VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| KAISLĪGA BEZKAISLĪBA Baņuta Rubesa Fotogrāfs Vids Ingelevics / Vidvuds Ingelēvičs | |
| |
| Viņš ir kanādietis, kura meitu sauc Inta. Latvietis tiktāl, cik pašu
interesē savas saknes. Fotogrāfs, kas konsekventi vērtē fotogrāfijas
lomu attiecībās ar skatītāju un sabiedrību. Runājot par savu darbu,
Vids Ingelēvičs visbiežāk lieto vārdu to grapple, tas nozīmē: kaut ko
kustīgu spēji saņemt rokās; tas, ko dara divi cīkstoņi; mēģināt ar kaut
ko tikt galā. Šo dinamisko, agresīvo vārdu mīl lietot vēss,
filosofējošs mākslinieks, kuru raksturojot kāds recenzents lietoja
apzīmējumu “bezkaislīgi kaislīgs”. Viņa skats vēršas uz attēliem, kurus
nevar atrast, uz atmiņām, kuras ir zaudētas, uz fotogrāfiem, kas
slēpjas. “Manas mājas tuvumā viens nams ļoti “iekrita acīs”... Tas bija brutāli neglīts, kādus 25 stāvus augsts un atradās pie galvenā krustojuma. Es izlēmu uztaisīt šīs ēkas bildi, kurā pati ēka nebūs redzama. Uzrakstīju vēstules visiem tās iedzīvotājiem, slepus iemanījos ēkā un izdalīju vēstules katrā dzīvoklī, sākot ar augstāko stāvu. Es biju uzrakstījis 160 vēstules, un 15 cilvēki atbildēja. Es varēju apiet visai ēkai apkārt. Es uzņēmu visas fotogrāfijas no vienas un tās pašas vietas uz balkona, lai pati ēka fotogrāfijas sakārtotu. Te nebija nekādas variācijas, es pats šīs bildes nekad nesakārtoju: pati ēka tās uzņēma. Šo pieeju es dēvēju par konceptuālo dokumentālismu.” (Ingelēvičs, par savu darbu “Panoptiks”, Toronto, 2001) Pirms četrpadsmit gadiem Ingelēviču uzrunā avīžraksts par amnēziju. Kāds apjucis vīrietis atrasts Eiropā bez atmiņas vai identitātes. Pašam šķiet – varbūt esot kanādietis. Šis pazudušais vīrietis Ingelēvičam dod tik spēcīgu impulsu, ka tas vēl tagad nav izsmelts. Amnēzijas pārvarēšana kļūst par vispārēju tēmu Ingelēviča pirmajā fotogrāfiskajā instalācijā Museum of a Man, bet tad jau viņš ķeras pie personīgās amnēzijas. Viņš cīnās ar jautājumiem, kuri skar telpu starp divām vietām, ko akadēmiskā žargonā dēvē – the liminal zone. Nākamo izstādi (Places of Repose: Stories of Displacement; “Vietas atelpai. Stāsti par pārvietošanu”, 1991) veido intervijas ar māti un viņas māsām un viņu pretrunīgās atmiņas par notikumiem vēsturiskā starptelpā – sākot ar bēgšanu no Latvijas 1944. gadā un beidzot ar nokāpšanu no kuģa Kanādā dažus gadus vēlāk. Šo pirmo personīgo ciklu Ingelēvičs pabeidza, pats dokumentējot – konceptuāli – trīs vietas Vācijā, kur pēckara laikā atradās latviešu dīpīšu nometnes. Rezultāts – izstāde Alltagsgeschichten (Some Histories of Everyday Life; “Ikdienas dzīves stāsti”, 1996). “Alltagsgeschichten ir vēsturisku pētījumu žanrs, kas izauga astoņdesmitos gados, visspēcīgāk Vācijā. Žanra piekopējus interesē parastais, atkārtojošais, ikdienišķais. Viņi uzskata, ka vēsturnieki pārsvarā ignorējuši šo daļu no Alltag, tai vietā koncentrējoties uz vienreizējo, lielo, vareno. Alltagsgeschichten izsmeļoši apskata “mazo cilvēku” dzīves, viņu uzvedību un vērtības, viņu sapņus un bailes. Ikdienišķais taču ir pamats vienreizējam.” (vēsturnieks Modris Ekšteins, izstādes Alltagsgeschichten katalogs) Ingelēvičs meklēja latviešu bēgļu pēdas pilsētās, kurās vairākus gadus tika izmitināta viņa ģimene. Bet tādu nebija. Šis laiks, šie cilvēki bija kā izdzēsti no vietējo vāciešu dzīvēm. Ingelēviča ģimenes albumā ir fotogrāfija, kurā redzama piemiņas plāksne, ko latvieši atstājuši kādā pilsētā, – tās vairs tur nav. Vienīgā piemiņas kripatiņa – ebreju ģimenes kapakmens, uz kura rakstīts “KZ Rīga”. Sanāk, ka Ingelēviča fotogrāfijās ir uzkrītošs tukšums un stingums. Vienaldzība. Amnēzija. Kādā agrākā bēgļu mājā tagad ir karavīru kopmītne. Uz minētās izstādes kataloga vāka ir attēls no kāda jaunekļa istabas – ar Vācijas ērgli uz gultasveļas un miniatūru šauteni un granātu blakus pūkainam lācēnam uz plaukta. “Vai viņi saprata, ka arī man bija pretenzijas uz šo vietu?” (Ingelēvičs, izstādes Alltagsgeschichten katalogs) Izstādē Alltagsgeschichten var aplūkot Ingelēviča vēsās pilsētu un ēku ainavas, kā arī pētīt vēsturiskas fotogrāfijas no ANO arhīviem, lasīt izvilkumus no ģimenes intervijām un sēsties pie “pētījumu” stacijas, kur blakus tukšam galdam gaida caurspīdīgs mākslinieka “arhīvs” ar unikālām dokumentu mapēm. Kopiespaidu pastiprina katalogs, kam izcilais vēsturnieks Modris Ekšteins ir veltījis eseju. Šī izstāde bija skatāma vairākās galerijās Kanādā 2000. gadā, foto biennālē Roterdamā, 2002. gadā sasniegs Minheni. Uz Latviju izstāde vēl negatavojas ceļot. Vai tā būtu vietējās amnēzijas pazīme? “Kad es biju izsekojis savas ģimenes ceļojumam šurp, es drīkstēju atkal būt Kanādā. Kad darbs bija pabeigts, es tiešām jutu, ka drīkstu nodarboties (grapple) ar to vietu, kur pats dzīvoju. Mēs cenšamies atklāt vispārējās patiesības, bet beigu beigās neredzam mazās patiesības mūsu pašu pagalmos. Un šīs patiesības mums dod gandarījumu, jo ar tām mēs varam patiešām cīnīties, tikt galā (grapple). Man nav nekas pret māksliniekiem, kas grib parādīt mūžīgo mieru un mīlestību, bet man tā liekas a folly (kļūda, neprāts, malduguns).” (Saruna ar Ingelēviču, Toronto, 2001) Latvija Ingelēvičam nav sveša. Viņš bija kurators Latvijas izstādei (par fotogrāfiju glasnostj laikmetā), kas 90. gados bija skatāma Kanādā un Šveicē. 1994. gadā Rīgā viņš izstādījās ar sākumdarbiem ekspozīcijai Ice Age (“Ledus laikmets”, 1994–1998). Bet, nokārtojis rēķinus ar personīgo vēsturi, Ingelēvičs sāka iedziļināties savas sabiedrības koordinātās, savā Toronto ar visām tās varžacīm. Viņš ne tikai dokumentējis briesmīgu dzīvojamo namu, bet 2000. gadā arī dzīvu un neglītu ielu – Bathurst Street. Te viņš uzrāda pretrunas starp progresīvo moderno arhitektūru, kuras degpunktā ir cilvēks, un katastrofālo pēckara pilsētas plānošanu, kas akcentēja automobiļu lomu. Ingelēvičs ieurbjas savā tematikā tiktāl, ka izstādi veido ne tikai fotogrāfijas, bet arī sarunas ar ielas iedzīvotājiem (atkal – savācot kolektīvo atmiņu) un nospiedumi no trotuāra. Jāatzīst, ka pēdējos gados (kopš Ontario provincē ievēlēja cinisku valdību, kas mēģina iegrožot pašu Toronto pilsētu, kur vienmēr ir valdījis politiski radikālāks gars) bezkaislīgais Ingelēvičs ir aktivizējies un kļuvis par kaislīgu, lokāli angažētu mākslinieku. Viņš ir kļuvis pazīstams ar asām vēstulēm valdībai, kuras regulāri parādās avīžu lapās. Pēc tam kad varaskāru politiķu nedemokrātisku lēmumu rezultātā izdemolēja Toronto pilsētas domes namu, Ingelēvičs remonta laikā ielavījās telpās, lai vāktu foto dokumentus, kas varētu kalpot kā lietiskie pierādījumi kādai nākotnes prāvai (tā viņš sarunās nejokojoties joko). Nedrīkst stāvēt malā un ļaut korumpētiem politiķiem ar sīkiem paņemieniem izārdīt demokrātisko procesu. Par ikdienas amnēziju dārgi jāmaksā. “Es mēģināju atrast metaforu amnēzijai un atradu muzeju. Jo muzeji ir pilni ar priekšmetiem, šie priekšmeti ir atlasīti. Ar katru atlasīto priekšmetu kāds cits priekšmets tiek atmests. Faktiski daudz kas tiek atmests. Muzejs ir subjektīva telpa; tas, kā rāda lietas, kāda tipa priekšmetus, kā tos klasificē – tas viss nodarbina cilvēkus; tas nozīmē, ka zināma fikcija spēlē lomu. Tas mani ļoti interesēja. Atmiņas patoloģija un muzejs “saskrējās” šajā projektā par savu amnēzijas cietēju. Es to nekad neaizmirsu, un tas mani mudināja laika gaitā atgriezties un turpināt skatīties uz muzejiem.” (Saruna ar Ingelēviču, Toronto, 2001) Jau sešus gadus Ingelēvičs ir rakņājies pa foto arhīviem lielos muzejos Kanādā, Amerikā, Anglijā. Rezultātā mākslinieks kurators piedāvā izstādi Camera Obscured (“Aizsegtais fotoaparāts”), kurā cer atklāt, kā muzeju štata fotogrāfi ar saviem darbiem rada uzticību muzeja patiesībām un sistēmām. Anonīmās fotogrāfijās ir daudz uzkrītošu kompozīciju. Bet, kad mākslinieks kļūst par kuratoru, viņš nonāk savā “starp-vietā”. Muzejiem pašiem grūti pieņemt šo izstādi, jo tajā nav “oriģināli” darbi. Mūsdienu mākslas fondi atsakās dotēt izstādes katalogu, jo izstāde ir “vēsturiska”. Tomēr Ingelēviča materiāls turpina iekarot skatītājus, un izstāde kopš 1997. gada pabijusi ne tikai Kanādā, bet Anglijā, Zviedrijā un ceļos tālāk uz Vāciju. Brienot uz priekšu pa starpzonu, Ingelēvičs atrod Gift Shop (“Suvenīru veikals”, 2000). Sajūsmā par Camera Obscured Vinipegas mākslas galerija lūdz Ingelēviču iedziļināties fotoarhīvā. Tur Ingelēvičam “acīs iekrīt” pilna mape ar muzeju suvenīru foto – mantiņām, ar kuru pārdošanu katrs Rietumu muzejs cenšas aizpildīt savus finansiālos robus. Ingelēvičs ievēro, ka muzeja fotogrāfi pārdodamu preci un izstādīto mākslu fotografē ar vienu un to pašu estētiku. Vai tā ir aborigēnu maska vai mulķīgs “puzlis”, paņēmiens viens un tas pats. Gift Shop izstādē Ingelēvičs jauca prātus, noliekot suvenīra attēlu blakus nopietniem mākslas darbiem. Pierastā izstāžu telpā viņš bija radījis starp-telpu. Ingelēvičs ielūdza skatītāju ne tikai skatīties, bet prasīt, kāpēc viņš skatās un kur. Šo starpzonu viņš arī negrasās pamest. “Fotogrāfijas pārmaina pasauli sabiedriski un politiski, un arī filozofiski. Kad skatītājs nostājas pretī kādam attēlam, viņš nostājas pretī kaut kā izbijuša reprezentācijai. Fotogrāfija nav pati lieta kā tāda, tā ir reprezentācija. Tādēļ, kad tu skaties uz fotogrāfiju, tu izpēti pārmainītu lietu. Tu izpēti kaut ko, kas reiz kaut kur bija, bet kas kļuvis par divdimensionālu attēlu caur krāsvielām un filmām, un fotoobjektīviem utt. Fotogrāfijā nav nekā dabiska.” (Saruna ar Ingelēviču, Toronto, 2001) | |
| Atgriezties | |
