcijas” laikiem. Lūk, lietuvieša Deimanta Narkeviča (Deimantas Narkevicius) vienā filmā tiek apstāstīta elektroenerģijas ražotnes un tās darbinieku vēsture, bet otrā Viļņas ebrejiete izklāsta savu dramatisko dzīvesstāstu. Sarakstu varētu turpināt, bet tuvas analoģijas San Lio filmām nav atrodamas. Kopumā kustīgu attēlu darbu “nozarē” tās ievērojami atšķiras gan no intelektuālu eksperimentu rezultātiem, gan no visām manipulācijām ar mainīgo un deformējamo attēlu. Bet reizē tie nav vienkārši kinostāsti, noteicoša ir kustīgo attēlu tēlainība un mūzikas ritms. Mocarts un scenogrāfiskie elementi saskaņojas ar biennāles kā tradicionālas avangarda megaizrādes nosacītību, Rīgas gaišās vai drūmās ikdienas dokumenti piedalās “Cilvēces plato” skarbāko aspektu kaleidoskopā, bet tajā nekādi nepazūd.n 1 Demakova H. Rīgas astoņsimtgades Burvju flauta: Māksla un pasūtījums // Rīgas astoņsimtgades Burvju flauta. – Rīga, 2001. – 14. lpp. 2 Turpat. – 14. – 16. lpp. 3 Turpat. – 18. lpp. 4 Turpat. – 17. lpp. 5 Rietuma D. Realitātes pašpietiekamība // Rīgas astoņsimtgades Burvju flauta. – 115. lpp. 6 Riekstiņa I. Kinospēles – kūlenis patiesība // Aka. – 1999. – Nr. 44.– 29.okt. 7 Szeemann H. The timeless, grand narration of human existence in its time // 49.esposizione internazionale d'arte: Plateau dell'umanitá: Plateau of Humankind: Plateau der Menscheit: Plateau de l'humanitē [Catalogue]. – Venezia, 2001. – P. XVIII. 8 Turpat. | |
| Atgriezties | |
